Shütz: Musicalische Exequien

Her Heinrich der Jüngere, príncipe y regidor de la ciudad de Gera, hábil en materias de iglesia y estado, culto y devoto luterano del S. XVII, reconoce la muerte como inevitable y su preparación estética (ars moriendi) como parte necesaria de la vida. A los 62 años comienza los detallados y elaborados aprestos de su propio funeral: Sus precisas instrucciones incluyen la selección de los textos litúrgicos que se graban con intrincada y simétrica disposición en el ataúd, que se recitan en el sermón y que han de ser cantados en la misa previa a la procesión final al panteón familiar. Así pues, siguiendo al deceso del 3 de diciembre de 1635, Heinrich Schütz fue requerido para componer dicha música, Musicalische Exequien, el primer requiem alemán.

Educado en la estela del Renacimiento, Schütz conduce con austera disciplina germana su formación italiana (Gabrieli y después Monteverdi) y hace suya la frase de éste: “Oratio Harmoniae Domina Absolutissima”, a tal punto que junto con la búsqueda del carácter expresivo del texto vierte en su música un plan místico. Schütz concibe una estructura formal en tres partes que corresponde con rigor al diseño del sarcófago, comenzando por los escritos grabados sobre la tapa. Los modos de tratar el texto van de la simple declamación a la exégesis musical de la palabra y a la evocación de su sentido dramático e implican una comprensión personal y profundamente subjetiva.

I Concert. En forma de misa breve, cada una de sus dos partes comienza con una entonación a solo del tenor seguida de una sucesión alternada de secciones solo (un pequeño conjunto de seis voces -dos sopranos, alto, dos tenores y bajo, en solos, tríos y dúos-) y coral con acompañamiento de bajo continuo (violone y órgano):
A Tras la Intonatio en canto llano conservada en la reforma luterana alternan los soli y capella equivalentes al Kyrie-Christie-Kyrie latino.
B En este caso la articulación de soli y capella corresponde al Gloria in excelsis de la misa romana. Su estructura formal es tan férrea que en su mismo centro figura el texto “Der Geretchen… sind in Frieden” grabado sobre la zona de unión de las mitades del ataúd, a partir de la cual solo se utiliza la escritura de la zona inferior.

II Motete. Para doble coro antifonal a la veneciana ampliando el número de voces hasta las ocho (SATB, SATB). Su texto alaba el fin de la vida como liberación de la miseria diaria y abre la expectativa de la metafísica divina.

III Canticum Simeonis. Basado en un doble coro cada uno con su propio texto, el primero a 5 partes (SATTB) situado cercano al órgano, representando lo terrenal, y el segundo a 3 partes (SSB), probablemente oculto e incorpóreo cual pareja de serafines en el cielo y -en prosopopéyica personificación del difunto, según los minuciosos preceptos del compositor, siendo el mismo príncipe un bajo entusiasta- el alma del fallecido a su llegada. El efecto, con el ataúd abierto ante el púlpito, hubo de ser persuasivo tanto acerca de la inmediatez y la inevitabilidad de la muerte como de evidencia tangible de la resurrección. El efecto de eco procurado por Schütz con las marcaciones dinámicas fortiter y submisse durante este movimiento evoca según la literatura contemporánea las visiones de la música celestial.

El Heinrich-Schütz-Kreis se conformó para esta grabación (Archiv, 1953) a partir del coro de la Markus-Kirche donde Karl Richter ostentaba el puesto de Kantor, y que después se convertiría en el renombrado Münchener Bach-Chor. Su valor historiográfico tolera (y reside en) la masiva monumentalidad que no obstante permite escuchar viola da gamba, contrabajo y órgano al continuo. La atmóstera plena de devoción se erige desde un ritmo sosegado que, paradójicamente, a menudo destruye la alegre perspectiva de la vida eterna, como en el Soli 1 (cc. 1-7) reflejada en el anapesto breve-breve-largo. Entre los siete solistas de vibrato presente pero no intrusivo, destaca el timbre abisal del bajo negro que lógicamente se ve apurado en las frecuentes peticiones de notas agudas. El sonido resiste monofónico y opaco, distante en perspectiva.




La cualidad diferenciadora de la lectura de Rudolf Mauersberger es el Dresdner Kreuzchor, que agrupa veinticinco voces blancas que hacen resplandecer las Capella con las rítmicas esperanzadas de la resurreción o las interjecciones bisilábicas (Er sprach, Fahr hin). Aun cuando en la época de Schütz todas las líneas eran obviamente cantadas por varones ésta es la única versión en que los solistas sopranos son cantados por niños, que en general adolecen de la precisión rítmica requerida y se ven ayudados por la respiración pausada y penalizados al intentar mantener las notas largas. Característico de la época de grabación es el trémulo vibrato de los adultos solistas, acompañados de viola, violone y órgano al continuo (Berlin Classics, 1966).




