Bach: Conciertos de Brandenburgo
Los Concerts avec plusiers instruments
fueron dedicados (y bellamente caligrafiados en un florido francés) por J.S. Bach
en 1721 al Margrave de Brandenburgo como una disimulada solicitud de empleo en su
corte. Los conciertos, desobedientes ante una fórmula reglada, nunca fueron
concebidos como un conjunto, ni siquiera para ser interpretados de manera
continua: Bach las seleccionó de su catálogo de obras escritas desde 1708 para
demostrar su dominio de todo tipo de formas concertantes, inusuales e
impredecibles, cada una con su personalidad y atmósfera paisajística,
requiriendo una configuración pirotécnica de instrumentos solistas, y que a
veces varía según los movimientos, recordando sus heterodoxos registros organísticos.
Si bien en el muestrario principesco
restallan tanto la pompa de la guerra y el privilegio magnánimo de la caza como
murmullan la benevolencia rectora y la afección pastoril, la prioridad de Bach al
recomponer los Brandenburgo fue hacia los intérpretes más que hacia los
oyentes. Repasémoslos en un orden aproximado de antigüedad:
146 lossless recordings of Bach Brandenburg Concerti (Magnet link)
El concerto Nº 6 (BWV 1051) posee
los vínculos estructurales y temáticos más estrechos con los modelos italianos:
Una experimental, adusta y magra instrumentación (no muy lejos de un coro
masculino, siete músicos en total) de cuerdas graves (y obviamente continuo,
como en el resto de conciertos), entre ellas las ya arcaicas violas da gamba.
El allegro arranca con un canon sincopado bordado por una nota pulsante
repetida. El adagio ma non tanto (un lamento de dúos canónicos) se
dispone para dos violas da braccio y violonchelo, mientras las gambas
guardan silencio. El movimiento final en forma de giga combina elementos ritornello,
da capo y rondó.
La
afirmación de que la discografía de los Brandenburgo comienza con la
versión de Reinhardt Goebel (Archiv, 1986) puede parecer y es (la materia prima de la creatividad
es la ignorancia) insolente. La tradición
interpretativa, recogida en más de un siglo de grabaciones, refleja
innumerables cambios de gusto y de práctica. Afortunadamente hace tiempo que
dejamos atrás la época en que afelpadas orquestas al completo intentaban tocarlos,
salpicadas de problemas de equilibrio y textura, con inapropiados fraseo y
acentuación: Cual Casa Usher, el edificio desaparece en aguas cenagosas. Incluso
las primeras lecturas con planteamientos historicistas, como las de Harnoncourt
o Leonhardt, hoy suenan caducas en la búsqueda de un resultado final (o una
emoción) que enlace con las intenciones del compositor. Goebel es el Mengelberg
bachiano, exagerado, desproporcionado, un activista intelectual y deliberado (radikal sonora) contra
el arraigo tradicionalista, ya sea como moderno Prometeo o como doctor
Frankenstein. En una improvisación en continuo stretto, extrema la
rudeza, ritmo y presión de los arcos de una Musica Antiqua Köln arrebatada y
frenética, astringente de furia dinámica y salvajismo inhumano, cincelando una esquizofrenia punzante, violenta, y en todo
momento coherente. Momentos efervescentes a destacar serían las corcheas belicistas y decididamente
ilegales del finale del 3º, o la magia en los acordes desincronizados y
la cadenza del 5º, con el clave dominando la textura, suspendida más allá del
tiempo. Su posterior traducción con los Berliner Barock Solisten (Sony, 2016), con
instrumentos modernos y afinación alta, es una autoinmolación regicida.
El concerto Nº 3 (BWV 1048) divide
por tesitura las cuerdas en tres grupos (de violines, violas y cellos),
siendo los tutti interpretados por cada sector al unísono, lo que da
lugar a una armonía a tres voces; en los soli las secciones se separan,
siendo el principal elemento de contraste la diferencia tímbrica. Bach cementa únicamente
dos acordes con la indicación adagio en el movimiento central; puede ser
aceptado en su perfección tal cual, o como indicación improvisatoria por parte
de uno o varios solistas. El final arremolina un perpetuum mobile de
semicorcheas en el estilo de una giga, tejiendo un incisivo contrapunto.
Jordi Savall ilumina la escena con velas
en un cultivado concepto, íntimo, educado y sin atrevimientos destacados, poco
jubiloso e introvertido, de tempi sosegados, escuetas dinámicas y fraseo
muy flexible. La articulación prudente y caballerosa del allegro en el
3º permite contemplar la minicadenza por todas las cuerdas en varias
tonalidades, sin costuras, siempre con tersura aterciopelada, sombría y noble (c.
