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Mozart: Symphony no. 25
Tras sus múltiples periplos por Italia, exitosos pero infructuosos económicamente, la empresa Mozart & Sons™ marchó a Viena en busca de un patrón para el joven Wolfgang. Allí el adolescente quedó tan impresionado con la corriente rabiosamente contemporánea Sturm und Drang que a la vuelta a Salzsburgo en 1773 compuso su propia “tempestad y pasión”, su única sinfonía hasta la fecha en clave menor. Manteniendo la estructura formal clásica, la elegante inventiva de cuerdas, oboes, fagotes y trompas (en dos parejas afinadas en su propia tonalidad) permite una fecunda gama de colores. Los desarrollos temáticos que recorren toda la partitura se conectan entre sí en un juego constante, complejo y unitario de melodías, ritmos y armonía.
61 lossless recordings of Mozart Symphony no 25 (Magnet link)
Aquellos lectores acostumbrados a la transcripción para orquesta sinfónica (germánica) se pueden sentir defraudados o/e iracundos debido a mi estrechez (cartesiana y camerística) de miras. Los sospechosos habituales (Klemperer & Co.) complementarán (de manera ¿admirable? ¿sediciosa?) la discografía escogida.
La integral sinfónica mozartiana debida a Christopher Hogwood (L’Oiseau Lyre, 1979) significó una locomotora para el negocio discográfico historicista, ya que apuntaba al corazón del repertorio establecido. Desde luego que dejar atrás la tradición (se abandonan la línea melódica dictada por los primeros violines y la textura monolítica) no será del gusto de todos, pero la escucha destella retadora. The Academy of Ancient Music, dispuesta antifonalmente (9.8.4.3) con Hogwood dirigiendo desde el clave, es técnicamente poco refinada, su expresividad discutible, conservadora en los ritmos. La ausencia de vibrato (del que Leopold Mozart adviertía sobre su generalización, pero reconociendo su efecto expresivo y ornamental) sirve para desnudar la textura.
La Sinfonía nº 25 fue juzgada muy severamente por Leopold, quien escribió en una carta de 1778: “Lo que no honra es mejor no ser conocido. Por eso no he entregado tus sinfonías a nadie, sabiendo a partir de ahora que tú mismo, por más que estés satisfecho con ellas cuando las escribiste, con el paso de los años, cuando hayas madurado y adquirido discernimiento, te alegrarás de que nadie las haya visto”. Ton Koopman tiene mejor opinión, y tras un neurótico (y casi beethoveniano) primer movimiento donde ya las prominentes maderas desacatan el tribunal de las cuerdas (de fatalismo hermanniano), destaca muy expresivo el patrón de appoggiatura del tema principal en el tranquilo andante, continúa con un fraseo aristado en el minueto (y trío, éste diferenciadamente rápido), permitiendo en el trepidante último movimiento matices y sombreados, con los acentos cuidadosamente colocados. La Amsterdam Baroque Orchestra (Warner, 1988) delinea una delicada y precisa articulación, enérgica y ágil, de dinámicas variadas, con las maderas amenazando y consolidando el bajo continuo.
La primorosa puesta en escena de Jane Glover resalta los tormentosos arpegios (los llamados “cohetes de Mannheim”) y las cuerdas sincopadas que dejan el testigo a un melifluo oboe coaccionado por el latido inquieto del bajo; subraya el intercambio dialéctico entre las apoggiaturas de añoranza y tristeza que van de un lado a otro entre los violines silenciados y los fagotes obligados en sus armonías y anhelantes pulsiones rítmicas en el andante; y hace descansar el plácido minuet sobre el soporte armónico de las trompas. La London Mozart Players (ASV, 1990) abarca el escenario sonoro, los atriles están convincentemente equilibrados sin recurrir a resaltados artificiales, y los graves tienen una agradable plenitud que a menudo falta en las grabaciones de pequeños conjuntos. La reverberanción nubla tanto solidez como transparencia.
También de tempimuy relajados es la lectura de Trevor Pinnock comandando a The English Concert (6.6.4.3). La acentuación correcta y elocuente, de ritmos contagiosos, es menos ardiente en los movimientos exteriores, pero deja más espacio a la gracia lírica, por ejemplo en los largos arcos de los oboes. Interpretación sin artificios, casi tradicionalista, que combina una articulación ligera con el cuidado de la línea de canto (las frases siempre respiran) y los detalles internos. No hay (lo que en 1993 se entendía como) rarezas ni exageraciones. El andante crea un ambiente de serenata nocturna, susurrando cálidos suspiros: Cada grupo instrumental, en lugar de pasarse la melodía, interrumpe antes de que el otro termine. El trío tiene una intimidad camerística, con los intérpretes escuchando atentamente y respondiendo unos a otros. Hay pasajes en los que se incorpora un discreto continuo al clave. Una moda aterciopelada y resonante que ha digerido tres décadas desde su grabación (Archiv, 1993) de una manera admirable.
No así el legado discográfico de Nikolaus Harnoncourt, que está quedando parcialmente obsoleto y avejentado. El Concentus Musicus Wien (DHM, 1999) despierta molesto en un allegro rebelde, donde el fraseo se reinventa desde los gruñidos. El mal humor del andanteretrata un claroscuro pictórico, el minuet se impulsa adusto y rústico (violento el cambio respecto al trío, mucho más lento), y el finale estalla desafiante y acalorado. Abundan los familiares harnoncourtismos abrasivos –las envenenadas distensiones de tempo, las pausas añadidas, los timbres punzantes, incluso estridentes– emulados en mayor o menor medida por los practicantes de la época. Un secreto sottovoce: La versión de 1983 con el Concertgebouw de Amsterdam es verdaderamente sensacional.
Jaap Ter Linden participó en 1988 (parece que poco permeable) en la grabación de Koopman. Dirigiendo la Mozart Akademie Amsterdam (recogida con sonido mate por Brilliant en 2002) domestica aquella expresividad, barroquizándola sin la distinción atribuída al clasicismo mozartiano posterior. Apunto la afinación agria, la interpretación descuidada, los contrastes insuficientes de la gama dinámica y los tempi demasiado estables. Lo mejor es el minueto fatalista y oscuro, con unísonos severos, toques de cromatismo y súbitos ataques, contrastando con un dulce trío que silencia las cuerdas, como una flor tardía del estilo galante.
Jérémie Rhorer presenta a Mozart apasionadamente, pero no ya como un hijo del rococó. Con potencia y riesgo controlados, las detonaciones de las trompas aportan un temperamento furioso, aglutinando el sonido orquestal. En el allegrosobresalen los titubeos en el gracioso imitativo entre los violines I y los chelos. En el meditativo movimiento lento realza con gran efecto la diferencia entre los violines con sordina y las cuerdas graves sin ella. El gran contraste dinámico en el tema del minuet le deja un tanto desvalido, desprovisto de necesidad interior. Le Cercle de l’Harmonie (5.5.4.3) documenta la arquitectura de la música sin apenas ecos (Virgin, 2008).
El declive de la improvisación como elemento central en la vida de los conciertos y la división definitiva de los músicos en intérpretes y compositores ha fomentado las interpretaciones, así como las ediciones, basadas en lecturas literales del texto del compositor. Esto fomenta un enfoque pietista de una música cuya sustancia real es teatral y no decorativa, ya que Mozart era ante todo un dramaturgo. Las afiladas cuerdas de la Orkester Nord (5.4.2.2) no son las más unánimes, pero Martin Wahlberg las hace dialogar en una especie de efectista ópera cómica. Punto clave es la suave ornamentación de los vientos (otorga al oboe en el allegro inicial un carácter burlesco), y el empleo de cuatro fagotes da solidez al grave, reforzado por los contrabajos. Maravillosas las apariciones espectrales de un pianoforte que se manifiesta desde el Hades en las repeticiones. Con tal frescura e impulso resulta natural que el trío repose a mitad de velocidad. Las disonancias alentadas por las satánicas trompas manchan el loden salzsburgués con la grácil imperfección de sus colores (Aparté, 2021).
In this episode from great series Building a Library, reviewer Chris de Souza analyzes a colourful bunch of Mozart Symphony no 25 in g minor for the instruction of the BBC listeners.
Haydn: Sinfonía nº 6 Le Matin
El posicionamiento en 1761 de Franz Joseph Haydn como Vice-Kapellmeister de la familia Esterházy comenzó una relación feudal que duraría medio siglo: A cambio de salario, comida, alojamiento y seguridad social se le obligaba al cuidado de los instrumentos, supervisar la conducta y vestimenta de los miembros de la orquesta, y destinar con exclusividad sus nuevas composiciones al disfrute de Su Alteza. La primera obra que el nuevo director musical planteó al pequeño conjunto (una quincena de intérpretes, todos ellos de gran nivel técnico) fue la Sinfonía nº 6, La Mañana, dentro de una trilogía programática junto con la nº 7, El Mediodía y la nº 8, La Noche: Es un híbrido festivo, una lucha ágil y constante entre elementos barrocos y neoclásicos, entre el antiguo concerto grosso y los elementos sinfónicos, una dialéctica de fuerzas que construye una síntesis original y de incalculables consecuencias.
Todavía atado al mundo emocional del pasado, Haydn contempla el futuro en la estructura de sus cuatro movimientos:
I Adagio-allegro: Tras una introducción (cc. 1-6, representando el amanecer, algo que ya vimos en La Creación) en la que a la figura del primer violín se van incorporando capa a capa el resto de partícipes de pianissimo a fortissimo, el movimiento despierta y transcurre dentro de una pastoril forma sonata, con exposición de primer y segundo temas (cc. 7-47), desarrollo (cc. 48-86) y recapitulación (cc. 87-118). Al final del desarrollo, el célebre ingenio de Haydn se ejemplifica con la trompa solista que, como por error, repite la apertura de la melodía de la flauta, anticipando por dos compases la recapitulación.
II Adagio simétrico para cuerdas, en el que queda encuadrada una sección andante con galantes diálogos de violín y violonchelo (cc. 14-105) entre dos pequeños adagios corellianos, el último una perorata solemne, casi como una sonata da chiesa.
III: Siguiendo el espíritu de los nuevos tiempos Haydn introduce un Menuet que arranca con gravedad francesa (cc. 1-34), dando cabida a elegantes embellecimientos en la flauta acompañada por los violines, así como a una fanfarria que conduce al trío en re menor (cc. 35-64), con su quejumbroso coloquio de fagot, violonchelo y viola rodeados de un coro pizzicati.
IV: El Allegrofinal es otra contundente y apuesta sonata, de carácter concertante y métrica ligera, articulada en la alternancia de solos – flauta, violonchelo y violín – y todo ello bajo la bandera de un nuevo dinamismo sonoro ondeando sobre textura de divertimento.
Aunque no se le pueda otorgar el título de inventor, Haydn merece el crédito de haber desarrollado la sinfonía (e igualmente el cuarteto de cuerda) en términos de forma, contenido musical e instrumentación del género tal como lo conocemos hoy.
24 lossless recordings of Haydn’s Symphony no.6 Le matin (Magnet link)
Desgranemos brevemente algunas de las versiones clásicas como la de Anthony Collins (Boyd Neel Orchestra, Cameo, 1955), cuyo fantasioso clave sale del armario y toma el protagonismo en el desarrollo (cc. 58-65); más convincente es Karl Ristenpart (Rediscovery, 1966), que al frente de las dieciséis cuerdas de la Kammerorchester Des Saarländischen Rundfunks fue pionero en la ejecución de la música anterior a 1790 (sin despreciar una importante contribución a la música contemporánea, en un caso similar al de su compatriota Hermann Schechen). Vital y chispeante, a tempi vivos, con una apertura luminosa. La ausencia de continuo se argumenta (entonces y ahora) en que Haydn era el único teclista empleado en la orquesta Esterházy, y dirigía desde el violín, según la tradición vienesa. Tampoco se han conservado indicios verbales o autógrafos de la adicción de un clave, ni está implícito en la armonía de la obra.
Al otro lado del Telón de Acero, Günter Herbig tiene derecho al reconocimiento por sus jubilosos tempi, el mordiente en los ataques, la atmósfera rural, el continuo discreto y sabiamente empleado (Berlin Classics, 1973). Herbig resalta los solistas de la Staatskapelle Berlin para acercar la obra al concerto grosso. El menuet (término, junto al título de la obra, que refleja el afectado gusto francófilo de la época) es, correctamente, poco más ràpido que el andante, ya que el metro ¾ está lastrado por corcheas y semicorcheas. Además rehúsa la tradición de ralentizar la sección trio, confirmando su esencia danzable.
Haydn se ha beneficiado en gran medida de las interpretaciones que apuntan a recrear los colores, equilibrios y articulaciones de finales del S. XVIII. El enfoque historicista ha variado el ataque y el vibrato, y ha facilitado la expresión del portamento y la messa di voce. El resultado sonoro es menos confortable y más fiero, sus asimetrías menos mozartianas y más vivaldianas. Para ser honestos, cuando comencé a escuchar el Haydn de Trevor Pinnock adoraba sus pulsos amables y timbres afilados. Ahora, al comparar su individualidad con otras muchas interpretaciones, he decidido revisar esta evaluación. En el año 1986 The English Concert compartía gran parte de sus músicos con The Academy of Ancient Music y quizás por ello sufre en esta grabación Archiv de hogwooditisaguda: anemia galopante, pálpitos en la línea melódica y congestión del fraseo. El conjunto de cuerdas (4.4.2.2) se empasta en una delicadeza tímbrica que es casi endotérmica comparada con las anteriores, sin que compensen la separación antifonal de los violines ni los coloristas vientos, demasiado integrados en los tutti. La regularidad pedagógica en la cuerda grave, la articulación mecánica y falta de flexibilidad, la rítmica sin fluidez dan como resultado un andante laborioso, un menuet palaciego y civilizado, y un finale dibujado y pulido con cuidado, pero de expresión pobre.
La primera diferencia con Nikolaus Harnoncourt es de escala. El Concentus Musicus Wien se presenta con un masivo cuerpo sonoro sin resultar anacronístico y apenas confuso en los tutti, aunque es cierto que en la apertura se fuerza la monumentalidad de una Creación casi cuatro décadas posterior. La imaginación de Harnoncourt roza la ocasional idiosincrasia, como el énfasis en la primera barra de compás, el despreocupado andante, o la retención del trio dentro del burlón menuet. Impredecibles también el continuo mediterráneo, el toque de aspereza en la cuerda (escúchese el desarrapado violín en su entrada en el adagio), los choques armónicos destacados, la articulación vengativa stacatta, el detallismo intervencionista en detrimento de la línea, casi bernsteniano en los embellecimientos sutiles pero grotescos (Teldec, 1990).
Robbins Landon recomienda en su antológica Universal Edition el empleo del clave en aproximadamente las primeras cuarenta sinfonías. A favor de su uso está documentada su utilización puntual en la Viena contemporánea sin parte escrita explícita, algo que Haydn habría podido realizar con facilidad al vuelo; además se plantea la difícil posición en que hubiera quedado el insigne Luigi Tomassini como Konzertmeister de la orquesta Eszterházi si el compositor hubiera usurpado su puesto. Roy Goodman (y muchos otros antes que él) propulsa al continuo (activo pero no intrusivo) los ritmos en un estilo intensamente dramático, sobreenfatizando los pulsos fuertes, silvestre en el allegro inicial, robusto y retozón en el menuet. The Hanover Band (Hyperion, 1991), dispuesta en configuración antifonal, muestra un colorido muy variable gracias al exuberante aporte de los vientos, cuya diversidad e informalidad de los decorados solos paréceme comparable al Concierto para orquesta de Bartók.
Las credenciales haydinianas de la Lausanne Chamber Orchestra fueron firmemente establecidas por la estupenda serie de óperas conducidas por Antal Dorati. Bajo la dirección de Jesús López-Cobos (Denon, 1991) despliega las grandes posibilidades de exhibición instrumental, escritas por Haydn no solo para complacer diplomáticamente a sus músicos, sino también por el beneficio económico, ya que el príncipe Esterházy recompensaba financieramente cada uno de los solos. Registro sobresaliente por su estupenda sonoridad moderna, muy espacial, con escultórico protagonismo de los vientos, la disciplina y el control, pero capaz de introducir felices elementos de duda como el fagot en el c. 53 del menuet, o destacar la fermata o pausa, característica del lenguaje haydiniano y utilizada por vez primera aquí.