Los solistas de la versión dirigida por Hans-Martin Linde (algunos de ellos –James Bowman, Nigel Rogers– en los comienzos de su meteórica carrera) consiguen que ritmo y fraseo de la música se pongan al servicio del significado del texto como su expresión inmediata, destacando el poderoso dúo de bajos en el Soli 6 (cc. 179-201). El Knabenkantorei Basel, imperfecto en equilibrio y afinación, se emplea voluntarioso en canto y pronunciación, con vivaces efectos de respuesta en la Capella 5 (cc. 173-177). El Instrumentalensemble der Schola Cantorum Basiliensis, con numerosas violas, trompas y trompetas refuerzan los corales de Motete y Cántico. La colocación de los solistas en la parte final es convencional, como un segundo coro, y los tempison todavía moderados pero de gran flexibilidad. La grabación, aunque estrecha, ofrece presencia y claridad (EMI, 1979).




El concepto coral bachiano de John Elliot Gardiner, enfático y dramático, aparece hoy algo polvoriento en esta música renacentista. Por supuesto la mayor virtud del registro estriba en el majestuoso Coro Monteverdi y sus treinta almas, británica y pulcramente afinado y empastado según la fórmula oxbridge de homogénea precisión, como en la maravillosamente conjuntada Capella 4(cc. 111-118). Los ritmos que impone Gardiner son estrictos, pero se advierten ornamentaciones no prescritas, como en el etéreo Soli 2 (das Blut Jesu Christi, cc. 22-47), dúo dialogado con dolorosos melismas. No obstante, en general, las intervenciones solistas tienden al sabor del arroz blanco. El continuo está integrado por violonchelo, contrabajo, laúd y órgano a los que se suman en el Canticum Simeonis (cuando Schütz reclama fortiter) corneta y sacabuche, todos ellos integrantes de los English Baroque Soloists. La remota toma sonora decepciona si bien resuelve la lejanía del coro celestial, donde se distigue la diferente concepción de los dos coros, siendo el I lineal y el II cíclico en su estratificación compositiva (Archiv, 1987).




La versión de Philippe Herrewegue y La Chapelle Royale es pionera en el sentido camerístico, menos declamatorio y más centrado en la delicadeza de los lánguidos timbres. De bellísimo concepto terrenal, variado y alejado de lo lúgubre, captura la intensidad emocional en los choques armónicos periódicos y evita el drama de la mortalidad en favor de la interiorizada confianza que Schütz poseía en la naturaleza transitoria de la vida hacia la dicha eterna. Entre los nueve solistas destacan las agilidades y melismas en el dúo de tenores Soli 4 (cc. 91-110). Convincente y conscientemente poco integrado coro de doce voces en la Parte I -donde emplea oposición de texturas para realzar palabras (Not, Tod, cc. 17-18)- y ocho en el resto. La flexibilidad rítmica suaviza el flujo musical acariciadoramente, con rallentandi y fermatas casi en cada sentencia capella, y permite resolver la expansión de la tesitura grave en la Capella 3 (cc. 85 y 91), otorga un mayor peso al cansancio de los bajos rememorando su larga vida en el Soli 6 (cc. 179-201), o es capaz de extraer toda la retórica de una simple frase “ich lasse dich nicht” en el Soli 8 (cc. 261-269). Herrewegue tampoco resiste la tentación de añadir instrumentos: el discreto continuo (cello, violone, tiorba y órgano positivo) se arroga protagonismo para enfatizar el significado del texto, o bien para propulsar el fraseo. La grabación, de sonido atmosféricamente panorámico, mantiene a solistas y coro en el mismo contexto espacial lo que penaliza la mágica sección seráfica (HM, 1987).




Como Gardiner, Harry Christophers ofrece una versión de coral excelente pero ligera y pobremente contrastada. Los tempivivaces pero poco elásticos condicionan el fraseo, la sintaxis y la acentuación de las palabras. Estilísticamente, la libertad declamatoria de los solistas (ojo, templadamente british) se equilibra con un tono más neutro en las secciones capella. Aunque el ripieno en la misa suena demasiado amplio (dieciséis voces -The Sixteen- en lugar de las doce prescritas) el variado continuo denominado The Symphony Of Harmony And Invention sorprende con su alternacia de órgano, cuerda pulsada y conjunto de cornetas y trombones utilizados selectivamente (no se emplean en pasajes submisse). Christophers hace suya la sugerencia de Schütz de emplear no uno, sino tres tríos seráficos en el Canticum Simeonis, pero la distante perspectiva y la exagerada resonancia empobrecen el experimento (Coro, 1998).




Sabemos que Her Heinrich der Jüngere contrataba a sus sirvientes domésticos en base a sus aptitudes musicales por lo que es probable pensar en su participación en los oficios de la capilla principesca. Este parece ser el punto de partida de la visión de Wolfgang Helbich: La intervención conscientemente declamatoria de los siete solistas hace justicia al carácter esencialmente retórico de la composición, a los que se añade un coro (Alsfelder Vokalensemble) poblado, denso y oscuro que en la amplia reverberación de la Catedral de Bremen pierde en transparencia y comprensión del texto lo que gana en cálida emoción, como en el poderoso tratamiento en el pasaje a seis voces “da bist du selig worden” en la frase final (cc. 289-293) de la misa. En el Soli 5 (cc. 119-164) el alto solista conduce al descenso inexorable, la voz de la moral casi homofónica a cargo de sopranos y bajo con valores largos para enfatizar la paz (Frieden) y la muerte (als sürben). Además destacan los dos tenores en una interpretación sensible e inquietante, y los melismas sobre palabras descriptivas como “verklärt” ilustran el idioma figurativo y retórico que es la base del pensamiento musical de Schütz. La dimensión espacial de la conclusión se pierde en la grabación (Naxos, 2001), tratada en la manera tradicional de cori spezzati, acompañados de un elegante continuo formado por violone y órgano.