109 y ss.). En el presto del 4º cada línea de la fuga fluye de forma
clara e inalterada, rebosante de compromiso y concentración, con la vista
puesta en la estructura en arco. Excepcionales 2º y 6º, navegados en rubato y sorprendentemente
gobernados por Savall, moderado y juicioso, desde el basso di viola. La
afinación y la conjunción de Le Concert des Nations pueden sufrir en detrimento
de la espontaneidad, pero sus miembros se escuchan unos a otros, reflejando y
haciéndose eco, respondiendo a sutiles cambios de presencia o agógicos. Empastado
y cálido sonido, velado en sepia (Alia Vox, 1991).
El hetereogéneo concerto Nº 1 (BWV 1046)
presenta cuerdas (entre ellas un violino piccolo, afinado una
tercera menor más alto), tres oboes, fagot y dos trompas de caza (inéditas en
la música cortesana, que chocan rítmica y armónicamente, haciendo su presencia
evidente) divididos en tres secciones que se contraponen llamativamente a lo
largo de la obra: Al tradicional esquema rápido-lento (donde el cambio de
tonalidad y el ambiente tranquilo obligan a omitir las trompas) -rápido se
añade una elegante selección de danzas, creando un híbrido entre el concierto y
la suite.
La lectura de Diego Fasolis rebosa de
detalles híbridos que la individualizan, empezando por el generoso ripieno de
cinco violines: Ya en el allegro inicial los vertiginosos ritmos
cruzados (cc. 2-3) montan una algarabía digna de un concierto al aire libre; a
medida que el tema pasa de una voz a otra en el adagio los roles melódicos
o de acompañamiento se van difuminando hasta una disolución casi weberniana. Su
brusca conclusión, bordeando la
tosquedad, propulsa un rápido allegro en el que Fasolis
simula crescendi añadiendo más
y más instrumentos. En el minueto la presencia subversiva
de las obstinadas trompas crece en cada repetición; en el segundo trío, llevado
a un ritmo constante, los oboes se entretienen con estimulantes semicorcheas en
las repeticiones. I Barocchisti desbordan contrastes dinámicos inesperados e impactantes
y sobresaltan con entusiasmo temerario, irreverente pero no provocador. La toma
sonora (Arts, 2004) es irregular, a veces densa de texturas, a veces mareante
en su dispersión origámica, pero concede colores saturados y graves sólidos.
La instrumentación asimétrica (y, en
primera instancia improbable) del jazzístico concerto Nº 2 (BWV 1047) apunta
a una composición posterior: Un ripieno relativamente simple opuesto a
un amplio pero reservado concertino de trompeta, flauta, oboe y violín, que en
el allegro inicial fluye con riqueza episódica, asombrosa y compleja,
con continuos deslumbramientos armónicos y claroscuros dinámicos. La trompeta (tocada
en su registro superior de clarino) descansa junto a las cuerdas en el
meditativo adagio central para solventar la feroz exigencia técnica del allegro
assai conclusivo, donde Bach superpone una fuga festiva al diseño ritornello.
Rinaldo Alessandrini vuelca al Concerto
Italiano en la variedad tonal, la conversación sin aristas, la intimidad de los
andantes, la cadencia elástica de la danza, la gestualidad retórica, casi
madrigalesca. El concierto nº 1 sale especialmente bien parado al contrastar un
primer movimiento galopante (y de métrica
ligeramente alocada), enfatizada su raigambre rústica,
soleada y vivaz con un movimiento lento vocal, inesperadamente exuberante y de
bella inflexión, mientras que en la tanda de danza, entre minuetos parlanchines
y despreocupados, la polonesa recibe un tratamiento inusitadamente tierno. Confusión
muy organizada en el 2º: El trompetista templa la fuerza de sus vertiginosas
notas agudas para no ahogar a sus compañeros, que lanzan frases melódicas hacia
delante y hacia atrás con una sincronización soberbia, manteniendo un abigarrado
y animado regocijo (cc. 77-81), decorado con fruición y concluido abruptamente,
sin ningún ajuste de tempo o dinámica. Las violas cobran a menudo
protagonismo, recordando que a Bach le encantaba desempeñar este instrumento, como
en el 4º, en el que Alessandrini encuentra un pulso justo y comedido para el allegro.
Gran prestación al clave en el galante 5º. La resonante acústica del Palazzo Farnese entrega diafaneidad de texturas,
inmediatez y poca profundidad (Naïve, 2005).
En el concerto Nº 4 (BWV 1049) un violín
y dos flautas se sitúan como concertino en tesitura alta, muy contrastados
respecto al transparente ripieno de las cuerdas. Al alegre ambiente campestre
del movimiento inicial le sigue un solemne andante de ritmo afrancesado,
único lento que hace uso del conjunto al completo, en diálogo reminiscente
corelliano (el claroscuro es enfatizado por las dinámicas ya que ripieno y
concertino comparten temática). Presto final fugado a cinco voces, un ensayo
sobre suspensiones y disonancias, con arrojados pasajes para el violín.