La orquesta Esterházy constaba de unas nueve cuerdas (3.3.1.1, quizá ampliando extraordinaramente a 4.4.2.2 por miembros de la orquesta eclesial), flauta, dos oboes, fagot, dos trompas, y posibilitaba “experimentar” en palabras del propio Haydn. Sigisvald Kuijken va más allá y dispone las cuerdas minimalistas de La Petite Bande (2.2.1.1) para que destaquen la huella barroca: las notas repetidas en las cuerdas graves que lideran las melodías que flotan alrededor de ellas, los ritmos con puntillo, la erección de la arquitectura en pilares intermitentes sostenidos en los vientos que lejos de ser aparentes entradas puntillistas poseen un significado motívico. Mordiente y sutileza en la articulación tejen un lienzo contrastado en tímbrica, por ejemplo en el allegro inicial, donde un pizzicati casi imperceptible va de la mano de una trompa gamberra. La levedad de los tempi resalta un finalemuy ponderado que revela una profundidad inédita. Los solos siempre integrados, sin exhibicionismos, con el propio Kuijken adoptando también el posible (pero discutible) papel de Haydn como concertino al violín, a menudo guíado y encauzado por los afrutados vientos. La natural reverberación expone la plenitud tímbrica de los bajos en el íntimo menuet(Accent, 2012).
El rasgo preponderante de la versión de Skye Mcintosh es la singularidad de su continuo: amanece con acordes al clave, y percute en el resto del allegroinicial. Pero, atención, en el adagioes reemplazado por un órgano positivo que enlaza con un Corelli en su vertiente más severamente austera, la de la sonata eclesiástica. Onomatopéyico el Australian Haydn Ensemble (4.3.3.3) que se difumina a un discreto rol de soporte cuando los embellecidos solistas realizan sus entradas, por ejemplo el timbre afrutado del fagot en el suabacuático trio (de singular importancia es su independencia, aparte de su tradicional compromiso en el soporte al bajo). Generoso rango dinámico (ABC Classics, 2016).
Cabezón: Diferencias sobre el canto del cavallero
Antonio de Cabezón (1510-1566) es sin duda alguna la figura señera del órgano español del Renacimiento, creador de un verdadero y elaborado estilo nacional con ramificaciones en el resto de Europa, adelantándose a los músicos de su tiempo en el arte de la diferencia, recurso que plantea el paso crucial a la música instrumental autónoma desde la dependiente de la danza o de la palabra cantada.
Las Diferencias sobre el canto llano del cavallero fueron impresas en 1578 pero compuestas mucho antes, posiblemente entre sus dos grandes viajes al extranjero en 1547 y 1554 en calidad de organista de la corte imperial. Modelo ejemplar del género de la variación, yuxtapone lo transitorio (las diferencias) a lo estable (el siempre reconocible tema) en una experimentación de serena perfección y fuerte coherencia interna semejante a la de la lírica contemporánea. Su dimensión comedida y confidencial, nunca monótona o estática, mantiene el magistral equilibrio sonoro del autor, ciego desde niño.
Las voces, en número constante, siguen una serie horizontal de paráfrasis contrapuntísticas del cantus firmus temático en un concepto extremadamente polifónico que desconoce la acentuación simultánea de todas las notas que componen un acorde. Cabezón crea un lenguaje musical propio a través de la constante tensión entre la armonía modal y su delicado contrapunto, libre de retórica vacua y estereotipos de relleno. Ortodoxo a su época, ordena la obra con semicadencias de reposo a mitad de frase y divide con cadencias perfectas (desde la dominante do a la tónica fa) para marcar las diferencias o finalizar la obra.
Diferencia I: Aplica Cabezón el principio dialéctico natural de ir de lo más simple a lo más complejo. El tema de Gombert, muy popular y difundido en su tiempo, está dividido simétricamente en dos partes de distinto carácter de cuatro compases cada una, y se presenta en la voz tiple con ligeras glosas y un discreto acompañamiento (compases 1-16).
Diferencia II: El motivo sigue en la tesitura alta pero las blancas del segundo compás aparecen floreadas en corcheas, siguiendo un procedimiento doble ya que Cabezón modifica tanto la línea melódica como transforma el contexto en que ésta se desarrolla (cc. 17-33).
Diferencia III: El tema pasa a la zona superior de la mano izquierda, correspondiendo a la tesitura tenor. Destacar la multiplicidad en la figuración de las notas, dentro de la regularidad del ritmo binario y del flujo discreto y sosegado característico del Renacimiento español (cc. 33-48).
Diferencia IV: Tras un compás de tránsito la melodía retorna a la mano derecha, pero en su área inferior, es decir en la tesitura contralto (cc. 48-64).
Diferencia V: Enlazando tras un puente preparatorio, el tema baja solemnemente a la voz de bajo mientras un acompañamiento ornamental traza un elaborado arabesco hasta llegar a la cadencia final (cc. 64-80).
En el prólogo de las Obras de música para tecla, arpa y vihuela (1578) de Antonio de Cabezón, describe su hijo Hernando la actitud ante el órgano, talante conferido por éste, pues el que toca“no esta como los demas musicos embaraçado ni cargado con el instrumento. Ni tampoco se descompone en voz, gesto o meneo mientras tañe, sino que esta sentado y compuesto con sosiego, auctoridad y seruicio, exercitando tan solamente las manos en el tañer, sin cansancio ni pesadumbre”. Tal cual, el padre agustino Paulino Ortiz de Jócano, durante décadas Maestro de Capilla y Organista del Monasterio de El Escorial, aplica su lema “con el sonido del órgano canta el templo” sobre una tímbrica dulce y tranquila, con románticos ritardandi limitando las variaciones. El órgano de la Colegiata de Covarrubias se erige a principios del S. XVII, aunque la espectacular lengüetería tendida “de batalla” que destella en la V diferencia fue añadida al corpus de registros posteriormente a la época de Cabezón (Hispavox, 1968). Alternativa es la elección de Helmuth Rilling (Marfer, 1974): El instrumento de la Gedachtniskirche de Stuttgart hace gala de su dedicación por excelencia al culto divino (ad mayorem gloria dei) con una registración intimista que corresponde al original de Gombert y posiblemente trata de emular la “suavidad y extrañeza” que recogen las fuentes contemporáneas sobre la forma de tocar del compositor.
Por el contrario, Scott Ross resulta más extrovertido en el concepto, el designio de registros y en la próspera adicción de adornos al órgano histórico de Gimont (INA, 1975).
El estado casi intacto del instrumento renancentista de la Hofkirche en Innsbruck permite a Herbert Tachezi (Teldec, 1980) elaborar una tímbrica de juego positivo que clarifica la polifonía, manteniendo cristalinamente audible el tema. Autenticidad en el sistema mesotónico afinado en terceras puras que otorga expresividad al cromatismo del si bemol.Lionel Rogg (Auvidis Valois, 1991) conjuga un sofisticado órgano barroco de un solo manual con registros divididos (Cabezón tampoco conoció esta novedad técnica), con la afinación en el secular sistema mesotónico que procura una tímbrica atractiva y armoniosa incluso en las (ahora, modernamente) duras terceras. La idiosincrática ejecución de Rogg efectúa tres cambios de registración que van atrafagando la obra desde el rigor a la brillantez, si bien debilitan su solidez estructural.
Testamento del avanzado estatus cultural mexicano a principios del siglo XVIII es el instrumento histórico en Tlacochahuaya. Su disposición hace necesario que el intérprete permanezca de pie frente al teclado, dividido con siete registros por mano, y obviamente, sin pedales. El timbre principal es rico, dramático, lleno de carácter, incluso agresivo, como corresponde a la tradición ibérica organística. Dominique Ferran (K617, 1994) sazona la pieza con una sobria ornamentación.
Albert Bolliger (Sinus, 2001) emplea el órgano más antiguo del mundo, erigido en Valére hacia 1435 y reconstruido en el Barroco con una colorista pero poco empática selección de registros, con el sonido fuerte y gutural que caracteriza los instrumentos de Europa del norte enturbiado por la acústica catedralicia.
José Luis González Uriol (Discantica, 2010) se distingue por una ornamentación entusiasta de quiebros y redobles que galantean la interpretación, rítmicamente inestable y vertebrada a empellones en el órgano fechado en 1488 de los Sagrados Corporales en Daroca. El ibérico tiene su función dentro de un conjunto integrado por otros instrumentos de cuerda y viento, por lo que no precisa de un gran tamaño, y conserva muchas de las características de los órganos positivos: teclado único, escasez de registros, mecánica simple, etc. La ausencia de notas en la partitura para el pedalier también responde a la particular construcción de órganos en la España del momento.Francesco Cera (Brilliant, 2015) contrasta las diferencias variando la paleta tonal del órgano positivo del siglo XVIII, afinado una octava más alto que los instrumentos habituales en las iglesias, como era norma en los órganos portátiles de las residencias cortesanas, fácilmente transportables entre diversos ambientes.
Les Escapades (Christophorus, 2017) es un cuarteto de violas que asume naturalmente (por colorido, por articulación) la textura a cuatro partes que plantea la partitura.
Avanzando un paso en el concepto de conjunto instrumental cercano al ideal nobiliar se encuentra el Ensemble Accentus: Su docena de cuerdas se va alejando de la tradicional austeridad, pero un mayor peso de los calderones hubiera estructurado mejor las diferencias (Naxos, 1997).
La interpretación en consort mixto permite potenciar algunos aspectos dinámicos y simultáneamente hace emerger cuestiones como la concertación de la ornamentación, la unificación de criterios para la música ficta, aspectos tímbricos, etc. Las texturas claras pero vibrantes de Hespèrion XX (Virgin, 1983) desgranan el magisterial contrapunto con flexibilidad rítmica en una fascinante improvisación y sutiles cambios de humor.La introducción a las Obras… anunciaba que: “Tambien se podran aprouechar del libro los curiosos ministriles, … y ver la licencia que tiene cada voz, sin perjuyzio de las otras partes, … que con poca dificultad podran sacar desta cifra en canto de organo”. De esta manera se ampliaba el círculo de los posibles compradores más allá de los instrumentistas de tecla, arpa y vihuela. Los ministriles era el nombre dado a los instrumentistas de viento -grupo que mezclaba instrumentos de caña (chirimías, bajoncillos, bajón) y de boquilla (corneta y sacabuche)- utilizados en las capillas de las catedrales para sostener a la voz humana. Annette Bauer, Priscilla Smith, Tom, Zajac y Joan Kimball, miembros de Piffaro, The Renaissance Band, interpretan sus cuatro flautas con perfecto empaste (Navona, 2012).
El referido título de la didáctica recopilación de obras de Cabezón publicada en 1578 hace constar que la extensión, afinación y, quizás también las posibilidades cromáticas eran ya similares para los dos tipos de instrumentos, pero advierte de su problemática: “Los que quisieren aprovecharse deste libro en la vihuela, tengan quenta que toparan algunas veces dos vozes que van glosando, han de dexar la una, que menos al caso les paresciese hazer, y ansi se podran tañer con facilidad todo lo que en el libro va cifrado”. En efecto, las Diferencias sobre el canto llano del cavallero requieren de un enorme virtuosismo que, en la grabación de Juan Carlos de Mulder y Daniel Carranza (Fonti Musicali, 1996) se atempera por ejecutarse sobre dos instrumentos. Algo que en absoluto preocupa al gran José Miguel Moreno, mientras va arpegiando lentamente las consonancias (nuestros acordes) en su vihuela de seis órdenes, o tañe los redobles (pasajes rápidos) con una pausa en la nota más alta, y vigila constantemente la presencia de todas las voces, controlando la respiración (la articulación) con el fin de que no se apague el sonido entre notas de valor prolongado y requiera volver a pulsar semibreves y mínimas (Glossa, 1992).La referencia al arpa en el prólogo de las Obras… es aún más escueta que para la vihuela y son las razones comerciales –ajenas al pensamiento compositivo de Cabezón padre– las parecen estar detrás de este compromiso: “El instrumento del harpa es tan semejable a la tecla que todo lo que en ella se tañere se tañera en el harpa sin mucha dificultad”. El arpa doble renacentista incorpora ya las cinco cuerdas cromáticas en cada octava, un paso decisivo que permitió la transformación del arpa medieval diatónica en un instrumento capaz de afrontar los retos de la música moderna. Su sonoridad exploratoria se adapta perfectamente al ensayo propuesto por Véronique Musson-Gonneaud (Brilliant, 2010), por ejemplo en la amplitud dinámica, si bien otras peculiares características del instrumento no son explotadas.
Elisabeth Geiger y Angélique Mauillon (Ricercar, 2011) integran espineta y arpa en una textura tan poco contrastada que creo que se ajusta mejor a la pieza la digna soledad de la espineta de Anne Gallet (EMI, 1972).
En el último registro del mítico Rafael Puyana (Sanctus, 2007) las potestades del virginal hacen que, pese a los vestigios de conceptos horizontales de contrapunto, predomine el sentido de la grafía vertical y de la dinámica sonora inherente a la contextura musical, producida por el constante aumento o disminución de la cantidad de notas en los acordes.
Y paso a paso hemos llegado hasta las interpretaciones al clavecín, donde destacan las de Claudio Astronio (Brilliant, 1995) retóricamente dispuesto, Eduard Martínez (LMG, 1995), que al no arpegiar los acordes nubla la delicada tímbrica del instrumento, o Mario Videla (Cosentino, 2002), que por el contrario escalona los ataques, extendiendo feraz la textura. Su suave metal, mecido por el rubato, se recoge en una toma sonora cercana y cálida.Cabezón nunca antepuso en sus diferencias el tema correspondiente en su forma primigenia; por consecuencia la sección inicial constituye ya la primera variación. Sin embargo el clave de Amaya Fernández Pozuelo expone primero el tema desnudo y recoge los nervios en el estudio (Amadeus, 2005).
Grabación estupenda, próxima mas libre de mecánica del clave norteño de Glen Wilson (Naxos, 2011). Superlativas también sus inesperadas sutilezas pulsátiles y expresivas.La progresiva aplicación de afrancesados embellecimientos mientras las diferencias avanzan tiene sus raíces en la música vocal.
Legato sin mácula y precisión rítmica sobre el instrumento barroco que ha sido el compañero constante de Trevor Pinnock durante cuarenta años y que demuestra un registro grave fabuloso en la última diferencia (Linn, 2014).Mención especial merece Ágnes Ratkó (Rondeau, 2016) cuya ornamentación libérrima no obstaculiza las exquisitas fluidez y tímbrica. Una pequeña desviación en la afinación mesotónica amplía la flexibilidad armónica, permite quintas más resonantes y hace los acordes mayores muy armoniosos.
Aparte de la novedosa sonoridad, la transcripción para piano de las Diferencias sobre el canto del cavallero debida a Joaquín Rodrigo en 1938 se reduce a la introducción en la segunda glosa de un floreo que recuerda a Busoni, y la potenciación del tema al grave en la última variación con octavas en fortissimo. Tanto Artur Pizarro (Collins, 1994), como Marta Zabaleta (Brilliant, 2000) nos han ofrecido rubati y dinámicas expresivos, mesuradas inflexiones y ágil articulación.
Para combatir la imagen severa y mística de la España del Siglo de Oro nos puede ayudar el maravilloso relato de Pepe Rey dedicado a Cabezón y publicado por Scherzo en 1989: Se puede releer en http://www.veterodoxia.es/2010/06/portae-musicae/
Handel: Music for the Royal Fireworks
En la primavera de 1749 su gloriosa Majestad George II de Inglaterra dispuso la celebración del final de la Guerra de Sucesión de Austria. Para ello conminó al compositor real a elaborar una música capaz de acompañar el victorioso acontecimiento.
Se vendieron 12.000 entradas (a 2 chelines y 6 peniques) para el triunfal ensayo previo del concierto, lo que provocó un colapso circulatorio durante tres horas en el único puente que en la época cruzaba el Támesis. No obstante, la ceremonia fue aún más desastrosa, ya que la monumental arquitectura efímera que se había erigido en Green Park se incendió con los fuegos artificiales preparados para concluir la propagandística ocasión. Sólo la música se salvó de la lluvia, los rescoldos y el virtuosismo regio.
Se vendieron 12.000 entradas (a 2 chelines y 6 peniques) para el triunfal ensayo previo del concierto, lo que provocó un colapso circulatorio durante tres horas en el único puente que en la época cruzaba el Támesis. No obstante, la ceremonia fue aún más desastrosa, ya que la monumental arquitectura efímera que se había erigido en Green Park se incendió con los fuegos artificiales preparados para concluir la propagandística ocasión. Sólo la música se salvó de la lluvia, los rescoldos y el virtuosismo regio.
Por fortuna la partitura autógrafa que George Friederich Handel compuso para el evento nos indica las fuerzas que se dispusieron para superar el pandemonium: 24 oboes, 12 fagotes, 9 trompetas y otras tantas trompas y 3 pares de timbales (además de 4 decenas de cuerdas que Handel incluyó a pesar de la mayestática voluntad que pretendía solo instrumentos marciales), aunque después la obra se reorquestó cabalmente para su publicación y las siguientes representaciones en la corte.