La teatralidad teológica de Musicalische Exequien supera con creces el puro simbolismo ofreciendo una lección didáctica sobre la mortalidad que perpetuará su elocuencia dramática en las obras corales bachianas. Por ello, cuando Schütz especifica la entrada de capella, Benoit Haller (K617, 2007) añade un conjunto instrumental asperjado por seis violas, dos tiorbas, arpa y órgano. Esto puede diluir el concepto funerario invocado por el autor, pero las ricas interjecciones despliegan un apasionante libreto narrativo que resuelve con nitidez la influencia italiana en Schutz. La Chapelle Rhénane proyecta operáticamente la tensión trágica y colorido sensual venecianos, con su pizca de aroma oriental, y las voces a solo proporcionan máxima inteligibilidad. En la Capella 3 la superposición de rimos ternarios y binarios en Bleinens ist ein kleine (cc. 82-86) proporciona una fuerza singular al texto. Fascinan las sopranos con algo de expresivo vibrato y las dinámicas siempre en movimiento escénico. El contraste entre coros alto y bajo subraya la particular urgencia del séptimo coral “Weil du wom Tod erstanden bist” y “werd ich im Grab nicht bleiben” en los cc. 242-245. Dicho aspecto melodramático concilia peor con la música pausada de carácter votivo como el motete, donde cada exclamación “¡Señor!” se refuerza con una nota larga.




La triunfal, creyente, jubilosa, confiada, orgullosa interpretación de Matteo Messori se ve mediatizada en todos los aspectos por la cercana toma sonora (Brilliant, 2008), de amplitud espacial poco común, y que resalta el estilo declamatorio y sin empastar de la Cappella Augustana. Esto define también la antifonalidad de los solistas, y traiciona cruel sus ligeros (y humanos) desacompasamientos en el Soli 3 (cc. 55-74) con las escalas ascendentes adaptadas a la aspiración celestial, y los melismas descendentes que trasfiguran la muerte corpórea. Destacar las variadas secuencias madrigalescas en el Soli 4Wenn eure Sünde gleich” (cc. 91-110). El énfasis en la horizontalidad de la música se advierte en la diferenciación de tempi en los diferentes versículos del motete. Exaltación dramática máxima en el Cántico de Simeón, donde hay una apreciable diferencia en la profundidad de los diferentes coros, y trombones y cornetas se añaden al ceremonial órgano positivo.




El fantástico conjunto belga Vox Luminis está formado por doce voces (dos por parte), de dinámicas íntimas y texturas equilibradas y simples, y que permite a su director Lionel Meunier acentuar con suavidad la abstracta inventiva melódica y armónica del Musicalische Exequien: la austeridad en el episodio antifonal “Es ist allhier ein Jammertal” (cc. 75-79) contrasta con la brillantez celestial del “Es ist das Heil und selig Licht” (cc. 164-169) atendido solo por voces altas. Flexibilidad en el paso rítmico, perfecta entonación y ligeros embellecimientos. El tempo grave de la misa acompaña a una resonancia gentil y esperanzada del continuo formado por bass de viola y órgano positivo. Y ¡por fin! encontramos al trío seráfico en el cántico conclusivo distante de los micrófonos e incorpóreo como reclama Schütz: Remoto, creando la solemnidad requerida en su oratoria sutil. La acústica eclesiástica ajusta con perfección la toma sonora, ligeramente reverberante, con los solistas adelantados (Ricercar, 2010).




El concepto calvinista, incluso puritano, de Sigiswald Kuijken sienta como un guante a la sobria composición de Schütz: ya en las fuerzas del coro (La Petite Bande, integrada por los mismos solistas) la transparencia de las ocho voces (dos por parte, de incomparable hedonista belleza tímbrica) y un ascético continuo formado por violoney órgano se combinan en lucidez y concentración de recursos para alcanzar gran fuerza expresiva en la interpretación de los affetti. Resaltar la habilidad de los tenores para alcanzar las zonas altas de la tesitura según reclama Schütz, evitando altos o contratenores, o cómo los dos bajos son oprimidos por el peso de una vida llena de esforzado trabajo (cc. 179-188). La afinación (465Hz), medio tono más alta de lo habitual en los registros historicistas, corresponde a la del órgano alemán del S. XVII, y añade ligereza a la interpretación y soluciona algunos problemas de la tesitura vocal. La separación espacial es clara, y apropiada la diferenciación entre favoriti y coro en el Canticum Simeonis. La extraordinaria toma sonora, con presencia y resolución tímbrica, redondea esta producción (Accent, 2014).