Uno de los principales aciertos de
Richard Egarr como mediador-líder entre los miembros de The Academy of Ancient
Music es la afinación a la moda francesa (la=392Hz), es decir, un tono completo más bajo que la actual. La experiencia sonora resulta novedosa inmediatamente y permite un mejor equilibrio entre solistas.
El otro pilar esencial es la concepción global de los concerti
como danzas reposadas, a ritmos (que suenan) ligeramente anticuados (y
encantadores), de modales suaves y masivos ritardandi, colmados de
detalles como los glissandi de
las trompas en el adagio del 1º, el señorial tempo del minueto (que
permite asumir correctamente las proporciones para las secciones en 3/8 y 2/4),
las pausas (levemente irritantes) antes de las cadencias en el movimiento
inicial del 2º, la línea grave del continuo doblada una
octava abajo en el violone, muy apreciable en el lento del 4º, o por fin, las significativas
fluctuaciones de tempo en el 5º. Sabido es que Bach
variaba la textura de sus realizaciones de bajo continuo en función del
contexto: Egarr añade discretamente
alternadas tiorba y guitarra, que, aunque poco plausibles musicológicamente,
aportan un exótico aroma. La colocación estratégica de los grupos sonoros
caracteriza esta grabación (HM, 2008), cuya acústica eclesial proporciona una
reverberación que arropa la utilización de una parte por línea. La ya lejana
grabación de Hogwood (L’Oiseau Lyre, 1984) con el mismo
conjunto (nominalmente) sigue siendo la única que presenta los conciertos en
sus primitivas versiones, antes de que Bach los revisara para el Margrave.
Un instrumento domina hasta tal punto el elástico
Nº 5 (BWV 1050) que puede considerarse como el primer concierto conocido
para clavicémbalo, siendo los otros solistas el violín y la moderna (por
entonces) flauta travesera. El continuo crecimiento y desarrollo del intrincado
allegro inicial se va disolviendo minimalísticamente en una sofisticada y
extendida cadenza del clave, cerrada con un ritornello homofónico y
vivaldiano. El affettuoso central está destinado en exclusiva a los
solistas, como una civilizada sonata en trío, pero en una textura a cuatro,
resultado de tratar las partes derecha e izquierda del teclado de forma
independiente. El concertino ofrece una exposición fugada para el rítmico finale,
combinando el ritornello con el aria da capo.
de la Akademie für Alte Musik Berlin nacieron allá en 1997 como reto directo a
la ya legendaria versión de MAK. Una generación más tarde, y argumentando un
mayor conocimiento de la ornamentación historicista (apoyada
en juegos agógicos gustosos y distinguidos en vez de decoraciones formales), regresan
con tempi nerviosos y cambiantes, orgánicos y flexibles, fluyendo en una
vibrante diversión. En este 5º concierto, llegados al c. 20 comienza un
fantástico proceso modulante donde la armonía va cambiando poco a poco
siguiendo las figuraciones del violonchelo. El diálogo claramente definido
entre el conjunto y los solistas se diluye a medida que las voces rehúyen sus
papeles con un emocionante desacato, por ejemplo en la inflexión del tono que
hace el traverso en los trinos cromáticos (cc. 95 y ss.) antes de la libre y elaborada fantasía, un despliegue desmelenado
de virtuosismo abrumador de sesenta y cinco compases, gesto sin precedentes y
audazmente innovador, recreado aquí en un estilo improvisatorio, casi
caprichoso. Otros lugares a visitar
podrían ser la deliciosa rebeldía de las trompas agrestes y los contrastados
ritmos y caracterización de las danzas que cierran el 1º; la vitalidad rítmica
en el 2º; o la maravillosa urdimbre textural en la recapitulación del tema de
la fuga (cc. 207 y ss.) en el 4º. Toma sonora (HM, 2021) resonante dentro de la
naturalidad, con las intervenciones de la cuerda grave esporádicas y ligeras.
ipromesisposi 
Se “olvido” de la version de Adolf Busch y de August Wenzinger, por ejemplo. MUY POBRE su análisis. Lo único que dijo bien es lo de Reinhard Goebel .Y sin embargo lo “critica”, aunque suena a los oídos como un balsamo su comparación con el grandísimo Willem Mengelberg. Pienselo, porque los lectores van recavar en todas esas versiones en las cuales se extendio y eso es un gran error.
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Gracias por el análisis y por las recomendaciones. Y, sin ánimo de polemizar en un blog que no es mío, el comentario de Anónimo parece denotar que es la primera vez que lee este blog; y olvida las 146 versiones que se ofrecen para que la persona interesada se haga sus propias opiniones, siendo las 6 comentadas ejemplos con que ilustrar el análisis. Saludos.
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