La galante composición, al gusto versallesco, se articula en cinco movimientos:
1. Ouverture: Adagio, Allegro, Lentement, Allegro. Como telón sonoro de fondo a la comitiva real comienza un himno majestuoso que enfrenta simbólicamente las secciones de madera, trompas y trompetas (cc. 1-46). Un animado pasaje con metales sostenidos y cuerdas y oboes rítmicamente ambiguos finaliza en escalas descendentes que conducen a un trinfante tutti (cc. 47-117). Tras la reexposición en otra gama colorística (cc. 117-175), la sección lenta, a cargo de cuerda y madera, relaja la tensión en un suave si menor (cc. 176-186), antes de la recuperación, espléndida, de la clave mayor en el allegro da capo.
2. Bourrée. De instrumentación más simple (dos partes altas y bajo) y carácter amable. En general, aunque depende de la interpretación, maderas y cuerdas exponen el tema veloz y marcado (cc. 1-10), todas las frases comenzando en el cuarto pulso del compás. Tras su repetición a cargo de las maderas, se inicia el contrajuego por parte de las cuerdas (cc. 11-26). Ambas secciones, por separado, efectúan la reexposición de los temas.
3. La Paix: Largo alla siciliana. A ondulante ritmo ternario y nutrida orquestación, ofrece partes virtuosas para las trompas. Los trinos alternados van resolviendo las secciones (cc. 1-8 y cc.9-16, con leves variaciones en el tema).
4. La Réjouissance: Allegro. Explosión antifonal en la fanfarria heroica expuesta por los diferentes grupos instrumentales (metales y percusión y después, trompas y maderas) con exposiciones y respuestas como registros organísticos.
5. Menuets I and II. Probablemente ejecutados en forma de trío, comienzan por una delicada danza en tono menor a cargo de la cuerda, y posteriormente sobre oboes y fagotes. El segundo, más extenso y en clave mayor, despliega gran colorido por parte de percusión y metales, alternándose trompas y trompetas, y concluyendo la obra con toda la dignidad y aparato de la Ouverture.
La lectura de Fritz Lehmann documenta los primeros esfuerzos basados en criterios musicológicos, eliminando los populares embellecimientos románticos y descartando el entonces común piano a favor de un clave bien integrado a la orquesta en la toma sonora, de pasables claridad y definición (Archiv, 1952). Aunque los tempi moderados permiten paladear la música, existe un problema de comprensión de ritmos (la fórmula escrita de negra con puntillo seguida de corchea en la práctica se tocaba como doble puntillo, es decir, la nota breve pasaba a ser una semicorchea) en el adagio de la Ouverture, donde las voces de la orquesta solapan continuamente los detalles rítmicos: por ejemplo, en el compás 4, la última corchea de metales y primeros violines debería coincidir con la semicorchea final de los segundos violines. Destacar la delicadeza en la exposición de la Réjouissance y el preciosismo del primer Menuet, con una destacadísima actuación de las maderas. Lehmann, especialista en Handel, dirige una Berliner Philharmoniker (que esta época estaba entrenada por Celibidache y Furtwängler) en número de 65 profesores, además de un órgano reforzando los tutti.
Espléndida la grabación de la Mercury (1957, con sus habituales tres micrófonos) a cargo de Antal Dorati, en el arreglo que realizó Hamilton Harty de los Royal Fireworks en 1924. La London Symphony -de graves prominentes- aporta un colorido variado en sus texturas (comienza con redoble en crescendo), tempo espumeante en la sección allegro de la Ouverture, e intimista en las secciones restringidas sólo para cuerdas. La percusión en la Bourrée altera la danza en drama, la Paix se transforma en una suerte de (maravilloso) nocturno sinfónico y cierra con unos pomposísimos Menuets en trío, con meloso vibrato en la cuerda.
El joven Charles Mackerras parece tener en su honor la premiére de la espúrea (impactante y magnificiente) versión regia sin cuerdas. Para acometer semejante ataque de lujuria hubo de concitar a medianoche a 64 intérpretes de vientos de las diferentes orquestas londinenses (más 9 percusionistas), cuando todos los conciertos y óperas habían terminado ese día del 13 de abril de 1959, para el exacto cumplimiento del 200 aniversario de la muerte del compositor. Se rumorea que el diablo y la botella hicieron el resto: la amplia grabación (Testament) aún suena llena de espíritu y jolgorio. Un Wind Ensemble extravagante pero equilibrado, de timbre áspero y talante febril, a tempi que hoy resultan plomizos más que expansivos en algunas secciones (aparatosidad en la Ouverture). Se incluye una toma extra de los Menuets salpicada de los inevitables petardeos.
El divo Leopold Stokowski impregna la obra de su particular reorquestación inflacionaria (que parte de un comienzo comedido, sobre todo en la percusión cuartelera). Dicha stokowskificación congrega alrededor de un jurásico clave a la RCA Symphony Orchestra aumentada hasta los 125 miembros, para celebrar en mayor medida un oratorio ceremonial más que una suite sinfónica. Colores aplicados por bloques organísticos, efectos difuminados entre tonalidades, cuerdas fraseando libremente para robustecer una marea sónica donde se puede vislumbrar entre la niebla británica a Britten y a Elgar. Bourrée pálida en las maderas, con rallentandi estirados hasta el infinito y más allá, no sólo al final de cada danza sino también en áreas centrales. La Réjouissance, disfrazada de pastoral, retoza sobre la hierba. En el número final irrumpen efectos sonoros de juveniles chillidos de gozo acompañando a los estallidos nitrosos, cual 1812 tchaikovskiana. La toma sonora al menos es amplia y brillante en sus cinemascópicas antifonales (RCA, 1961).
La plantilla del Bläservereinigung der Archiv Produktion ya estaba en 1962 integrada por reconstrucciones de instrumentos del S. XVIII. August Wenzinger también opta por recrear la pretensión del monarca de eliminar las cuerdas, que hoy sabemos que no llegó a perpetrarse. Potencia sonora, robusto y sólido colorido con el aroma acre de la pólvora, recatado al lado de Mackerras, pero con mayor espíritu rítmico y contraste dinámico. Rescatado en alta definición de un vinilo de gran presencia y perfecto equilibrio.
La riqueza tonal de la London Symphony (de cuerdas aterciopeladas y soñadoras) no puede evitar la sospecha sobre el arreglo de Harty que altera los tempi, simplifica los ritmos, suaviza las dinámicas, brahmsianiza la orquestación, adultera la sintaxis, el orden de los números y además, amenaza su integridad (el Lentement y el Allegro da capo de la Ouverture son extirpados y la Réjouissance desaparece como por ensalmo). Bajos profundos personificados en los pizzicati dan paso a los cambios de tempo en la Ouverture. George Szell muestra su genética zíngara en los frenéticas danzas de la Bourrée. El hiperromántico vibrato en el Menuet en clave menor contrasta con el boato otorgado al otro (Decca, 1962).
Rafael Kubelik se aparta del estilo y escala decimonónicos, si bien los vientos acaban sepultados entre los densos estratos de cuerdas de la Berliner Philharmoniker. Articulación pulposa, falta de claridad textural y de comprensión de la rítmica barroca, si bien los tempi son vivaces. Espectral el sonido del clave, cual acto de fe (DG, 1963).
Yehudi Menuhin -a los mandos de la veraniega Bath Festival Orchestra en una tornasolada edición a cargo de Neville Boyling- aporta algunas sorpresas como el contraste entre secciones de cuerdas y de maderas, reflejo de la retórica entre corales de metales. Así se transfigura el carácter tripartito del color a otro cuadrangular o en dobles parejas. También hay cambios en la orquestación en la Paix y en el primer Menuet, éste con una personal articulación rítmica. Seriedad (excesiva en la Réjouissance) y nobleza en la interpretación, aunque el flujo rítmico mana un tanto espasmódico en el motivo principal de la Ouverture. Cavernosa la toma sonora, dejando entrever al metálico clave (EMI, 1963).
Raymond Leppard dirige una cálida y densa English Chamber Orchestra al estilo tradicional, alejado de investigaciones historicistas. La principal característica de esta interpretación es la generosidad sin ambajes en las repeticiones: Bourrée y Réjouissance son reiteradas en tres ocasiones con variaciones tonales. El conjunto de Menuets se duplica también, pero las trompas crean una espesa y poco handeliana textura, dado que bajan una octava respecto a la tesitura de la trompeta. Ritmos tenaces, abundantes trinos y arpegiante clave al bajo continuo. Discreta grabación Philips de 1970.
Prescindible registro el de los 29 miembros del Collegium Aureum (DHM, 1971), acatando una literalidad poco jubilosa, fallona en entonación, quizá producto de los tempi decaídos.
Gentil lectura a cargo de Neville Marriner y su Academy of Saint Martin in the Fields en modesta configuración. Tímbricamente dulce y ligero, de ritmos elásticos, ingeniosa y levemente fraseado… y vacío de pompa y circunstancia. Troca los tres colores básicos (trompas, trompetas y vientos más cuerdas) a variados cambios tonales en los tutti, incluyendo la separación de las secciones de cuerdas y maderas. Aquietando las dinámicas suaviza los efectos de eco y procura una delicadeza inaudita hasta la fecha en esta obra. La toma sonora recrea de manera suprema el ambiente espacial del lugar de grabación, Wood Hall (Philips, 1971).
Johannes Somary repite la réplica imaginaria de Mackerras con una aumentada y abigarrada tonalmente English Chamber Orchestra. Ejecución anodina en lo rítmico (por ejemplo, el tristísimo menuet en re menor), con percusión estrictamente militar. El sistema quadrafónico de grabación intentó emular la orquestación y su emplazamiento originales (Vanguard, SACD de cuatro canales, 1973).
Pierre Boulez delinque una descuidada ejecución, en la que lo peor no es la respetable falta de interés en el historicismo musical, sino lo deslabazado de los ritmos, las ocasionales desafinaciones (sobre todo las agresivas trompetas) y los chirridos de las continuas ornamentaciones. La New York Philharmonic tiende a homogeneizar los movimientos, haciéndolos soporíferos. Los Menuets (en trío) no concluyen la obra sino que dan paso a una plúmbea Réjouissance. La estrecha y acerada toma sonora remata el desaguisado, en el que un tintineante clave asoma de vez en cuando (Sony, 1975).
Lejos de las vastas armadas recreacionales de la ceremonia, Christopher Hogwood ofrece un sensible y refinado concierto de diáfana articulación, con variaciones dinámicas sobre notas largas y variada decoración, donde las repeticiones son emplazadas con trazo delicado (primer Menuet), la acentuación más cantable que danzable, con la transparencia y levedad debida a la corrección cortesana. The Academy of Ancient Music compuesta por 47 miembros presenta un sutil equilibrio sonoro: los tres percusionistas dominan con levedad las texturas; sin embargo, cuando no se ajustan a la línea del bajo (lo que ocurre a menudo, dado que sólo tocan dos notas), éste resulta casi inaudible (por ejemplo, en la sucesión de semicorcheas en la sección de apertura, cc. 160-161). Encantadora esbeltez instrumental de la Bourrée. Toma sonora a la altura (L’Oiseau-Lyre, 1980).
Enfatizando la pompa y la acentuación de los ritmos pointeé, Trevor Pinnock conecta con el sofisticado ceremonial anglosajón, amablemente educado en su escala más íntima. Elegante en los dinámidos tempi, comunicando energía y decisión, dicta buen gusto en la variación dinámica de la percusión y en la caracterización diferenciada de cada movimiento. Pero donde este registro sobresale es el Menuet en re, todo un prodigio de canto a tempo, especialmente en las cuerdas. Vigoroso plano del bajo continuo con Pinnock dirigiendo desde el clave un perfectamente equilibrado English Concert, que además de 21 atriles de cuerdas (6.6.4.3.2) y la consabida percusión, comporta 3 elementos de oboes, trompas, trompetas y fagotes, un contrafagot y 4 flautas (para la Paix). La grabación es excelente, transparentando las ricas texturas (Archiv, 1984).
Hans-Martin Linde dirigió en 1983 a una Capella Coloniensis cuya sección de metales no posee la entidad necesaria para acometer la obra. Los tempi, anacrónicos. La constreñida toma sonora tampoco ayuda (Virgin).
Un jubiloso John Eliot Gardiner encauza una lectura virtuosamente sinfónica, de preciosismo sonoro, fluida vitalidad rítmica y discreta ornamentación. La plantilla moderada permite la audición de un extenso abanico de detalles texturales, como el Lentement de extraordinaria sensibilidad, o la Réjouissance enfatizando las maderas de timbre oscuro. Menuets contrastados, no sólo tímbricamente, sino también en su dinámica. Protagonismo relevante para la percusión, pero alejada de toda estridencia. Primorosos los English Baroque Soloists (Philips, 1983).
Sonoridad castrense de La Grande Ecurie et la Chambre du Roy comandada por Jean-Claude Malgoire. A pesar de los ocasionales embellecimientos añadidos escasea la paleta expresiva, por ejemplo en la Bourrée, llevada a ritmo frenético. Estridencia en los metales, a veces destemplados. Toma sonora espacialmente amplia y detallada pero distante (Sony, 1986).
Después de los Pinnock o Gardiner, Bohdan Warchal y su Capella Istropolitana no aportan nada aparte de una sonoridad avinagrada y unos tempi anadeantes. Lo mejor, una velocísima Réjouissance interpretada por secciones (Naxos, 1988).
La visión comedidamente británica de Robert King, con un King’s Consort dilatado hasta alcanzar 62 instrumentistas de viento, metal y abundante pero suave percusión (a cargo de 8 ejecutantes) desvela una nueva dimensión sonora. Desenvueltas cascadas de semicorcheas e interesantes variaciones dinámicas y rítmicas en la Ouverture (cc. 96 y ss.). Dulzura de las trompas en la Paix. Lástima del sonido mate y poco puntualizado (Hyperion, 1989).
Durante años ensalzado por la prensa británica, el (excelente) registro debido a la Orpheus Chamber Orchestra (6.5.4.3.1 en las cuerdas y vientos por parejas) paréceme hoy excesivamente preciso, articulado y estructurado mecánicamente, por ejemplo en el ritmo tartamudo del allegro en la Ouverture (cc. 47 y ss.). La Bourrée desfila en un suspiro y la Paix afronta un ritmo pointeé excesivamente entrecortado. Pródigo en embellecimientos, muy apropiados en el Menuet en re (DG, 1990).
Maravillosamente extravagantes las inauditas sonoridades extraídas por Andrew Manze al frente de La Stravaganza Koln, con sus dinámicas muy contrastadas. En este concepto camerístico al clave se le otorga parecido valor dinámico que a la percusión. Planteamiento con frescura en el dibujo con puntillo en la Paix. Metales caústicos en la Réjouissance y protagonismo para las cuerdas en los Menuets de salón (Denon, 1992).
Al contingente de cuerdas (5.4.2.3.2) de Le Concert des Nations Jordi Savall le añade una pequeña agrupación de vientos (sin idea de replicar el evento original), otorgando al contrafagot el rol de bajo suplementario. Acentuación y fraseo de definido e irresistible carácter danzable en la Ouverture, donde la imaginativa trompeta enlaza con la sección allegro. Resaltar una Paix con tímbrica y dinámicas exultantes en la cuerda chispeante, en las trompas pendencieras y en las trompetas canallas. El mago catalán sorpende con efectos colorísticos, fantasea con la ornamentación y la variación de dinámicas en las repeticiones, como en el Menuet, perfumadamente francés. La siempre elegante presencia de Pedro Estevan a los timbales se suma al continuo de clave y tiorba. Toma sonora realística en su concepto ambiental (Alia Vox, 1993).
Hervé Niquet y su Le Concert Spirituel optan por el faraónico contingente ceremonial que estrenó la obra: no sólo las 42 (10.10.8.8.6) cuerdas y las 3 percusiones, sino que todos los instrumentos de viento requeridos: 53 maderas (entre oboes, fagotes, flautas y contrafagotes, todos ellos con un poderoso registro grave) y 18 metales (entre trompas y trompetas) se fabricaron ex profeso para la grabación (Glossa, 2002). Una fastuosidad tímbrica que inevitablemente implica borrosidad en las líneas, una enérgica recreación con tempi de ágiles a frenéticos, un glorioso uso de dinámicas extremas e incisivos ataques. Además se respeta el temperamento natural de los metales (sin válvulas ni orificios, todos los efectos tonales se realizan con la boca) que proponen un timbre militar y de controlada tosquedad. El duelo antifonal entre percusiones comienza ya desde la desinhibida cadenza a solo que preludia la Ouverture y en la improvisación anterior al cierre. Una fuerte acentuación al inicio de cada frase en la Bourrée inercia su picante desarrollo. Las crujientes disonancias, el equilibrio y la entonación impuros y erráticos forman parte del encanto de la melée en que se transforma la Paix. Grabación de atmósfera muy reverberante que recrea la rimbombante celebración.