Beethoven: String Quartet no. 14 op. 131

Los cuartetos de cuerda parecen habitar un mundo aparte donde la música existe en un estado quintaesencial. Beethoven dedicó los postreros años de su vida a este género, trasladándolo a una condición completamente novedosa en la estructura, tratamiento de las voces y desarrollo temático y armónico. El nº 14 op. 131 fue el penúltimo compuesto (1826), y aunque Beethoven se refirió (bromeando) a él como “un agregado de cosas de aquí y de allá”, reconociendo (con sorna) que quizás no estaba destinado (aún) a la ejecución pública, Schubert balbuceó después de escucharlo: “Después de esto, ¿qué nos queda a los demás por escribir?

Distanciado de la teleología de la forma sonata, Beethoven crea una composición cíclica (a través de vínculos subterráneos) en melodías y tonalidades remotas, cuyo poder de modulación no ha sido sobrepasado. La libertad de una forma profundamente plástica dentro de una lógica rigurosa crea la paradoja de unidad en diversidad, cuya energía acumulativa sobrevive cada cesura por la sutil integración rítmica de cada parte en el todo. 

Consta de siete movimientos (o piezas, como Beethoven las llamó) que se ejecutan sin interrupción en una continuidad prewagneriana:
No. 1: Adagio, ma non troppo e molto espressivo. Basamento de carácter fugal (cc. 1-20) a partir de un expresivo sujeto con las entradas escalonadas de cinco en cinco compases, con sforzandi de la cuarta nota, descendiendo hacia el registro grave en un clima serenamente meditativo cuyos ecos irán resonando por toda la esfera compositiva. Da lugar a tres marcados episodios -I (compases 20-41), II (cc. 41-82), III (cc. 83-111)- y una coda (cc. 112-121).
No. 2 Allegro molto vivace. Efímero, denso en sombras y ansiedad, delicioso juego de modulaciones inesperadas y crecimiento textural, es un movimiento impreciso entre forma sonata y rondó, con los retornos regulares en tempo, invariablemente precedidos por un compás poco ritardando. Exposición -Primer sujeto (cc. 1-29), Segundo sujeto (cc. 30-48)-; Coda expandida (cc. 48-84); Recapitulación (cc. 84-126) -Primer sujeto (cc. 84-100), Segundo sujeto (cc. 100-126)-; Coda (cc. 126-198).
No. 3 Allegro moderato–Adagio. Recitativo con una florida cadencia del primer violín a cuyo final se reagrupa el cuarteto de manera solemne, sugiriendo momentáneamente la vuelta a territorio conocido. Excepcionalmente corto (11 cc.), actúa como introducción para el…
No. 4 Andante ma non troppo e molto cantabile–Più mosso–Andante moderato e lusinghiero–Adagio–Allegretto–Adagio, ma non troppo e semplice–Allegretto. Eje central del cuarteto, engloba un tema, siete sólidas variaciones y una coda, siempre a tempo variado y en mutación permanente: Tema, alternativamente cantado por ambos violines (cc. 1-32); Variación 1 (cc. 32-64), presenta el tema alterado en ritmo y acentuación; Var. 2 (cc. 65-97), dúo a ritmo de marcha caminando hacia lo heroico; Var. 3 (cc. 98-129), canon por parejas; Var. 4 (cc. 130-161), fantasía voluptuosa interumpida por ásperos pizzicatti; Var. 5 (cc. 162-186), tema sincopado deformado cual dulce coral de órgano; Var. 6 (cc. 187-220), culmen del cuarteto, por fases deslumbrante o angustioso; Var. 7 (cc. 220-230), recitativo dialogado que desemboca en trinos del violín I, bajo el cual flotan arpegios; Coda (cc. 231-277) de estilo improvisatorio, con la fulgurante reaparición y conclusión del tema.
No. 5 Presto. Scherzo imprevisible en su recorrido cuajado de repeticiones y conflictos, hasta disolver la tonalidad y aniquilar cualquier referencia temporal: Scherzo A (cc. 1-66) y B (cc. 66-108); Trio (cc. 109-168); Scherzo A (cc. 169-232) y B (cc. 232-274); Trio (cc. 274-334); Scherzo (A cc. 335-454); Coda (cc. 455-498).
No. 6 Adagio quasi un poco andante. Lied-plegaria en tres secciones: A (cc. 1-10), B (cc. 10-18) y B’ (cc. 18-28), reminiscencia de la fuga inicial, y que sirve de sombría introducción al…
No. 7 Allegro. Compleja forma sonata con contrastadas secciones, aberrantes, excéntricas, grotescas. Altamente privado de contenido melódico, despedaza el tema hacia una abstracción de su contenido armónico: Exposición -Primer tema (cc. 1-55), Segundo tema (cc. 56-77)-; Desarrollo (cc. 78-159); Recapitulación -Primer tema (cc. 160-215), Segundo tema (cc. 216-261)-; Coda (cc. 262-388).