Federico Guglielmo propone una relajada versión de concierto con una combinación homogénea de cuerdas y vientos: tan sólo 27 instrumentistas componen el Ensemble L’Arte dell’Arco que se descifran con facilidad en la cercana y límpida toma sonora (CPO, 2004). Dinámicas variables sobre notas prolongadas, ritmos moderadamente contrastados y ágil articulación. Lírica espontaneidad del continuo a cargo de tiorba y clave.
El pasado de Kevin Mallon como discípulo de Gardiner se desvela en los tempi vivaces pero quizá no especialmente excitantes, en el sonido pulimentado, con suaves ataques en todas las secciones instrumentales, diáfano en sus mimbres. El grupo canadiense Aradia Ensemble conformado por 34 músicos, interpola un tambor militar en las partes triunfales (de devastadora intervención en la Ouverture). La Bourrée incluye múltiples repeticiones en orden inédito: cuerdas, maderas y su mezcla. Es la primera grabación en apreciar la minúscula indicación del manuscrito original añadiendo una flauta travesera de etéreo efecto en la Paix. El Menuet en Re brinda una interesante progresión dinámica. Al modo haydniano, Mallon aplica el hábito de emparejar las notas independientemente del fraseo estipulado. Soberbio en definición el registro, natural y equilibrado (Naxos, 2005).
El conjunto italiano Zefiro Baroque Orchestra sopla las telarañas de sus instrumentos y transmite la algarabía inherente al evento, otorga preeminencia a los vientos sobre los empastadas cuerdas en una lectura sutil, fluida y gustosa, con una original profundidad emocional, mediterráneamente fraseada, alejada de ritmos remachados a golpe de percusión, tempi rápidos y poco pomposos, con libertad en la acentuación, especialmente al final de las frases, donde los ritmos pointeé se desvanecen en dinámicas piano. Alfredo Bernardini interpreta libremente articulación, dinámica y texturas sin atisbo de rutina o fórmulas tradicionales. Buscando el contraste entre las danzas que forman la obra la Ouverture (presentada por un tenso redoble) presenta el equilibrio idóneo entre esplendor y elegancia (jubilosos los enfrentamientos en el allegro), la Réjouissance destila magnificiencia en los metales y sensibilidad en la percusión, y el Menuet en re resalta gracioso y con cierta dosis de coquetería. El bajo continuo aderezado con arpegios al clave resalta en la íntima escala (29 músicos en total). La grabación, registrada al aire libre en un claustro siciliano, suena exuberante e inmediata (DHM, 2006).
Purcell: Chacona en sol menor (Z730)
Amable lector, le ruego detenga su atención en esta pequeña danza, que quizá usted considere insustancial, compuesta hacia 1680 por un imberbe londinense. Por aquel entonces los teatros comenzaban sus representaciones con música instrumental, interpretada fuera de escena y presumiblemente con relación anímica con el drama subsiguiente. Estas cortas piezas proporcionaba distracción para el público que llegaba temprano para reservar su asiento, y servían de advertencia para los actores que la obra comenzaría en breve. Se consideraban una parte autónoma hasta el punto que los espectadores podían retirarse tras su audición con devolución del importe de las localidades. Aunque su origen es incierto, se cree que Henry Purcell (1659–1695) compuso esta chacona en este escenario, con el aspecto práctico de su construcción en secciones, con la posibilidad de indefinidas repeticiones, o por el contrario, con una rápida conclusión una vez que la audiencia estaba preparada.
La Chacony en sol menor (Z730) está construída sobre los cimientos de un tema recurrente de ocho compases en el bajo (ostinato o ground) creando una arrolladora inercia de combinaciones melódicas y armónicas a lo largo de dieciocho variaciones. Lo que le otorga a la pieza su particular swing es la ligera acentuación en el segundo apoyo (el pointeé francés) de su ritmo ternario. Siempre manteniendo una estructura familiar y recurrente en cada variación, utiliza un lenguaje deliberadamente restringido y una línea melódica simple fluyendo por los patrones rítmicos en constante cambio. El violento cromatismo se satura de melancolía, forjando la pieza en estricto pero delicado contrapunto de orfebre y por tanto más allegada a las contemporáneas fantasías que a la música ceremonial de Lully o al postrer Purcell. La composición finaliza con una sección expresivamente marcada como “soft”, donde desfilan en sucesión disonancias excepcionalmente desgarradas (las características relaciones falsas de la música inglesa del siglo XVI).
La calidad de una interpretación sólo puede ser subjetivamente juzgada basándose en el nivel de emoción o placer que evoca. El problema es que el primer LP que pude comprar fue éste, y por mucho que los gacetilleros podamos protestar en la idea contraria una buena parte de la crítica discográfica comienza desde premisas enraizadas en sentimientos erigidos por estas experiencias seminales. Aquellos que puedan reprogramar su oído en modo inocente disfrutarán enormemente (espero) con el sigfridiano viaje que propone Rudolf Baumgartner al timón de las Lucerne Festival Strings (DG, 1968) y que convierte la danza en una elegía fúnebre bruckneriana, con las cuerdas graves marcando líneas dramáticas, mientras fuerzas telúricas se arrastran mórbidamente. Los modernos dirán que la articulación es pesante, la moda anticuadamente sinfónica, el fraseo homogéneo, densamente romántico, de texturas espesas e incesante vibrato intensamente expresivo. Y es que decía la clavecinista polaca Wanda Landowska: “Los nativos de las islas Fidji matan a sus padres cuando éstos se hacen viejos y ésta es, precisamente la misma moral que gobierna la música”. Progreso y modernidad fueron los pilares de la cruzada del movimiento historicista, que en su ardor revolucionario negó todo hieratismo interpretativo anterior, y que provocó el embalsamamiento de este Purcell histórico, y acaso falso (pero, ¿cuál es el verdadero rostro de Purcell?, ¿el enmarcado por el pomposo pelucón talqueado que le acredita como vitalicio músico de la corte real?, ¿o el del usuario infatigable de burdeles de medio pelo? Los rumores cuentan que su mujer facilitó su deceso, cerrando -por descuido, naturally– la puerta domiciliaria una cruda noche invernal…)
Originalmente editada en un disco intitulado: “Sacred music at the English Court” -todo un detalle acerca de la concepción solemne de Gustav Leonhardt- la chacona rebosa austeridad, gravedad y nobleza. Quizá se echa en falta una pizca de empuje rítmico, ya que el único objetivo parece ser aclarar las líneas contrapuntísticas. Curiosa la postura de ejecutar desigualmente (inégale) algunos pasajes de corcheas en la línea de bajo como corcheas con puntillo y semicorcheas (compases 70-76), mientras en la línea de violín se siguen las corcheas regularmente. El Leonhardt Consort despliega un pequeño grupo de ocho instrumentistas (2.2.2.1.1) con órgano positivo al continuo. Clara grabación pero con un cierto sabor metálico (Teldec, 1970).
Por contraste, la sonoridad contundente del apreciable dispositivo de The English Concert -violín I (4), violín II (4), viola (3), violoncello (2), contrabajo y continuo (éste, un imaginativo clave con discretas ornamentaciones interpretado por el propio Trevor Pinnock)- recupera de la catacumba la métrica pulida de la danza, vigorosa y mordiente. Nítida grabación (Archiv, 1985).
Coherencia filológica y solidez interpretativa reunidas en la lectura de The Parley of Instruments: Mediante el análisis del manuscrito Peter Holman advierte que la segunda voz de violín funciona más en el registro medio que como soprano, y que por tanto la chacona pudo ser escrita para un violín, dos violas y un bajo (mayor y más poderoso que el violoncello y afinado un tono más bajo), en lugar del moderno cuarteto a la italiana para el que compondría Purcell en la fase final de su vida. La perspectiva danzable es fresca y marca una armonía ligera, animadamente teatral. Flexibilidad de acentuación en el fraseo de un instrumento por parte, breve la articulación, permitiendo respirar la música. Ejemplo de su preocupación por el detalle son los excéntricos choques armónicos. La calidad de la grabación es la habitual (excelente) en Hyperión (1986), procurando una lustrosa presencia al clave del continuo que espesa las texturas.
“Más vale tener una cabeza original que un instrumento original”: solía decir Frans Bruggen a sus alumnos. La sección de cuerdas de su Orchestra of the 18th Century –suave y acariciante- agrupa para la ocasión un amplio contingente de 28 atriles. Versión equilibrada, tomando como modelo las reales obras de Lully, lo que parece emparentarla más con la corte que con el círculo teatral (escúchese las ornamentaciones de arranque de las frases), con un ritmo elegante y sobrio, una finura de trazo, un fraseo grácil que arroja texturas claras y refinadas disonancias armónicas. Galante toma sonora procedente de un concierto público (Philips, 1989).
La Academy of Ancient Music reclama los créditos en el disco (L’Oiseau Lyre, 1994), pero la chacona está interpretada con una voz por parte, con las voces medias reclamando su protagonismo, los timbres apropiadamente rasposos, las disonancias cortantes, jugueteando con ligeros contrastes dinámicos para diferenciar las variaciones, el órgano positivo al continuo improvisado por el mismo Cristopher Hogwood. Sensacional grabación de profundidad casi líquida.
Al frente de un cuarteto (violin I/II, viola, bajo continuo, más un clave que arroja arpegios por cascadas) entresacado del excelente conjunto Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel nos ofrece su característica sonoridad extremadamente enérgica, de tempi audaces, ausencia de vibrato, decidida acentuación en los pulsos fuertes de los compases, articulaciones intensas y estimulantes, modélica afinación. Asimismo utiliza recursos dinámicos más sutiles como la llamada “messa di voce” aplicada a una sola nota, normalmente un poco larga, casi siempre al final de las frases y que consiste en empezarla suave, crecerla y volverla a disminuir. Toma sonora avasalladora (Archiv, 1995).
El panorama historicista internacional ha sido tradicionalmente comandado por los grupos de la Europa del Norte. Il Giardino Armonico comandado por Giovanni Antonini protagonizó una esperada y pasional segunda revolución meridional, exhibiendo en sus lecturas una maneras instrumentales decididamente rompedoras con los planteamientos historicistas convencionales. Así pues, versión mediterránea del cuarteto de cuerda, arrancando destellos en los acordes del acompañamiento de archilaúd y del discretísimo órgano positivo, mientras las disonancias se suavizan y las dinámicas se atemperan (Teldec, 2001).
Por último, y para cerrar el círculo, este alto tribunal puede condenar y condena como culpable de la exhumación del olvido de esta pequeña obra maestra a Benjamin Britten: Su aprecio por la Chacony dió lugar a un arreglo para orquesta de cuerdas en 1947, sin pretensiones historicistas y sin alterar el texto, pero elaborando una estructura dinámica creíble y una consistente distribución rítmica. Una atmosférica toma sonora recogió la espléndida tímbrica de la English Chamber Orchestra dirigida por el mismo Britten en esta encantadora, inspirada, serena, fluida y diáfana versión (Decca, 1968).
Corelli: Concerto grosso opus 6 nº 8 "Fatto per la notte di Natale"
El opus 6 de es todo el remanente conservado de la composición orquestal de Arcangelo Corelli (1653-1713) durante los 40 años de actividad en los que ocupó una posición primordial en la vida musical de Roma, tanto como violinista o dirigiendo representaciones de la mayor notoriedad pública. Dado que han sido documentadas más de cien ocasiones para las que Corelli compuso música, se puede decir que estos 12 únicos conciertos son el fruto de un estricto proceso de selección y reorganización intensiva, compartiendo elementos y conceptos con los cinco números de opus de sus otras obras. Así, en este conjunto se reúnen por primera vez conciertos integrados por movimientos escritos en tiempos diferentes u ocasiones (las regulares actividades concertísticas de Corelli podrían haberle dado constantes oportunidades para juzgar el efecto de sus composiciones sobre el público). Además, en la Roma de fines del s. XVII los conciertos no tenían ni esta complejidad estructural ni este anormal número de movimientos, yuxtapuestos por cadencias y tonalidad, pero básicamente independientes unos de otros. Probablemente el intérprete era de libre de separar y elegir los movimientos conforme a su propio juicio y ocasión. Por tanto hay que entender el opus 6 como un modelo de estilo y escritura instrumental, más que como un monumento artístico completo e inalterable, un reflejo de hábitos de representación práctica musical, que debía ser efímera y cambiante, en la línea de la tradición oral, aspecto éste caro al barroco.
Formalmente el opus 6, publicado en Amsterdam un año después de su muerte, y que lleva por título “Concerti Grossi con duoi Violini e Violoncello di Concertino obligati e duoi altri Violini, Viola e Basso di Concerto Grosso ad arbitrio, che si potranno radoppiare” (Conciertos con orquesta opcional y cuyo número puede ser incrementado) se basa en dos pilares: 1, el contraste y 2, la variedad. Los contrastes de colores y texturas tonales permitidos por la alternancia de pequeños y grandes grupos instrumentales: el concertino, integrado por dos violines y un violonchelo, mientras el grosso o ripieno añadiría dos violines más, viola y el bajo continuo, incluido en éste un clavicémbalo u órgano. Mientras la configuración del concertino (generalmente formado por músicos profesionales empleados por el patrón) permanece estable, el grosso (profesionales contratados o estudiantes) podría ser expandido dependiendo de la ocasión y circunstancia, dependiendo de cuestiones prácticas como el tamaño de la habitación o la ostentación de la ceremonia. En otras palabras, la división antifonal entre los grupos refleja un status (y salario), y no una disposición espacial estereofónica. En cuanto a la búsqueda de variedad dentro de la unidad, las secciones alternantes cambian considerablemente de longitud, los movimientos se componen de unidades de velocidad contrastada y aparentes interrupciones, generando una impresión de espontaneidad, incluso de improvisación.
Obra magistral por el sabio uso de los colores tímbricos, Corelli alcanzó su cima creativa en el Concerto grosso nº 8, en Sol menor, “Fatto per la notte di Natale”, probablemente una obra compuesta en 1690 para el cardenal Ottoboni y ejecutada en los Palacios Vaticanos. Presenta seis movimientos en rápida sucesión:
1 Vivace-Grave. La apertura de la obra está compuesta en una manera práctica, para atraer la atención de la audiencia. Dominado por el ritmo de la obertura francesa, el fugaz Vivace, de sólo 6 compases, arranca bruscamente con cortantes acordes en estilo dramático desembocando en un pasaje Grave en solemne estilo fugado, donde la continua superposición de las frecuentes entradas del tema crea desgarradores choques armónicos en permanente evolución, con suspensiones y ritmos sincopados. Tanto el concertino como el grosso se integran en un solo tejido espeso de largas notas ligadas, trazando una ondulante frase que finalmente cadencia en Sol mayor.
2 Allegro en intrincadas y escalonadas imitaciones, aúna lo contrapuntístico con cierta vena popular; de nuevo ritmos sincopados y suspensiones armónicas empujan la música con fuerza. Las relativamente simples líneas de primer y segundo violín tocan en pulsos alternos, mientras el grosso adquiere el rol de remarcar las cadencias (y a veces se ausenta). Esto varía las texturas y remarca la separación en dos orquestas iguales con sus propios solistas.
3 Adagio-Allegro-Adagio: las dos partes lentas son casi una plegaria de doliente recogimiento y están centradas sobre la belleza melódica que recorre toda la familia de las cuerdas; el ostinato en la líneas superiores crea un espléndido efecto armónico contra las ágiles líneas de los bajos, culminando toda la obra con sencillas escalas descendentes en los violines. En el enclaustrado episodio central los violines fluyen oscilantes en un torrente de semicorcheas.
4 El espíritu del minueto anima este breve vivace que regresa a la tonalidad de sol menor, en un juego retórico de preguntas y respuestas, con originales elaboraciones en cada turno.
5 En este Allegro, siempre en sol menor, es la única vez que aparece el carácter virtuosístico, en un conciso pasaje a solo por parte del concertino; concluye con un breve pasaje en modo scherzo. Y sin solución de continuidad, con un acorde menor, para conseguir el efecto sorpresivo de una sola sección final, 6 el Largo (pastoral) pasa a clave mayor cambiando de atmósfera sonora y trazando una impresión equivalente a una neblina levantándose repentinamente, en palabras de Marc Pincherle. Tiene su origen en el ritmo siciliano 12/8 cuyo zumbido bajo evoca la gaita popular, progresa secuencialmente, y anuncia ya la futura “forma sonata” en la medida en que en la segunda parte el tema es reexpuesto en la tónica despues de una especie de desarrollo central, y que termina por desvanecerse en el silencio.