El Rosé String Quartet conjura el espectro de los últimos días del Imperio Astro-Húngaro. Aunque los otros miembros se incorporaron posteriormente (Paul Fischer -violín II-, Anton Ruzitzka -viola- y Anton Walter -cello-) el cuarteto fue fundado en 1882 por Arnold Rosé, concertino de la Wiener Staasoper desde entonces y hasta 1938, cuando el Anschluss nazi le desplazó del centro de la vida musical y social de Viena (era cuñado de Mahler). La absoluta certeza en los cambios de posición de Rosé otorga su proverbial pureza de entonación, la mano izquierda fluida, empleando un vibrato mínimo (acusado de frialdad en los círculos decimonónicos), el portamento impregnando su línea. Se observa la temprana diferenciación de tempo entre secciones de movimientos o temas individuales, y la tendencia a usar el rubato de tal manera que otorga a la melodía independencia rítmica del acompañamiento. Señalemos del homogéneo conjunto la interpretación de Ruzitzka, que delata su deterioro físico (Parkinson, especialmente en su primera entrada en la fuga), puntal de la línea argumental de la fantástica película A late quartet (2012). La negativa de los ingenieros de Biddulph (1927) a filtrar el ostensible ruido de fondo asegura la integridad de las frecuencias agudas de las cuerdas.





El Capet String Quartet difiere de sus contemporáneos en su dedicación exclusiva, algo extraño a principios de siglo, donde el concepto era el de un violín solista acompañado de otros tres instrumentos no permanentes. Formado (junto a Maurice Hewitt, Henri Benoit, Camille Delobell) en 1893 por Lucien Capet, su vinculación con Beethoven era devotamente ascética (ofreció nada menos que 26 ciclos completos entre 1920 y 1928). Capet heredó de la escuela francesa un peculiar método de sostener el arco que era capaz de producir un vibrato per se, una coloración del tono sin ayuda de la mano izquierda: lento, continuo, amplio, enriquecedor de las secciones lentas. El estilo del cuarteto es deliberadamente seco en su concepción del clasicismo germano; sólo en momentos ocasionales afloran toques de suavidad. Inmaculada conjunción y homogeneidad de fraseo y timbre, con tendencia a exagerar los ritardandi. Prominente y a la vez delicado uso del portamento por parte del violin I. Los tempi breves y la clara articulación sugieren una adelantada lectura historicista que suaviza la difícil escritura unísona y matiza los gestos decorativos en las variaciones alrededor de un tempo básico y unificador. Propenso a empujar los pasajes rítmicos al filo del pulso en el presto. Serenidad ultraterrena en el siguiente y tensa energía en el final. La grabación (EMI, 1927) constriñe la magra textura del cuarteto.





El Léner String Quartet es representativo de la nueva clase de conjuntos nacidos tras la Primera Gran Guerra. Instituido en 1918 por miembros de la Budapest Opera Orchestra (Jenö Léner, József Smilovits, Sándor Roth, Imre Hartmann) fue el primer cuarteto en grabar el ciclo beethoveniano. Parte de una aproximación narrativa, persuasiva y retórica, tan expresiva y personal como es posible con la ayuda de vibrato, (amplio, variado y abundante), portamento (discreto) y tempo rubato (para articular la armadura a gran escala: los principales puntos estructurales son enfatizados por el rubato justo antes del punto de clausura o transición). Según el ideal teórico de Léner las líneas se funden un todo uniforme, adoptando idénticos fraseo, articulación, timbre y volumen. Deslumbrante en su detallismo técnico, respetando escrupulosamente las marcaciones dinámicas. La presión del arco es constante para crear frases amplias y apaciblemente conectadas; incluso el pizzicato es dulce y redondo. La posición impuesta al cuarteto durante la grabación de 1924 (Columbia) fue antinatural, con los violinistas sentados hombro con hombro, y el otro dúo compactado a su espalda, teniendo a un lado el embudo. En función del sonido podremos escoger su posterior acercamiento (EMI, 1932), de mayores definición y presencia.





El Busch Quartet (Adolf Busch, Gösta Andreasson, Karl Doktor, Hermann Busch) es el máximo exponente de la tradición germana desde 1919 y ocupa una posición intermedia entre el antiguo lider-dominante (Rosé) y el moderno democrático (Budapest). El concepto nace de la claridad intelectual de la estructura, acentuada, amplia, construida con luengas líneas. Mínimo rubato, con tempi extremos a lo romantisch. Vibrato puro de mano izquierda (como elemento básico de producción de tono y no como ornamento), stacatti acerados y precisa articulación rítmica. Apuntar el mágico cambio gradual de tempo al pasar del primero al segundo movimiento, algo ya exigido por Wagner para minimizar el efecto desorientador: “Formas opuestas abrazadas en su totalidad y evolucionando desde su reacción recíproca”. Deliciosa vulnerabilidad en el andante (la tranformación emocional que se captura en los silencios, o los furtwänglerianos cambios de tempi en la coda) y determinación rural en el presto. Noción lentísima del penúltimo movimiento hacia la serenidad ataráxica, cada final de nota tan calladamente vibrante como el comienzo de la siguiente. Ocasionales glissandi entre notas, algunos dejados a la discreción improvisatoria del instrumentista. Excelente el característico uso beethoveniano de los repentinos cambios dinámicos, con maravillosos pianissimi. Ante tal dichosa comunión, plena de un dramatismo magnético que ya no se encuentra, vale la pena ajustar el oído a las limitaciones de la grabación antigua (EMI, 1936) que favorece las frecuencias agudas de los violines.





Zoltan Székely, Alexandre Moskowsky, Dens Koromzay y Vilmos Palotai establecieron el Hungarian String Quartet en 1938. Palotai era obsesivo con el respeto a las marcaciones metronómicas de la partitura (lo que redunda en su potencia rítmica), mientras Székely tendía hacia la flexibilidad musical: “The old Hungarian did not rehearse, we fought and discussed”. Énfasis en la precisión perfeccionista, con uniformidad en los atriles que graban profundas incisiones, evitando el excesivo vibrato, y cuyo equilibrio interno da la claridad textural. Contemplativos, con escaso cambio dinámico, opción adecuada en la fuga, reteniendo el dramatismo hasta la coda, y continuando con un segundo movimiento verdaderamente molto vivace. El presto empuja el tempo con ligereza pero genera imperfecciones de tono. La toma sonora (Brilliant, 1953) es algo distante y mate.





El Hollywood String Quartet se fundó antes de la 2ª Guerra Mundial por músicos (Felix Slatkin, Paul Shure, Alvin Dinkin, Eleanor Allen) cuyo trabajo regular reposaba en las orquestas cinematográficas y acompañamiento de superstars como Sinatra. Cuatro sensibilidades muy personales, frescas y sin inhibiciones, que recrean una lectura analítica, de intenso formalismo casi toscaniniano, con marcada disciplina rítmica mantenida dentro cada sección, pero las secciones mismas observan un alargamiento en la frase final, muy efectiva dado el contexto de estabilidad general. Claro y homogéneo, dulce, transparente de texturas, combinado con rigor intelectual. El violín I es prominente en el registo agudo y de entonación falible. Grabación monoaural (el factótum de Capitol estaba aún convencido de que el estéreo sería una moda pasajera) con el talante y el equilibrio que proporciona el único micrófono (Testament, 1957).





Aunque el Budapest Quartet se instauró en 1916 por cuatro (naturalmente) húngaros, todos ellos habían sido reemplazados por cuatro rusos en 1936 (Josef Roismann, Alexander Schneider, Boris Kroyt, Mischa Schneider) lo que supuso una modernización de estilo, con intenso vibrato, ritmos rígidos y fraseos limpios. Cual Rolls-Royce de la época, su tono es suave y aterciopelado, seguro en entonación, alerta en conjunción, unánime en texturas, ligero en staccato, las cuatro individualidades subordinadas al ideal de eficiencia pulida y aristocrática elegancia. En esta línea dedicaron interminables ensayos para asegurar que articulación, digitación, fraseo y vibrato estuvieran perfectamente coordinados (con la primera media hora dedicada a escalas en unísono). Este registro postrero conlleva cierto declive técnico (el scherzo contiene algunas dolorosos sonidos del violín I), preferencia por tempi amplios y contrastes dinámicos modestos. Emocional, no respeta la partitura a rajatabla, pero ¿a quién le importa? Y además suena fantástico: la acústica es más bien dura pero no exenta de cuerpo y colorido (Sony, 1958).





A diferencia de otros cuartetos que rotan rutinariamente sus componentes, el Amadeus Quartet se manifestó históricamente en contra: “si uno de nosotros, por cualquier razón, no pudiera continuar tocando, el cuarteto dejaría de existir”; por ello siempre tuvo la misma configuración desde 1947 (Norbert Brainin, Siegmund Nissel, Peter Schidlof, Martin Lovett) hasta su desaparición en 1987. Comparado habitualmente (es decir, condenado por sus virtudes) con Herbert von Karajan por su suavidad mecánica, bellamente equilibrada, virtuosamente bruñida, reflejando las interacciones cuidadosamente ordenadas y circunscritas de un salón hacia 1800: es decir, con el violín I dominando con espeso vibrato y amenazando seriamente la entonación. Resaltar los deliciosos pizzicatti y el efecto ponticello en el scherzo. En la coda final se intenta recrea la sonoridad de una orquesta (masivo acorde en do sostenido menor). La grabación es ciertamente estrecha y peca de sequedad y agudos chirriantes (DG, 1963). Entre 1950 y 1967 el Amadeus grabó para la RIAS de Berlín un ciclo casi completo de los cuartetos beethovenianos para su difusión radiofónica. Los resultados difieren poco del ciclo en estudio para Deutsche Grammophon, pero algunos momentos brillan con la tensión del directo. La toma que ahora edita Audite es soberbia en sonido monofónico.