El conjunto de cuerdas italiano I Musici, formado en Roma en 1952, y cuya renovación de miembros nunca ha desplazado su sonoridad cálida y rotunda, tuvo en los sesenta su época dorada, alejado del prisma romántico de tempi elongados, largos fraseos, y efectivos orquestales faraónicos. De sus tres grabaciones para Philips elegiremos la de 1962 por su pleno convencimiento y porque puede ser interesante su audición para apreciar la evolución en la interpretación de esta obra -la apertura de los archivos sonoros del AHRC Research Centre for the History and Analisys of Recorded Music (CHARM) ha añadido nuevas fuentes de información sobre las que volveremos más adelante-, a pesar del trazado general grueso, los bajos pesantes, la escasa transparencia, los acentos poco incisivos, el escueto subrayado rítmico. Podría haber más contrastes en las repeticiones del ritornello y en la diferenciación del rol del bajo continuo, y entre los solistas y el ripieno, cuya adicción provoca sorprendentemente poca diferencia en volumen. Gravedad en los tempi, toscas progresiones dinámicas, discreto continuo y sonoridad ácida en los violines. No hay intentos de ornamentación, pero esto no es un defecto. En conclusión, un Corelli de mole excesiva para la estética actual, de ataque plomizo y opaco vibrato. Grabación boscosa y confusa.
A comienzos de los años setenta Herbert von Karajan estableció un curioso divertimento para sus filarmónicos berlineses: cada verano, él y una selección de su orquesta se relajaban lejos de la urbe, en la alpina estación de esquí de St. Moritz, donde pasaban las mañanas nadando y bronceándose en los balnearios locales y las tardes grabando discos en una minúscula iglesia escondida entre los abetos. Brincando desde su deportivo italiano, von Karajan pasaba a custodiar de manera estricta y personal todo lo relacionado con la sesión estipulada para esa velada: colocación de instrumentistas y micrófonos, ensayo de breves pasajes, ajuste preciso del balance en el control de sonido, grabación en perfecta unanimidad de la música y supervisión final de las tomas. El resultado, equilibrado, elaboradísimo, pero conforme a un esquema preestablecido, recrea una entumecida uniformidad que fue llamada “el bellísimo sonido Karajan”, con atención exclusiva al primor de las texturas, ensayando compás a compás para resaltar un esplendor superficial e insípido. Si bien la cálida sonoridad sinfónica se adapta perfectamente a los movimientos lentos, en los rápidos se produce cierta difuminación de los ataques y falta frescura y vitalidad. Naturalmente que las cuerdas berlinesas nos regalan su amplitud de respiración y gracilidad en el fraseo, pero no hay apenas diferenciación de dinámicas. Sobre las cadencias que agracian la obra, no me resisto a decir que más que ornamentos parecen onanenti. El continuo reside en dos clavecinistas que debieron llegar tarde a la iglesia sin que der Gott se diera cuenta, ya que son completamente inaudibles excepto en el último acorde. La toma de sonido despliega el necesario glamour (DG, 1970).
El característico e inconfundible sonido de The English Concert (Archiv, 1987), civilizadamente británico, teje con su reducido número de efectivos (12 cuerdas más tiorba) una interpretación pulida, elegante y suave. El detallista Trevor Pinnock dirige desde el clave dejando la labor de continuo al órgano a cargo de un impagable John Toll que sirve de marco para los instrumentistas cuyo listado es una letanía de los nombres más influyentes en el campo de la interpretación histórica en estas últimas décadas: Standage, Ter Linden, … El vibrato es ya muy leve y las ornamentaciones escasas. Fuertes contrastes de tempi entre movimientos rápidos y lentos, vivacidad de articulación, enjutas y ligeras texturas cristalinas, eficiencia, alegría equilibrada con rigor. Como hasta la fecha nadie había capturado así el espíritu y la intensidad armónica de la obra, esta interpretación marcó la senda para las lecturas posteriores aunque hoy pueda sonar algo moderada y académica, expresivamente fría, falta de instinto mediterráneo. La grabación es magnífica, clara e inmediata.
Apoyado en la documentación sobre los pagos a los músicos (en 1687 Corelli dirigió un contingente de 150 instrumentistas en el palacio de la reina de Suecia en su exilio romano), el Ensemble 415 codirigido por los violines Chiara Banchini y Jesper Christensen (DHM, 1991) escoge la opción grunge y levanta una muralla sonora de seis violonchelos, cinco contrabajos, cuatro archilaudes y un chitarrone, además del órgano al continuo. En efecto, la partitura nos da información sobre notación, ritmo y armonía, pero no sobre sonoridad y color, densidad y dinámicas. Así pues, la flexibilidad barroca se adapta a esta concepción radical con una formidable labor del continuo, base sobre la que se debe construir el resto del edificio. Aunque siguen las observaciones del compositor alemán afincado en Roma Muffat en cuanto al gusto de Corelli por los contrastes acentuados de tempi, en general éstos son más relajados que los de Pinnock. Ornamentaciones en las repeticiones, gran libertad en las cadenzas. Atención al detalle de los diversos instrumentos empleados para conseguir efectos especiales a imitación de gaitas y zanfoñas. Grabación atmosférica, cercana a la impresión de concierto en vivo, que recoge perfectamente las densas texturas y los marcados contrastes en la sonoridad solista-tutti.
Pirotécnica lectura la del pequeño y vigoroso contingente de Europa Galante (Opus 111, 1996). Protagonismo para el vertiginoso violín de Biondi, fuertemente ornamentado en las repeticiones, con acentuadas articulación y dinámica (que lo emparentan con futuros conciertos para violín), de un virtuosismo preciso que mantiene la calidad cantabile. Atrevimiento extremo en la elección de los tempi (y consiguiente rubato), repentinos contrastes, ritardandi y pausas, acordes staccato muy agresivos que funden a la perfección con texturas transparentes logradas con el sutil apoyo del arco sobre las cuerdas, de ataque sensible y amable. El florido sentido rítmico acentúa el elemento teatral. El continuo sigue la solución más común: imaginativo órgano en los movimientos lentos (lo que le otorga un carácter eclesial), que pasa al clave en los rápidos (da carácter mundano, con sus continuas cascadas de notas arpegiadas). La grabación aúna detallismo y espacialidad. Posdatum: La crítica de Gramophone lo encuentra falto de drama, para a continuación ensalzar a Pinnock (!) Decididamente he de cambiar mis altavoces; ¿alguien tiene unas ESL-63 en buen estado?
Federico Maria Sardelli al frente de Modo Antiquo (Tactus, 1997) recrea la primera interpretación en tiempos modernos con la adicción de un ripieno formado por trompetas, oboes y flautas. El estudio de las lista de pagos a los músicos por parte de Corelli bajo el patronazgo de Ottoboni testifica la práctica de doblar las partes asignadas a las cuerdas con otras tantas particellas para este tipo de instrumentos de viento. De este modo, una nueva imagen de Corelli se levanta ante nosotros, se coloca la peluca y comienza a hacer música plena de invención: Adquiere una nueva luz, una nueva gama de colores, una multiplicación especular en diversos planos: espacial, tímbrico y contrapuntístico. Las líneas musicales se proyectan y se cortan en un magno edificio de falsa perspectiva, como ilusiones acústicas o su paralelo en las artes plásticas del barroco “trompe l’oeil”. El sentido del ritmo, la gracia y la frescura se logran introduciendo adornos, trinos y appoggiaturas en lugares donde la partitura clama por ellos (generalmente en cadencias de los bajos). La aportación de los vientos se realiza siempre muy sutil: en el caso particular de la Pastoral conclusiva, unas pocas frases dedicadas al concertino han sido otorgadas a flautas y oboes. El tono general es suave, ceremonial, de dulce tímbrica (a lo que contribuye la tiorba al continuo); las dinámicas moderadas, elegantes, cortesanas. Tempi ligeros todos ellos. Otra diferencia respecto a las demás interpretaciones se aprecia en el tercer movimiento, donde la articulación de las cuerdas graves se hace de manera staccata (sin ligar las notas como prescriben las diversas partituras a las que he tenido acceso); así, lo que se pierde en línea emotiva se gana en rítmica aplastante. Toma de sonido asombrosamente espaciosa, nítida, de amplia dinámica y fidelidad tímbrica.
Aunque concebidos para ser interpretados en actos laicos, su uso en el ceremonial religioso fue común: dos o tres concerti se tocaban en el curso de un oficio. Así se entiende el comentario de Erasmo: “La gente corre a la iglesia como si ésta fuera un teatro, en busca del encanto sensual del oído”, y no es de extrañar con interpretaciones como la de Estevan Velardi y su Alessandro Stradella Consort (Dynamic, 1999). En varios momentos aparecen notas en pizzicato (al invernal modo vivaldiano), suscitando instantes mágicos; esta delicadeza extrema contrasta con el furor de la articulación de los violonchelos en el allegro. Leves y progresivas ornamentaciones salpican el continuo a cargo de órgano y tiorba (en el minueto pasa al clave, que junto a las aderezos en las violas, le otorgan el apropiado carácter de danza). Tempi ágiles, adecuado sentido rítmico, jarana de dinámicas. Gran virtuosismo en los ataques lacerantes y la ejecución de las notas dobles, al recrear gaitas y zanfoñas en la pastoral. Grabación de gran separación instrumental y presencia.
Corelli: Concerto grosso opus 6 nº 8 "Fatto per la notte di Natale"
El opus 6 es todo el remanente conservado de la composición orquestal de Arcangelo Corelli (1653-1713) durante los 40 años de actividad en los que ocupó una posición primordial en la vida musical de Roma, tanto como violinista o dirigiendo representaciones de la mayor notoriedad pública. Dado que han sido documentadas más de cien ocasiones para las que Corelli compuso música, se puede decir que estos 12 únicos conciertos son el fruto de un estricto proceso de selección y reorganización intensiva, compartiendo elementos y conceptos con los cinco números de opus de sus otras obras. Así, en este conjunto se reúnen por primera vez conciertos integrados por movimientos escritos en tiempos diferentes u ocasiones (las regulares actividades concertísticas de Corelli podrían haberle dado constantes oportunidades para juzgar el efecto de sus composiciones sobre el público). Además, en la Roma de fines del s. XVII los conciertos no tenían ni esta complejidad estructural ni este anormal número de movimientos, yuxtapuestos por cadencias y tonalidad, pero básicamente independientes unos de otros. Probablemente el intérprete era de libre de separar y elegir los movimientos conforme a su propio juicio y ocasión. Por tanto hay que entender el opus 6 como un modelo de estilo y escritura instrumental, más que como un monumento artístico completo e inalterable, un reflejo de hábitos de representación práctica musical, que debía ser efímera y cambiante, en la línea de la tradición oral, aspecto éste caro al barroco.
Formalmente el opus 6, publicado en Amsterdam un año después de su muerte, y que lleva por título “Concerti Grossi con duoi Violini e Violoncello di Concertino obligati e duoi altri Violini, Viola e Basso di Concerto Grosso ad arbitrio, che si potranno radoppiare” (Conciertos con orquesta opcional y cuyo número puede ser incrementado) se basa en dos pilares: 1, el contraste y 2, la variedad. Los contrastes de colores y texturas tonales permitidos por la alternancia de pequeños y grandes grupos instrumentales: el concertino, integrado por dos violines y un violonchelo, mientras el grosso o ripieno añadiría dos violines más, viola y el bajo continuo, incluido en éste un clavicémbalo u órgano. Mientras la configuración del concertino (generalmente formado por músicos profesionales empleados por el patrón) permanece estable, el grosso (profesionales contratados o estudiantes) podría ser expandido dependiendo de la ocasión y circunstancia, dependiendo de cuestiones prácticas como el tamaño de la habitación o la ostentación de la ceremonia. En otras palabras, la división antifonal entre los grupos refleja un status (y salario), y no una disposición espacial estereofónica. En cuanto a la búsqueda de variedad dentro de la unidad, las secciones alternantes cambian considerablemente de longitud, los movimientos se componen de unidades de velocidad contrastada y aparentes interrupciones, generando una impresión de espontaneidad, incluso de improvisación.
Obra magistral por el sabio uso de los colores tímbricos, Corelli alcanzó su cima creativa en el Concerto grosso nº 8, en Sol menor, “Fatto per la notte di Natale”, probablemente una obra compuesta en 1690 para el cardenal Ottoboni y ejecutada en los Palacios Vaticanos. Presenta seis movimientos en rápida sucesión:
1 Vivace-Grave. La apertura de la obra está compuesta en una manera práctica, para atraer la atención de la audiencia. Dominado por el ritmo de la obertura francesa, el fugaz Vivace, de sólo 6 compases, arranca bruscamente con cortantes acordes en estilo dramático desembocando en un pasaje Grave en solemne estilo fugado, donde la continua superposición de las frecuentes entradas del tema crea desgarradores choques armónicos en permanente evolución, con suspensiones y ritmos sincopados. Tanto el concertino como el grosso se integran en un solo tejido espeso de largas notas ligadas, trazando una ondulante frase que finalmente cadencia en Sol mayor.
2 Allegro en intrincadas y escalonadas imitaciones, aúna lo contrapuntístico con cierta vena popular; de nuevo ritmos sincopados y suspensiones armónicas empujan la música con fuerza. Las relativamente simples líneas de primer y segundo violín tocan en pulsos alternos, mientras el grosso adquiere el rol de remarcar las cadencias (y a veces se ausenta). Esto varía las texturas y remarca la separación en dos orquestas iguales con sus propios solistas.
3 Adagio-Allegro-Adagio: las dos partes lentas son casi una plegaria de doliente recogimiento y están centradas sobre la belleza melódica que recorre toda la familia de las cuerdas; el ostinato en la líneas superiores crea un espléndido efecto armónico contra las ágiles líneas de los bajos, culminando toda la obra con sencillas escalas descendentes en los violines. En el enclaustrado episodio central los violines fluyen oscilantes en un torrente de semicorcheas.
4 El espíritu del minueto anima este breve vivace que regresa a la tonalidad de sol menor, en un juego retórico de preguntas y respuestas, con originales elaboraciones en cada turno.
5 En este Allegro, siempre en sol menor, es la única vez que aparece el carácter virtuosístico, en un conciso pasaje a solo por parte del concertino; concluye con un breve pasaje en modo scherzo. Y sin solución de continuidad, con un acorde menor, para conseguir el efecto sorpresivo de una sola sección final, 6 el Largo (pastoral) pasa a clave mayor cambiando de atmósfera sonora y trazando una impresión equivalente a una neblina levantándose repentinamente, en palabras de Marc Pincherle. Tiene su origen en el ritmo siciliano 12/8 cuyo zumbido bajo evoca la gaita popular, progresa secuencialmente, y anuncia ya la futura “forma sonata” en la medida en que en la segunda parte el tema es reexpuesto en la tónica despues de una especie de desarrollo central, y que termina por desvanecerse en el silencio.
El conjunto de cuerdas italiano I Musici, formado en Roma en 1952, y cuya renovación de miembros nunca ha desplazado su sonoridad cálida y rotunda, tuvo en los sesenta su época dorada, alejado del prisma romántico de tempi elongados, largos fraseos, y efectivos orquestales faraónicos. De sus tres grabaciones para Philips elegiremos la de 1962 por su pleno convencimiento y porque puede ser interesante su audición para apreciar la evolución en la interpretación de esta obra -la apertura de los archivos sonoros del AHRC Research Centre for the History and Analisys of Recorded Music (CHARM) ha añadido nuevas fuentes de información sobre las que volveremos más adelante-, a pesar del trazado general grueso, los bajos pesantes, la escasa transparencia, los acentos poco incisivos, el escueto subrayado rítmico. Podría haber más contrastes en las repeticiones del ritornello y en la diferenciación del rol del bajo continuo, y entre los solistas y el ripieno, cuya adicción provoca sorprendentemente poca diferencia en volumen. Gravedad en los tempi, toscas progresiones dinámicas, discreto continuo y sonoridad ácida en los violines. No hay intentos de ornamentación, pero esto no es un defecto. En conclusión, un Corelli de mole excesiva para la estética actual, de ataque plomizo y opaco vibrato. Grabación boscosa y confusa.