El Quartetto Italiano (Paolo Borciani, Elisa Pegreffi, Piero Farulli, Franco Rossi) combina su elegante clasicismo latino, muelle en la articulación y en la estabilidad rítmica, con la cualidad tímbrica muscular, densa, unitaria y colectiva, confidencial y lírica, hedonista y noble de expresión. Pureza de entonación, perfecto empastado y sincronización de ataques. Vibrato aplicado variadamente para sombrear, colorear, intensificar, matizar, jamás de manera ubicua. Tempi en general reservados, moderados, nunca aburridos. Asombroso fraseo en legato en los movimientos lentos, como en la aristocrática fuga, solemne (8:52) y con la coda sobre-expresiva. Las variaciones convertidas en ejercicios de libre asociación. Cierta delgadez en los agudos traiciona la edad de la grabación (Decca, 1969), rica y cálida, definida espacialmente, aunque limitada en la visibilidad de las líneas. 




Tras abandonar el Hungarian Quartet Sándor Végh formó su propio cuarteto en 1940 junto a Sándor Zöldy, Georges Janzer y Paul Szabó. Végh insistía en la irrepetibilidad de cada interpretación, anteponiendo expresión y coherencia a la perfección técnica, que él relacionaba con la frialdad. Independización de cada atril en busca de clarificar la estructura, respetando de manera única el equilibrio desde la igualdad tímbrica por parte de los cuatro componentes, las voces internas siempre definidas y sin preponderancia alguna. Fantasía en el fraseo, sin artificios, con la carga intelectual y emocional centrada en el contenido visionario de la música. El amplio rango de colorido tonal y el vibrato sumamente variado y discreto, disculpan los mínimos lapsus de timbre (tendente a la dureza) y entonación en el violín I. Lectura introvertida y profunda que destaca en los movimientos lentos, dando tiempo a formar las notas y consiguiendo una intensidad brutal a base de delicadeza dinámica. Toma sonora natural y detallada, piramidal, construida desde el cello (lo que contribuye a la calidez), muy reverberante, que redondea esta sensacional y espiritual interpretación (Naïve, 1973).





“’I went out of my mind and have been ever since”. Así describe Leonard Bernstein su encuentro en 1937 con el cuarteto nº 14 en la mahleriana orquestación de Dimitri Mitropoulos, cada línea de cuarteto interpretada por una dozena de instrumentos, los cellos reforzados por carnosos contrabajos. Lo que se pierde en intimidad y naturaleza esquiva se traduce en dramática inundación emocional, los movimientos lentos convertido en elegías sinfónicas: “You can’t understand any Mahler unless you understand this piece, which moves and stabs and with its floating counterpoint”. Naturalmente que los diálogos antifonales se difuminan a pesar de la virtuosa unanimidad de la Wiener Philharmoniker, cuyos músicos discutieron sin embargo a Lenny su adecuación: “Four people can’t play that, how can sixty play it?”. Precisión rítmica, seducción tímbrica y entonación milagrosa contribuyen a esta sublime grabación de concierto (DG, 1977) que era la favorita del propio Bernstein entre toda su producción “This is so beautiful and extraordinary that I dedicated it to my wife… it’s the only record I’ve ever dedicated to anyone”.





Berlioz refiere una representación del op. 131 en 1829 donde nueve décimas partes de la audiencia marcharon tras la apertura, incapaces de adaptarse al subversivo modelo de percepción del cuarteto como un todo gradual y progresivo. El Lasalle Quartet (Walter Levine, Henry Meyer, Peter Kamnitzer, Lee Fiser) fue el paladín de la Segunda Escuela de Viena; contaminado por ésta, su recreación de las obras modernistas de Beethoven refleja una abrupta acentuación de los contrastes dinámicos que lo hacen sonar agresivo y futurista. Todo ello palpable en las variaciones, urgentes y de desigual seguimiento de las dinámicas. El vibrato empalaga, excesivo, aplastante en la enunciación de la fuga. Desde el lado oscuro, las voces intermedias se espesan azucaradas, más empastadas que individualizadas. La dimensión espiritual de la música paréceme se ve comprometida, o es más etérea, adoleciendo de la gracia que conjura por ejemplo el Italiano. Sonido angular y áspero recogido con la usual sequedad de las tomas sonoras de Deutsche Grammophon (1977).





Las suaves variaciones dinámicas del Talich Quartet (Petr Messiereur, Jan Kvapil, Jan Talich, Evzen Rattay), sin dramatizar la profundidad de la composición (realización de su más avanzado pensamiento y sus torturados sentimientos), engendran una conversación plena de simplicidad y franqueza, un discurso íntimo y no una espectacular representación pública. Los movimientos rápidos danzan (sic) con un espíritu poco común, y sin embargo los lentos nunca soslayan la gravedad requerida. Pasajes del andante un poco rústicos y sentido de la línea y magnífico control tonal en el presto. Individualidad cooperativa pero no monolítica. El sentido estructural es consciente y palpable, pero siempre subrayado por un concepto del rubato de gran sensibilidad. Un problema menor es la peculiar toma sonora, árida y hueca, acerada sin clemencia (Calliope, 1979).