A comienzos de los años setenta Herbert von Karajan estableció un curioso divertimento para sus filarmónicos berlineses: cada verano, él y una selección de su orquesta se relajaban lejos de la urbe, en la alpina estación de esquí de St. Moritz, donde pasaban las mañanas nadando y bronceándose en los balnearios locales y las tardes grabando discos en una minúscula iglesia escondida entre los abetos. Brincando desde su deportivo italiano, von Karajan pasaba a custodiar de manera estricta y personal todo lo relacionado con la sesión estipulada para esa velada: colocación de instrumentistas y micrófonos, ensayo de breves pasajes, ajuste preciso del balance en el control de sonido, grabación en perfecta unanimidad de la música y supervisión final de las tomas. El resultado, equilibrado, elaboradísimo, pero conforme a un esquema preestablecido, recrea una entumecida uniformidad que fue llamada “el bellísimo sonido Karajan”, con atención exclusiva al primor de las texturas, ensayando compás a compás para resaltar un esplendor superficial e insípido. Si bien la cálida sonoridad sinfónica se adapta perfectamente a los movimientos lentos, en los rápidos se produce cierta difuminación de los ataques y falta frescura y vitalidad. Naturalmente que las cuerdas berlinesas nos regalan su amplitud de respiración y gracilidad en el fraseo, pero no hay apenas diferenciación de dinámicas. Sobre las cadencias que agracian la obra, no me resisto a decir que más que ornamentos parecen onanenti. El continuo reside en dos clavecinistas que debieron llegar tarde a la iglesia sin que der Gott se diera cuenta, ya que son completamente inaudibles excepto en el último acorde. La toma de sonido despliega el necesario glamour (DG, 1970).
El característico e inconfundible sonido de The English Concert (Archiv, 1987), civilizadamente británico, teje con su reducido número de efectivos (12 cuerdas más tiorba) una interpretación pulida, elegante y suave. El detallista Trevor Pinnock dirige desde el clave dejando la labor de continuo al órgano a cargo de un impagable John Toll que sirve de marco para los instrumentistas cuyo listado es una letanía de los nombres más influyentes en el campo de la interpretación histórica en estas últimas décadas: Standage, Ter Linden, … El vibrato es ya muy leve y las ornamentaciones escasas. Fuertes contrastes de tempi entre movimientos rápidos y lentos, vivacidad de articulación, enjutas y ligeras texturas cristalinas, eficiencia, alegría equilibrada con rigor. Como hasta la fecha nadie había capturado así el espíritu y la intensidad armónica de la obra, esta interpretación marcó la senda para las lecturas posteriores aunque hoy pueda sonar algo moderada y académica, expresivamente fría, falta de instinto mediterráneo. La grabación es magnífica, clara e inmediata.
Apoyado en la documentación sobre los pagos a los músicos (en 1687 Corelli dirigió un contingente de 150 instrumentistas en el palacio de la reina de Suecia en su exilio romano), el Ensemble 415 codirigido por los violines Chiara Banchini y Jesper Christensen (DHM, 1991) escoge la opción grunge y levanta una muralla sonora de seis violonchelos, cinco contrabajos, cuatro archilaudes y un chitarrone, además del órgano al continuo. En efecto, la partitura nos da información sobre notación, ritmo y armonía, pero no sobre sonoridad y color, densidad y dinámicas. Así pues, la flexibilidad barroca se adapta a esta concepción radical con una formidable labor del continuo, base sobre la que se debe construir el resto del edificio. Aunque siguen las observaciones del compositor alemán afincado en Roma Muffat en cuanto al gusto de Corelli por los contrastes acentuados de tempi, en general éstos son más relajados que los de Pinnock. Ornamentaciones en las repeticiones, gran libertad en las cadenzas. Atención al detalle de los diversos instrumentos empleados para conseguir efectos especiales a imitación de gaitas y zanfoñas. Grabación atmosférica, cercana a la impresión de concierto en vivo, que recoge perfectamente las densas texturas y los marcados contrastes en la sonoridad solista-tutti.
Pirotécnica lectura la del pequeño y vigoroso contingente de Europa Galante (Opus 111, 1996). Protagonismo para el vertiginoso violín de Biondi, fuertemente ornamentado en las repeticiones, con acentuadas articulación y dinámica (que lo emparentan con futuros conciertos para violín), de un virtuosismo preciso que mantiene la calidad cantabile. Atrevimiento extremo en la elección de los tempi (y consiguiente rubato), repentinos contrastes, ritardandi y pausas, acordes staccato muy agresivos que funden a la perfección con texturas transparentes logradas con el sutil apoyo del arco sobre las cuerdas, de ataque sensible y amable. El florido sentido rítmico acentúa el elemento teatral. El continuo sigue la solución más común: imaginativo órgano en los movimientos lentos (lo que le otorga un carácter eclesial), que pasa al clave en los rápidos (da carácter mundano, con sus continuas cascadas de notas arpegiadas). La grabación aúna detallismo y espacialidad. Posdatum: La crítica de Gramophone lo encuentra falto de drama, para a continuación ensalzar a Pinnock (!) Decididamente he de cambiar mis altavoces; ¿alguien tiene unas ESL-63 en buen estado?
Federico Maria Sardelli al frente de Modo Antiquo (Tactus, 1997) recrea la primera interpretación en tiempos modernos con la adicción de un ripieno formado por trompetas, oboes y flautas. El estudio de las lista de pagos a los músicos por parte de Corelli bajo el patronazgo de Ottoboni testifica la práctica de doblar las partes asignadas a las cuerdas con otras tantas particellas para este tipo de instrumentos de viento. De este modo, una nueva imagen de Corelli se levanta ante nosotros, se coloca la peluca y comienza a hacer música plena de invención: Adquiere una nueva luz, una nueva gama de colores, una multiplicación especular en diversos planos: espacial, tímbrico y contrapuntístico. Las líneas musicales se proyectan y se cortan en un magno edificio de falsa perspectiva, como ilusiones acústicas o su paralelo en las artes plásticas del barroco “trompe l’oeil”. El sentido del ritmo, la gracia y la frescura se logran introduciendo adornos, trinos y appoggiaturas en lugares donde la partitura clama por ellos (generalmente en cadencias de los bajos). La aportación de los vientos se realiza siempre muy sutil: en el caso particular de la Pastoral conclusiva, unas pocas frases dedicadas al concertino han sido otorgadas a flautas y oboes. El tono general es suave, ceremonial, de dulce tímbrica (a lo que contribuye la tiorba al continuo); las dinámicas moderadas, elegantes, cortesanas. Tempi ligeros todos ellos. Otra diferencia respecto a las demás interpretaciones se aprecia en el tercer movimiento, donde la articulación de las cuerdas graves se hace de manera staccata (sin ligar las notas como prescriben las diversas partituras a las que he tenido acceso); así, lo que se pierde en línea emotiva se gana en rítmica aplastante. Toma de sonido asombrosamente espaciosa, nítida, de amplia dinámica y fidelidad tímbrica.
Aunque concebidos para ser interpretados en actos laicos, su uso en el ceremonial religioso fue común: dos o tres concerti se tocaban en el curso de un oficio. Así se entiende el comentario de Erasmo: “La gente corre a la iglesia como si ésta fuera un teatro, en busca del encanto sensual del oído”, y no es de extrañar con interpretaciones como la de Estevan Velardi y su Alessandro Stradella Consort (Dynamic, 1999). En varios momentos aparecen notas en pizzicato (al invernal modo vivaldiano), suscitando instantes mágicos; esta delicadeza extrema contrasta con el furor de la articulación de los violonchelos en el allegro. Leves y progresivas ornamentaciones salpican el continuo a cargo de órgano y tiorba (en el minueto pasa al clave, que junto a las aderezos en las violas, le otorgan el apropiado carácter de danza). Tempi ágiles, adecuado sentido rítmico, jarana de dinámicas. Gran virtuosismo en los ataques lacerantes y la ejecución de las notas dobles, al recrear gaitas y zanfoñas en la pastoral. Grabación de gran separación instrumental y presencia.
Vivaldi: Stabat Mater
La obra vocal de carácter sacro más temprana que se conoce de Antonio Vivaldi es el Stabat Mater (RV 621), compuesto como encargo para la fiesta patronal de la iglesia de Santa Maria della Pace en Brescia en 1712. Del poema escrito en latín por Jacopo da Todi en el siglo XIII y que describe el lamento de María a los pies de la Cruz, Vivaldi eligió sólo las diez primeras estrofas del texto, tal y como se prescribe cuando el texto es usado como himno en las Vísperas.
Las esferas sacra y secular comparten en Vivaldi un lenguaje musical común, ciñéndose a formas y estilos que derivan del concierto instrumental y el aria operística: sabemos que el concierto se compone del ritornello (orquestal, de naturaleza expositivo, temáticamente sucinto y estable en su clave); y el solo (elaborado técnicamente y de carácter modulatorio). En el aria el texto cantado sustituye el lugar del solo entre ritornellos. ¿Cómo utilizó Vivaldi estos elementos de la música secular en una situación litúrgica? El texto evoca esencialmente una escena dramática, expresando de manera lírica las emociones del protagonista, exactamente para lo que fue inventada el aria operística. Naturalmente no hay sección da capo, y el contexto de un recitativo dramático está totalmente ausente; sin embargo, como veremos, parte de las interpretaciones se inclinan hacia este sentido escénico. Contrariamente al modelo del concierto, los tempi son todos lentos, acentuando la impresión dolorosa, y la escritura vocal (correspondiente al solo) es discreta y no virtuosística. El talante permanece a lo largo de toda la obra sombrío y solemne, consiguiendo una notable y opresiva unidad, si bien restringido en expresión y de texturas simples. Todo ello le da a toda la obra una expresión más contemplativa que dramático, y muestra el dolor intenso con una elegancia y contención adecuada a la Madre de Dios.
La forma musical de la obra refleja el carácter estrófico del texto, pautada cíclicamente en secuencias de tres movimientos cada una (1-4, 5-8, 9-10, más el Amen): El primer grupo se compone de : 1- Stabat mater (Largo: ritornello en fa menor); 2- Cuis animam (Recitativo que llega a ser arioso adagissimo en do menor); 3—4 O quam tristis…Quae moerebat (Andante: ritornello en fa menor). La forma conjunta de estos tres movimientos semeja un pequeño concierto, el primero y el último construidos con solo y ritornello, y el episodio central como un típico movimiento lento, donde las intensas armonías enfatizan el temperamento afligido ya establecido por la excepcional clave de fa menor. Este patrón musical se repite exactamente en el segundo grupo, en las estrofas 5 a 8. La progresiva animación culmina en el tercer grupo donde la voz del poema cambia, y el narrador se dirige directamente a María, pidiéndole compartir su dolor: 9- Eia mater (Largo ritornello en do menor) en una característica textura vivaldiana, sin bajo continuo, con notación con puntillo para los violines, acompañados sólo por las violas, donde el ritmo se vuelve irregular, la voz se hace más consistente y el acompañamiento de cuerdas más intenso, especialmente en el primer movimiento, expresando la flagelación como en una Pasión bachiana. La clave original se restaura en 10- Fac ut ardeat, una lenta siciliana de suavidad melodiosa. El Amen final (andante) añade la dimensión contrapuntística de la sonata de iglesia. Este estilo melismático proporciona un marco específicamente sagrado a la escena y agrega un elemento de objetividad sin interrumpir la expresividad de la pieza. La optimista cadencia y el radiante acorde mayor conclusorio ofrecen un remate consolador.
La austera partitura demanda cuerdas, bajo continuo y voz solista, seguramente masculina: aunque los falsetistas fueron empleados de manera común como altos, para la música litúrgica fueron utilizados especialmente los castratos. El sonido prístino que otorgaba la laringe sin desarrollar y el método de trabajo asociado se han perdido (naturalmente) por lo que hoy en día se utilizan las voces contratenor y contralto.
21 lossless recordings of Vivaldi Stabat Mater (Magnet link)
Aunque hay grabaciones anteriores, como la de 1959 por Sergiu Celibidache (Orchestra Scarlatti RAI di Napoli y Marga Höffgen, Arkadia), o la de Angelo Ephrikian (I Solissti di Milano y Aafije Heynis, Ars Nova, en LP) algo posterior, totalmente olvidables en su magno concepto operístico de espesas texturas y lentitud de tempi, el disco que abrió las puertas a la exploración en este repertorio hasta entonces casi desconocido fue el de James Bowman (L’Oiseau-Lyre, 1976), que ejemplifica las limitaciones de rango de la tesitura contratenor: su parte baja es en ocasiones frágil y la zona aguda carece de la calidez y suavidad de una voz femenina. De timbre dulce y conmovedor, constante en dinámicas, posee convicción y comprensión estilística; pese a la agilidad en los floreos, muestra alguna dificultad de pronunciación (las “erres”), y en su afán de no cantar con vibrato no hace los trémolos prescritos en (mi edición de) la partitura. La claridad del fraseo y la sensibilidad en el acompañamiento de la Academy of Ancient Music dirigida por Christopher Hogwood, permiten hacer gala de una frescura que fue revolucionaria, sin agresividad en los acentos, de belleza refinada y formal, centrada en la delicadeza del sonido orquestal, todo contención y rigor. A pesar de los años transcurridos esta grabación sigue ostentando la primacía en su capacidad de extraer todo el pathos que contiene la obra. La grabación, quizá de manera consciente, se difumina en bruma aterciopelada.
La cautivadora ternura con la que trata Gerard Lesne (Harmonic, 1988) esta música no tiene parangón en la discografía. Imaginativa ornamentación, carácter profundamente contemplativo y perfecta fusión de textura y balance con el conjunto Il Seminario Musicale, que, siguiendo la habitual práctica italiana de este periodo aumenta la línea de bajo continuo con cuerda pulsada (pero en conjunto suena más débil que la precedente AAM). Esta desnudez del continuo adquiere un aroma profano en “O Quam tristis” insinuando una danza cortesana, cual suerte de canzonetta donde sólo un chitarrone acompaña.
Para los alérgicos a los instrumentos originales (véase criterios historicistas) incluyo esta lectura debida a Vittorio Negri (Philips, 1990) donde Jochen Kowalski, campeón del vibrato continuo, y la nutrida cuerda moderna de la Concertgebouw Chamber Orchestra con su suntuosa sonoridad sinfónica (que a otros les sonará pesada), desmerecen en la pérdida de entonación y el deshilvanamiento de la sección de cuerdas en “Fac ut ardeat”.
Andreas Scholl ofrece una poderosa intensidad expresiva unida a una rara sensibilidad, su timbre angelical armoniza calma y emoción, anhelo y belleza, fervor, exaltación y misticismo, profundidad en cada una de las stanzas sin perder de vista el flujo narrativo. Sin vibrato, el timbre es un prodigio de claridad, si bien cortante y frío en su amplio rango. La ornamentación se muestra lujuriosa en la repetición de los versos. Impecable el acompañamiento del Ensemble 415 bajo la elegante batuta de Chiara Banchini (Harmonia Mundi, 1995). Sin embargo, hay momentos como “O Quam tristis” en los que la adicción de cuerda pulsada al continuo crea cierta confusión sonora. La grabación está insólitamente escorada a babor.
Con un timbre más ligero y cálido, Michael Chance (Archiv, 1995) canta de manera soberbia, redondeada en ambos extremos la tesitura, la declamación cristalina y la entonación perfecta (como en la extraordinaria “Quis non posset”), las sutilezas expresivas sin manierismos intrusivos. Sorprende el generoso uso del vibrato, el juego con la dinámica ajustándose al significado del texto como en “Cuis animam” donde consigue una suavidad aterciopelada a media voz continua. Trevor Pinnock adjudica a la cuerda grave de The English Consort la realización del bajo continuo, lo que otorga una sonoridad singular a toda la interpretación. Toma de sonido clara y resonante.
La voz de Robin Blaze, meliflua y cálida, y que semeja una contralto en ocasiones, manifiesta un inteligente sentido de equilibrio. The King’s Consort dirigido por el mismo Robert King (Hyperion, 1998) combina pujanza y sensibilidad, si bien su cuerda puede ser algo tosca. Sabe combinar a las mil maravillas el tempo ligero con el carácter opresivo que marca el órgano, y resaltar dinámicamente la tragedia del texto como, por ejemplo, en “Quis non posset”. La toma de sonido es tan cercana que evidencia la respiración del solista.
Deslumbra el aroma teatral de la versión de Sara Mingardo, poseedora de un timbre de fervor expresivo y calor emocional (fantástica en “Eja Mater”), que nos hace olvidar rápidamente como en algún melisma (“docentem”) la vocal se va cerrando, cerrando. Rinaldo Alessandrini al frente del Concerto Italiano (Naive, 1999) pretende resaltar la imitación frecuente de motivos entre los grupos de violines y para ello propone la tradicional disposición antifonal de los grupos de violines (primeros a la izquierda y segundos a la derecha), justificada desde los primeros compases de la partitura, a lo largo de la cual irá radicalizando los tempi (muy pausados o muy ligeros), diríamos que desvergonzadamente operísticos. Puede extrañar algunas de sus decisiones, como la inesperada respiración que corta el sublime ligado en “gladius”, o cómo ignora los primeros once compases introductorios antes de la entrada de la voz en “Quis est homo”. Acentuados contrastes dinámicos son utilizados para proyectar los afectos: por ejemplo, en el primer compás hay un descenso de una quinta y un aumento de una novena seguido por una línea de bajo cromáticamente descendente con suspensiones (compases 5-8). En conjunto la mejor contribución instrumental, vital y vibrante. Apasionamiento mediterráneo y estupenda grabación aérea.
Aparte de su atrayente y masculino timbre, el omnipresente vibrato (puede llegar a ser enojoso) de David Daniels y su expresiva (histriónica?) aproximación operística no consigue transmitir el sentimiento de dolor inherente al texto, aparte de su imperfecta articulación y dicción (esas inestables vocales en los melismas). Lo verdaderamente interesante en este registro es la sublime contribución instrumental (de cámara, a una voz por parte) de Fabio Biondi y su Europa Galante (Virgin, 2001), con sus habituales manierismos como los acentos desplazados. Las curiosas e imaginativas ornamentaciones en “Quis est homo” o “Eja Mater” son un soplo de aire fresco en el marcado carácter angustioso de la obra. Discretísima cuerda pulsada, acertado y revelador el protagonismo del bajo continuo, especialmente el órgano. La toma sonora ofrece un abanico amplio y claro de los instrumentistas.
Con el acompañamiento (ya sobrio de por sí) reducido al órgano, Francisco Javier Braojos, colegial de voz tímida e imperfecta (y experta pronunciación latina), pone toda su voluntad e ilusión en esta grabación realizada por los Amigos de la Escolanía de El Escorial en 2007. Dominio de tempi ligeros que impone el órgano interpretado por Alberto Padrón, que sabe dilatar el tempo para ayudar a la apurada voz al final del larguísimo melisma en “poenas”. La sencillez de las texturas permite apreciar como también la voz y el órgano intercambian melodías asiduamente. A pesar la impurezas del canto (o precisamente por ellas), esta grabación tiene todo el sabor genuino de documento robado al tiempo, de casi perdido olor a magdalenas…
En algún lugar he leído que las texturas que logran los instrumentos originales son tan ligeros y crujientes como hojas de otoño. Jean-Christophe Spinosi comanda energético el Ensemble Matheus (Naïve, 2008), con gran sentido dramático, de una precisión y articulación tan centelleantes que logra iluminar los detalles dentro de las oscuras sombras otoñales. El bajo continuo marca un ambiente ominoso, con dinámicas en oleadas, ya en explosiones dramáticas ya en murmullos casi inudibles, semejando los conciertos instrumentales. Acompañando al texto “flagellis subditum” las cuerdas realizan figuras a modo de latigazos en una obvia onomatopeya musical, aunque quizá sea exagerado el gesto, descaradamente escénico, en el “Amen” y pueda advertirse cierta falta de sincronía en “Fac ut ardeat”. Aproximación maternal en su sentido más doloroso la de Marie-Nicole Lemieux, contralto de voz cálida y amplio aliento, su registro es rico y suave, y se muestra emotiva y también apasionada cuando es necesario (“Quis est homo qui non fleret”), casi lánguida en abandono sensual. La grabación captura de manera cercana y límpida la amplitud dinámica.
Bach: Concierto nº 1 para clave BWV 1052
En 1729 Bach tomó la dirección del Collegium Musicum, asociación de estudiantes y músicos profesionales fundada por Telemann en 1704, y que daba conciertos semanales a lo largo del año en una coffee-house en Leipzig. Para estos conciertos fue creado el concierto en re menor (un estímulo para su composición puede haber sido el nuevo instrumento introducido en 1733 “un nuevo clave, como aquí nadie ha escuchado nunca”, según el anuncio del Collegium Musicum), adaptado de un original (hoy perdido) para violín del periodo de Cöthen y para el que Bach reutilizó material de sus cantatas BWV 146 y BWV 188. En su forma final, ha ejercido una poderosa influencia en el desarrollo del concierto para piano, sobre todo de Johann Christian, que influyó directamente en Mozart, y éste a su vez en Beethoven, etc.
A menudo el BWV 1052 es numerado entre la obra orquestal de Bach; sin embargo, considerando que la partitura precisa “clave concertato, dos violines, viola y bajo”, sería más apropiado describirlo como música de cámara. El vigor y la fuerza de su ritornello de apertura marcan uno de los más familiares pasajes en toda la producción bachiana: Este primer compás procura la mayoría del material orquestal, y genera un movimiento de gran empuje y lustre a base de contrastar interludios tutti-solo, éstos de altísimo nivel técnico (ya que la mano izquierda no queda relegada a un mero papel de enfatizar la línea del bajo continuo) y lanzados a la exploración armónica y contrapuntística. El adagio comienza con una amplia melodía de 13 compases (que modulará en diversas tonalidades a lo largo del movimiento),
donde las parejas de corcheas repetidas marcan a modo de basso ostinato un solemne patrón hipnótico, un entramado para un rico y ornamentado recitativo en la parte melódica. La energía e intensidad regresa en el potente allegro final, basado en una figura rítmica recurrente libremente construida (casi improvisada) e imbuido de un carácter danzable. El postrer retorno del ritornello es precedido de una corta pero elaborada cadenza, como en el primer movimiento.Procedente de un concierto público llega esta grabación de 1947 (EMI) a cargo de Eduard von Benium y temo restringida sólo a los aficionados al bouquet histórico: No se hallará aquí la calidez tímbrica característica de la Concertgebouw Orchestra, ya que el ruido del disco matriz es claramente audible y el balance está tan vencido hacia el piano que la orquesta a veces se desvanece. A cambio obtenemos una recreación muy personal, de ataques precisos y dinámicas acusadas: escúchese como el solista Dino Lipatti inventa cristalinos pianissimi.
En 1954 Sviatoslav Richter aún no había sido autorizado a pasar el Telón de Acero, por lo que este registro se grabó en una visita a Praga, donde el excéntrico pianista practicó toda la noche en la Casa de la Opera. Si bien la dinámica orquestal es plana y la calidad de la grabación baja (oscura y empañada) para los niveles actuales, es tal la exuberancia técnica y el férreo control del ritmo (sin dejarse arrastrar por la urgencia que la música parece transmitir) que las sensaciones son mágicas. Gran movimiento central a tempo lentísimo, con el piano en primer plano, de exquisito sentido poético y rebosante de profundidad. El acompañamiento de Vaclav Talich al frente de la O. Ph. Checa (Supraphon) es hábil y diestro, aunque la cuerda no es un modelo de exactitud y no se siguen todas las indicaciones dinámicas de la partitura.
Ralph Kirkpatrick (Archiv, 1958) fue un pionero en la evolución de la interpretación barroca en este último medio siglo: Creativo en el uso de los registros, variado en las dinámicas, toca un Neupert moderno de un poderío expresivo y variedad sonora ausentes de lo que hoy se considera históricamente apropiado. Ritmos estrictos, excepto en el pasaje final del turbulento allegro, donde la dificultad de la larga y florida cadenza le obliga a recoger velas. La orquesta, de sonoridad opulenta, es la (hoy felizmente recuperada por Abbado) Lucerne Festival Strings comandada por Rudolf Baumgartner. Una visión original, diferente, a la vez robusta y delicada que aguanta el paso del tiempo.
Ya en 1969 la crítica de Gramophone diagnosticó un padecimiento de elephantiasis para la grabación de Hans Pischner (Naxos, 1963) ya que la balanza se escora por el desequilibrio entre la sonoridad del clave y la orquesta, la Berlin State dirigida por Kurt Sanderling (fantástica la vigorosa sonoridad de los violonchelos modernos). En el pausado adagio, la amplia melodía inicial y final omite la parte del clave, creando un poderoso efecto dramático. Honesto aunque falto de imaginación y chispa en el allegro final donde el tempo reposado facilita la digitación. A tener en cuenta.
El Bach ligero y equilibrado del Concertus Musicus Wien al mando de Nikolaus Harnoncourt (Teldec, 1968), revelador cuando apareció por la innovadora presencia de instrumentos barrocos, suena hoy decididamente convencional, débil de acentos, plano en las dinámicas, y decepciona el, a veces, famélico timbre de las cuerdas (a pesar de los dos violines por parte). La vitalidad y capacidad de matización se equilibra con el concepto austero y sobrio (sólo un teclado) del clave de Herbert Tachezi, cuya precaria sonoridad parece dudar en los movimientos extremos. Prácticamente se puede aplicar el mismo discurso a la previa interpretación de Gustav Leonhardt al frente del Collegium Aureum (DHM, 1965), cuyo BWV 1052 quedó fuera de la integral de Teldec por problemas contractuales. Sonido limpio y claro, pero con una panorámica limitada. El clásico.
La rotunda y sólida sonoridad de la Munich Bach Orchestra (Archiv, 1973), fue paradigma de precisión y virtuosismo. Si en el allegro inicial hay sensación de apresuramiento (incluso el tempo es inconstante y Karl Richter acaba más rápido de lo que empezó), en el postrero el ritmo es flexible lo que ocasiona cierto emborronamiento del sonido. En el sombrío adagio en sol menor (acentuación blanda, legato de cabo a rabo) añade ornamentación, curiosos registros e imposibles crescendos en un instrumento de época (recordemos que en el clave las cuerdas no son golpeadas por un macillo como en un piano, sino que una uña estira y suelta la cuerda, haciéndola resonar); no obstante hay suficiente claridad para la parte de un clave que, atención, no toca las notas del bajo (en la mano izquierda) en todo este movimiento; incluso ahorra energía en los tutti, donde oficia un segundo clavecinista(!). Pese a su vigor rítmico, su sentido de la continuidad dramática, a su atractivo color orquestal, se nos antoja hoy acaso monolítico y rudo. A la soñadora y onírica toma sonora le falta definición.
Gustav Leonhardt repitió en 1981 para Seon ya a los mandos del Leonhardt Consort. Ya desde el comienzo se advierte la fluidez con la que brota la música, la pasmosa nitidez gracias a una articulación sensacional, el tempo equilibrado, el fraseo siempre dotado de un rubato suave y de exquisita elegancia (si bien un punto atropellado y poco claro), pero a la vez de una capacidad cantable extraordinaria. Echo de menos una gama dinámica más atrevida, y sobre todo, la falta de dramatismo, por ejemplo en la escasa presencia del violonchelo que otorga la amenaza encerrada en la partitura. Curiosa la manera de puntuar sólo la nota inicial en las parejas de corcheas en el adagio. El balance sonoro sólo es aceptable. Quizá demasiado severo en su ritmo inflexible, pero dotado de una natural perfección, Leonhardt representa la autoridad inefable.
La prodigiosa toma sonora permite apreciar los juegos de llamadas y ecos entre las abundantes cuerdas (unos quince instrumentistas) de The English Concert (Archiv, 1981) y las diferentes texturas de los teclados del clave. Trevor Pinnock transmite apasionamiento, espontaneidad, riqueza de recursos, técnica depurada, musicalidad sin desmayo, fiereza, lectura dramática sin par, vital y ágil en sus cortos fraseos. Excelente grabación (sonido ácido, helado en ocasiones), de ejemplar balance.
El ritmo incisivo y frenético de Ton Koopman hace resaltar aún más las pausas del tutti de la Amsterdam Baroque Orchestra (Erato, 1990), de gran alcance dramático y abundante presencia de la cuerda grave. ¡Radical! le espetan los críticos. Bienvenido sea el desorden cuando va acompañado de la fantasía y la brillantez.
Berlin Classics editó en 1990 esta floja versión a cargo del Neues Bachisches Collegium Musicum dirigido por Burkhard Glaetzner. La clavecinista Christine Schornsheim se defiende bien en las dificultades y añade discretamente ornamentaciones, trinos y pequeños rallentandi. El problema viene en la poca afortunada grabación y su escasa diferenciación tímbrica, amén de que el adagio desvela el horrible (nasal) sonido del teclado inferior del clave, que aleja toda la mística del ground.
Bob van Asperen (Virgin, 1991) representa la conjunción y severidad (en exceso?). Es la suya una lectura incisiva, bien articulada y dotada de un rubato muy natural y atractivo. Al mecanismo extraordinario acompaña la claridad, agilidad y elegancia expresiva sobre un clave poderoso (copia de un Taskin de 1764). Aunque las cuerdas del conjunto Melante Amsterdam no son, en ocasiones, todo lo perfectas que uno desearía en términos de afinación, el resultado global es sobresaliente. La excelsa claridad polifónica y ligereza lúcida que permite el uso de una voz por parte se torna cierta rigidez en el movimiento lento. Agresividad, acidez en los ataques, recordando a las legendarias grabaciones de Goebel (qué pena que nunca grabara este concierto). Toma sonora modélicamente equilibrada con una nítida separación de las cuerdas por timbres.
El concepto musculoso y determinado de Pierre Hantai y su Le Concert Français (Astrée-Audivis, 1993) dibuja con absoluta claridad de texturas las complejidades armónicas y contrapuntísticas: las voces (una por parte) observan una escrupulosa atención a la vertical. El control férreo y severo, animoso y rítmico, no excluye en ocasiones un ligero rubato, en coherencia con la interacción vigorosa entre tutti y solo, éste discreto. Posee el rigor de Leonhardt, la fantasía de Koopman, la precisión de von Asperen y por encima de ellos una cualidad vocal, un cantabile: su clave (su toque) se funde con los instrumentos.
A pesar del numeroso acompañamiento orquestal de The Academy of Ancient Music (dirigida en 1995 por Christopher Hogwood, L’Oiseau Lyre), su concepto es lírico y elegante: Ligereza de acentos, extraordinaria viveza, líneas claramente definidas y sentido de la proporción en la relación entre el solista virtuoso (Christophe Rousset, a destacar el rubato en la coda del primer movimiento) y el ripieno cálido y preciso, muy bien en los movimientos extremos, que ilumina detalles y articula clara y efectivamente. Quizá la atención a la componente rítmica en los movimientos rápidos, ocasione un relativo descuido de la horizontalidad. Eléctrica, potente, estupenda versión en una no menos transparente grabación que recoge el soberbio timbre del clave, rico y cercano (y sí, aquí resurgen los añorados cambios de registros de las versiones primitivas y pasadas de moda).
El Concerto Italiano grabó este concierto en 1997 para Opus 111. Es este un Bach diáfano, luminoso, alegre, vivaz, fastuoso, se diría que vivaldiano, cercano (en cuanto al espíritu: tempi, rubato) a los añejos registros de Leppard para Philips. De un refinamiento tal que permite sacar a la luz matices inexplorados (como la anormal acentuación del ground, que exalta el aroma luterano). Sentido teatral, mediterráneo, de punzantes dinámicas a mitad de frase, puede ser exagerado en las cadencias de Rinaldo Alessandrini. Virtuosismo, elegancia, claridad, gracia, fuerza sin énfasis, apoteosis del concierto barroco, más o menos grosso. El excelente sonido permite escuchar el tímido timbre del clave (y también su mecanismo).
Gregor Hollman pertenece a la escuela de Leonhardt, pero con tempi ágiles, ligeros y cambiantes que amenazan con un sentido de urgencia, una agitación. El clave se integra en el conjunto de cámara Musica Alta Ripa (MDG, 1998), cual concierto en vivo, con una tensión más armónica que melódica. De precisa articulación, la expresividad es todo menos austera. Espectacular toma sonora, clara y nítida a pesar de la reverberación.
Correcto, pero sin emoción, exacto, frío suena el Bach de Robert Hill (Naxos, 1998). Los tempi amplios permiten una claridad sin par. Fuerza sombría que casi iguala el dramatismo de Pinnock; La grabación recoge tanto la detallada plenitud de la parte orquestal (la Cologne Chamber, de cuerdas modernas, bajo la dirección de Helmut Müller) como el etéreo timbre del clave.
Al trasladar el concierto desde el violín al clave Bach nunca procedió de forma mecánica, sino que se esforzó por dar al arreglo una identidad propia sometiendo al modelo a un mayor desarrollo y agotando su potencial. Esto a menudo implicaba la adición de nuevas partes de contrapunto, alteración de detalles (debido a las distintas cualidades tonales) y modificaciones estructurales. De hecho, las reestructuraciones y alteraciones son lo suficientemente importantes (en particular el despliegue de la mano izquierda y la invención de la figuración idiomática del clave) para que la obra pueda ser considerada una composición por derecho propio. Por ello, la creativa interpretación de Fabio Biondi y su Europa Galante (Virgin, 1999) ofrece sorpresas en detalles de las cadenzas, y un novedoso continuo con clave, órgano positivo y laúd. El violín, dramático y ornamentado hasta lo rococó en su articulación, ofrece una dulce riqueza tímbrica en su generoso vibrato. Aprovechando las posibilidades dinámicas del instrumento, está mejor en los movimientos rápidos, con sus exabruptos juegos de tempo, ya que en el adagio parece demasiado almibarado y sin contraste tímbrico. La toma sonora se centra en el solista, siendo distante, difusa y poco clara en la definición de las restantes líneas.
Café Zimmermann toma su nombre del lugar donde este concierto se estrenó al público hacia 1735. Dirigidos por Pablo Valetti (Alpha, 2001) este conjunto de cámara (a una parte) hace suyo el concepto de primus inter pares: Tempi ligeros, suaves juegos dinámicos, alejado de cualquier grandilocuencia, técnicamente pulido, fresco cual arroyo, contrasta con el arropado clave de Celine Frisch, que abunda en el uso de ornamentos, cuidadosamente escogidos, especialmente en los enigmáticos cambios armónicos del adagio. Magnífica grabación clara, espaciosa, muy interesante aportación.
En la misma línea de orquesta de cámara que propuso Pinnock si bien con una esquema algo más reducido (4-4-2-2-1) el Concerto Copenhagen (CPO, 2002) dirigido por Lars Ulrik Mortensen platea una visión más severa, germánica; no defrauda, pero tampoco excita. Elegante, el clave se integra en el conjunto: esta pérdida de inmediatez y claridad de detalle se compensa con la impresión de concierto en vivo.
Las cuerdas simples de la renovada Academy of Ancient Music dirigida ya por Andrew Manze (Harmonia Mundi, 2002) permiten una aproximación flexible al juego de dinámicas, al tempo elástico según convenga (marcado con cierta rudeza). Richard Egarr articula un clave de sonoridad íntima (excesiva?) en segundo plano, ya que suena mucho más la tiorba del continuo (profundo y resonante, compensando la falta de cuerpo del extremo grave del clave) y que añade un color diferente y proporciona una sensación delicada y elegante. El tempo del adagio es particularmente sosegado, realzando la fragilidad, suavidad y emoción de la partitura. Toma sonora brillante y cálida.
El conjunto Sonnerie (Gaudeamus, 2006) es estrictamente camerístico tocando una voz por parte, dando un resultado claro y transparente. Con un manejo juguetón de la agógica, con frecuentes cambios de ritmo (viene a las mientes el concepto drama-giocoso), esta reinstrumentación encaja de maravilla con la obra (la misma Monica Huggett opina que fue compuesto tomando como modelo un concierto vivaldiano). Muy bien el continuo del clave, soportando armónicamente al violín en la cadenza (que incluye una coda alternativa de la intérprete, de técnica inatacable, tocando sin vibrato un violín de hacia 1750). El cuidado en resaltar los detalles puede conducir a la exageración. La mayor distinción de los planos sonoros, el discreto rubato, la rotundidad del bajo continuo, su profundidad, concentración y severidad, la hacen preferible a la lúdica versión de Biondi. Excelente sonido, cálido y reverberante.
También un quinteto de cuerda al acompañamiento ostenta la versión de Gli Incogniti (Zigzag Territories, 2007) a la maniera italiana, con una gama de tempi muy ligeros (¿prestísimo o apresurado?), que sin amenazar el perfecto control rítmico, si desdibujan detalles de fraseo y contrapunto. El violín solista de Amandine Beyer es destacado excesivamente (el solo llega a ser el acompañamiento del tutti, intercambiando los papeles). Los ritmos danzables, tan esenciales en este repertorio, son apenas discernibles. Fenomenal el delicado continuo clavecinístico, pero no logra (o no persigue) hace olvidar la fe y la unción de Huggett.
La sonoridad de la Accademia Bizantina (dirigida al clave por Ottavio Dantone, L’Oiseau Lyre, 2008) a una voz por parte es descarnada, escuálida, sobre todo la cuerda grave (más que bajos son enanos). Agresivo en los allegros, en el movimiento lento deja respirar la música con genuino lirismo. Si los ornamentos por parte del primer violín suponen un soplo de aire fresco, puede considerarse desafortunada la elección del clave, de timbre seco y pálido. Decepción, pues, dado que nada tiene que ver su temperamental Vivaldi con la frialdad expuesta en este registro.
Un último comentario sobre las recientes versiones de Hélène Grimaud y David Fray, que no incluyo aquí por carecer a mi juicio de suficiente entidad musical. De unos años a esta parte las compañías discográficas inundan el patio con carátulas de sugerentes fotografías de talentosas(?), jóvenes y guapas estrellas. ¿Corresponde a una escasez real de músicos dotados o sólo es una estrategia de mercadotecnia? Comparénse con las portadas que hace unas décadas adornaban las fundas de los vinilos. Evidentemente Reiner, Klemperer o Toscanini no me hacen subir (tanto) la líbido.
A petición de Jenofonte actualizo la entrada con la inclusión del registro de Stephan Mai con la Akademie Für Alte Musik Berlin (Deutsche Harmonia Mundi, 2006), que en principio no encontró hueco ante la singular competencia, Huggett, Biondi… Tempo entre ligero y apresurado, rubato muy discreto, a veces en el primer movimiento la afinación me resulta extraña (¿quizá por el empleo de scordatura?).
Purcell: Dido y Eneas
Sin duda la obra maestra del género operístico inglés es Dido y Eneas, que ya en su arquitectónica construcción unificada recuerda a Monteverdi y anticipa a Mozart. La música de Purcell (ca. 1659-1695) imbuye el modesto y caleidoscópico libreto de Nahum Tate con exquisita pasión para restaurar la nobleza y grandeza de espíritu del personaje virgiliano.
Su particular lenguaje conjuga una combinación de sintaxis veneciana (con extensos pasajes arioso), el modelo instrumental de las pequeñas óperas “in the french manner” y el tradicional vocabulario armónico inglés. El reparto de las voces está perfectamente balanceado, con Dido y sus dos damas de compañía contrapuestas por la hechicera y sus dos acólitas; el espíritu y el marinero como dos mensajeros, uno por cada campo; y Eneas como fantoche en el conflicto de poder entre los dos. Estrenada hace más de trescientos años (posiblemente en el otoño de 1684), su status cortesano explicaría el papel central de la danza en la estructura de la obra (al menos 17 números, aunque la partitura sobreviviente incluye sólo cinco). A la manera de la tragedia clásica, tras cada aria el coro comenta en la sombra.
Su particular lenguaje conjuga una combinación de sintaxis veneciana (con extensos pasajes arioso), el modelo instrumental de las pequeñas óperas “in the french manner” y el tradicional vocabulario armónico inglés. El reparto de las voces está perfectamente balanceado, con Dido y sus dos damas de compañía contrapuestas por la hechicera y sus dos acólitas; el espíritu y el marinero como dos mensajeros, uno por cada campo; y Eneas como fantoche en el conflicto de poder entre los dos. Estrenada hace más de trescientos años (posiblemente en el otoño de 1684), su status cortesano explicaría el papel central de la danza en la estructura de la obra (al menos 17 números, aunque la partitura sobreviviente incluye sólo cinco). A la manera de la tragedia clásica, tras cada aria el coro comenta en la sombra.
Nadie puede esperar que en 1961 Anthony Lewis (Decca) fuera a plantear un Purcell con el historicismo más ortodoxo. Sin embargo, los instrumentos modernos de la English Chamber y su amplio número de efectivos esmaltan un color orquestal especialmente dramático y poderoso, de tímbrica oscura y profunda. Ya en el comienzo se observa el afán de sacar a la obra de la oscuridad fonográfica, con una overture viva y palpitante. Herincx es tempestuoso, hosco y rudo, acorde al personaje guerrero; un inglés diría “macho”. La contralto Monica Sinclair es una hechicera de canto feo y desordenado, teatralmente exagerado, lleno de maldad. La rodea un coro áspero y perverso, sin asomo de burla. Todo ello queda a la sombra de Janet Baker, el vibrato permeando la voz de tono oscuro y calidez característica, de inigualable dicción en los recitativos ariososos, chispeantes, verosímiles. Si “Ah, Belinda” es un modelo de graduación dinámica, el lamento final infunde un retrato noble en su dolor, rebosante de dignidad en la pena de la reina abandonada. El postrer coro semeja un motete en un verdadero oficio de difuntos. La grabación, reverberante en la lejanía, es acorde al legendario nivel de Decca en las décadas 60 y 70.
Con el registro de Parrott (Chandos, 1981) entramos en el mundo de los instrumentos históricos. Dado que intenta reconstruir la representación realizada en un colegio de señoritas de Chelsea en 1689, consecuentemente todos los roles excepto Eneas (el ronco David Thomas a un gran nivel) son cantados por féminas. Emma Kirkby ostenta su mágica línea de canto, pura e inocente, quizá más de lo que trasluce el libreto para la reina de Cartago. El paralelo entre la corte de Dido y la escena de la cueva de las brujas puede ser entendido como una alegoría protestante sobre el ritual católico, dando pleno sentido a la siniestra y estremecedora hechicera de Jantina Noorman. El entusiasta coro es técnicamente brillante. El sonido (con la afinación muy baja) es camerístico, descarnado, desolado, a lo que seguramente contribuye la grabación digital de primera época, fría y distante. El disco tiene un acceso incómodo, con tan sólo cuatro cortes.
Basándose en el llamado manuscrito de Tenbury (1777), Trevor Pinnock (DG Archiv, 1989) añade oboes y fagots al contingente de cuerdas y otorga el papel de la hechicera al tenor Nigel Rogers, quien conduce hasta el límite su concepción humorística. La elección choca con el resto de la tripulación, que subraya en extremo la carga dramática, especialmente Von Otter. No se puede cantar mejor que la densa mezzo sueca, pero su inhumano enfoque parece demasiado olímpico. Además, si cada momento en esta obra conduce inexorablemente hacia el monumental lamento, (basado en la oposición de una irregular línea melódica vocal y un ground constante), tampoco es adecuado el ligero tempo elegido. Stephen Varcoe presenta un retrato particularmente sincero y convincente, teniendo en cuenta que la única flaqueza obvia del libreto es el personaje plano y sin desarrollo de Eneas. El coro, pulido y empastado.
Con un elenco completamente británico, Christopher Hogwood (Decca L’Oiseau Lyre, 1992) propone un conjunto reducido, sin vientos añadidos, que rebosa suavidad, gracia y claridad, y enfatiza la audición del continuo clavecinístico. La diferenciación de las voces femeninas (Bott, pequeña y bonita; Kirkby, aflautada; Baird, aterciopelada) permite seguir los diálogos con claridad. El Eneas de Ainsley transmite sensibilidad y valentía. La utilización de un bajo como hechicera ha sido documentada históricamente y es menos grotesca de lo que cabría esperar; por el contrario es escénicamente insostenible la degradación del marinero a guardamarina cantado por un niño. El coro final reposa del intenso cromatismo del insistente ground (literalmente símbolo de la tierra y la tumba) en un solemne tributo, lleno de alivio y paz. A destacar la excelente dicción, si bien es algo plano el trasunto sobrenatural. Sonido limpio y poco reverberante.
William Christie (Erato, 1994) aplica la vía continental, no sólo en el reparto francófono, sino también en la acentuación de los ritmos, los tempi ligeros y las dinámicas agresivas. La orquesta espartana (tres cuerdas, flauta, oboe, tiorba y un clave muy presente) burbujea con inventiva, rítmica y floreada. Este minimalismo se aplica al coro, donde sólo dos refuerzos suplementan a los solistas. Claire Brua es una reptiliana hechicera, evitando la caricatura, dentro de una magnífica escena de sonoridad maléfica y chirriante. Sin embargo el ambiente marinero, al son de panderetas, recuerda un vodevil de piratas errolflynniano. El imberbe Nathan Berg recrea un desacostumbrado Eneas, arrogante con Dido, pero temeroso de los dioses: escúchese la entonación del “Tonight?”, eje crucial de la ópera. A pesar del abundante vibrato, Veronique Gens despliega emoción, dulzura, y sus adornos suenan esenciales, cuando no inevitables. En conclusión, su refinamiento y continuidad hacen perfecto este disco como representación teatral.
La originalidad de Jacobs (Harmonia Mundi, 1998) le hace rozar el intervencionismo en la partitura. Así, para completar las dos escenas perdidas, añade música de otras obras de Purcell o repite fragmentos, por ejemplo en la overture. Utiliza flautas para doblar las cuerdas (ya de por sí robustas en número) y frecuenta los contrastes dinámicos, adornos y floreos; el continuo alterna clave, órgano positivo y laúd, asignándolo a escenas o personajes determinados. Así, las disonancias que enmarcan las arias de Dido (superlativa Lynne Dawson) presentan gran delicadeza, una de las características de esta grabación. El Eneas de Gerald Finley es firme y varonil; la hechicera de Susan Bichley realiza una llamada de trascendencia wagneriana, dejando el contraste para el pausado coro infantiloide y el retrato grotesco de sus secuaces, Dominique Visse y Stephen Wallace, lo que sin duda dificulta la interacción polifónica, pero encaja perfectamente con la tradición cómica del contratenor travestido. La tranquila alternancia de coro y semicoro en el número final (con apoyo delicado del continuo) aporta una espléndida definición de planos sonoros. Tempi acentuados por ambos lados, especialmente en amplitud por los coros, pero siempre manteniendo una impecable dicción.
Teodor Currentzis (Alpha, 2008) anticipa la tragedia tanto en su cálida intensidad como en su violenta agitación: así en la overture, al modo francés popularizado por Lully, acentúa el diseño en dos secciones (primera lenta, solemne con ritmo punteado, y segunda rápida con motivos imitativos), destacando las disonancias y los frecuentes cromatismos (rascando las cuerdas). Es ésta una versión única, asombrosa, excéntrica. El subrayado constante del elemento folkclórico y el uso de un continuo donde tienen cabida laúdes y tiorbas, violas y percusiones, enlazan con los mágicos itinerarios de Jordi Savall por el arco mediterráneo. Como hiciera Jacobs, el nuevo mesías griego añade interludios intrumentales basados en material existente. Los tempi tienden a ser extremos en busca del sentido escénico. Los coros siberianos ostentan un acabado pictórico más áspero que los acostumbrados relamidos británicos. En la escena de la cueva la contralto es maléfica, los espíritus revolotean alrededor, el coro palpita, las cuerdas concitan, y la percusión remarca la amenaza. La voz de Simone Kermes aflora delicadísima, casi transparente, y acentúa el impacto emocional resbalando los melismas al modo oriental, sin que por ello se vea oscurecida la claridad del texto. Los tempi lánguidos y el pleno uso de la dinámica (maravillosos el control y la pureza de emisión en pianissimo, casi en un susurro) convierten sus intervenciones en hitos en la discografía purcelliana. Soberbia toma de sonido.
Las intérpretes del papel de Dido son invitadas por Purcell a buscar en su propia alma cómo tratar la segunda parte del lamento (pasaje genuinamente modulatorio, tonalmente inestable). ¿Encuentra Dido nuevas fuerzas y coraje en sus últimos momentos (como Baker, Gens), o decae exhausta (como Kirkby, Kermes) en su voluntad de vivir? Haga o no un último crescendo heroico al sol, la magnífica coda instrumental, particularmente disonante, ilustra la extrema angustia de Dido, y cuya descenso a la tumba nos hace percibir Purcell con una escala cromática completa por primera y única vez en la obra.
Entre las grabaciones con aciertos parciales podrían citarse: la tersa voz de Victoria de los Angeles en la grabación de Barbirolli (EMI, 1966); la onírica escena de la brujas con Harnoncourt (Teldec, 1983); la lujuriosa dramatización de Jessye Norman en la versión de Leppard para Philips (1985); el etéreo y apolíneo Monteverdi Choir dirigido por Gardiner (Philips, 1990); el juego especular de los personajes (los seis papeles femeninos son doblados por tres mujeres) con Niquet (Glossa, 2001); el carácter pastoril en la aproximación de Haim (Virgin, 2003); la flexibilidad instrumental minimalista de Wentz (Brilliant, 2004).
With this work in progress, the BBC3 broadcasted the program Building a Library dedicated to Dido & Aeneas. The disparity of views is always rewarding.
And finally, the atmospheric production filmed in Hampton Court using the studio recording conducted by Richard Hickox on the Chandos label as soundtrack.
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