Lectura perversa la del Lindsay Quartet (Peter Cropper, Ronald Birks, Roger Bigley, Bernard Gregor-Smith): La entonación intencionadamente idiosincrática e iconoclasta, la violencia de los ataques buscando sentido y sensibilidad en vez de unanimidad, sacrificando la precisión y la belleza del sonido por la vehemencia expresiva, construyendo desde las partes individuales hacia la unidad estructurada… y arriesgando la indiferencia en la recepción del público. Dinámicas siempre diferenciadas no solo en amplitud sino también en tímbrica, y tempi también fuertemente caracterizados por su holgura y sin embargo de pasmosa naturalidad: la fuga más lenta con margen (9:23), con dispar vibrato en las líneas de apertura, y con las notas ligadas en los compases finales como estremecimientos. En las variaciones el metal de los violines está cuidadosamente emparejado, y la fluctuación del tempo compás a compás otorga una fuerte personalidad. El movimiento conclusivo es violento y destructivo en el ostinato homorítmico. Grabación atmosférica, extremadamente cercana y focalizada (ASV, 1983).





El segundo ciclo del Alban Berg Quartett (Günther Pichler, Gerhard Schulz, Thomas Kakuska, Valentin Erben) fue grabado en conciertos públicos en 1989, y quizás esté más inspirado por la presencia de audiencia que su anterior en estudio (EMI, 1983), aunque las diferencias son menores. Donde ofrece una superioridad sobre cualquier otro cuarteto es en su técnica inmaculada cual maquinaria de precisión, la unanimidad de ataque, la tímbrica lacada, el soberbio empaste. Tal es la discreción de sus dinámicas que enmascara el contraste que Beethoven pide en las variaciones o en el prosaico adagio quasi un poco andante. La implacable lógica e integrado sonido han sido recibidos en algunos ámbitos como aparente superficialidad y asepsia clínicas: la concentración y serenidad (fuga), seguridad (andante), apasionamiento (scherzo), delicadeza de las entradas en imitación (allegro final) de las que hacen gala no dejan lugar a dudas. El sonido (EMI) es también de primera categoría, ofrece presencia y excelente definición, particularmente en graves, sin que la audiencia sea intrusiva.





Característica del Emerson String Quartet es la alternancia entre los violinistas a la hora de repartir el primer atril. En este opus 131 la nómina es la siguiente: Philip Setzer, Eugene Drucker, Lawrence Dutton, David Finckel. Atléticos, técnicamente brillantes, con un excepcional control rítmico aún en los movimientos más veloces, pero presurosos y poco expresivos, acaso faltos de flexibilidad en los tempi. La literalidad en la plasmación de las marcaciones dinámicas puede parecer exagerada, a mí me resulta exquisita: escúchense los crescendi y sforzandi en la brevísima fuga, sin brusquedades -al lado de los Lindsays-, en un distanciado refinamiento, impersonal y analítico. La articulación también es cortante, finalizando las notas abruptamente, como en el espectacularmente acelerado presto, con su preciso entramado de staccati y pizzicati. No todo es tormentoso y explosivo, sus variaciones ofrecen un oásis lírico. Énfasis en el contrapunto, proyectando dramáticamente los contrastes. Sonoridad del cuarteto corpulenta y diamantina, con el omnipresente vibrato superando su legado como colorante emocional. Grabación concentrada espacialmente, clara e íntima (DG, 1994).





Hasta la fecha no tengo constancia de grabación alguna en instrumentos originales del cuarteto nº 14. El Quatuor Mosaïques (Erich Höbarth, Andrea Bischof, Anita Mitterer, Christophe Coin, todos ellos antiguos integrantes del Concentus Musicus Wien) realizó algunos discos en los años 90 que lamentablemente no se concretaron en una integral, de modo que nos tendremos que contentar con una muy mediocre toma sonora procedente de la emisión en directo del 7 de febrero de 1995 por parte de la BBC. Lo que distingue su interpretación es la combinación de timbre cálido y elegante fraseo. Veámoslos: La cualidad tonal de las cuerdas de tripa es particularmente importante en el empaste de la parte del primer violín, que tiende a permanecer en el agudo en la cuerda de Mi (prominente en cuerda de metal). Idealmente equilibrados (la influencia didáctica de Sándor Végh es palpable: Höbarth fue miembro del Végh Quartet los últimos años de su existencia), el conjunto dialoga con secreta resonancia y delicadeza de texturas. Por su parte el fraseo básico del grupo sigue las convenciones del siglo XVIII en una conversación galante que favorece la participación y la individualidad: no solo la articulación varía sutilmente en cada repetición, además las líneas son reformuladas cuando una voz responde a otra, e incluso se arpegian algunos acordes en la cuarta variación. Tempi extremos, exageradamente lento el último. El frecuente uso de rubato mantiene un nivel de flexibilidad local. La presencia dosificada del vibrato como ornamento contribuye a la transparencia y a la precisión de su entonación. Contenidamente clásicos, reservados, reverenciales en el rango dinámico. Nota final: este verano el Mosaïques tiene programados los cuartetos tardíos en concierto. Veremos si fructifican en disco. 





El Hagen Quartett (Lukas Hagen, Rainer Schmidt, Veronika Hagen, Clemens Hagen) delinea una caligrafía expresionista influenciada por el movimiento historicista, con fuerte acentuación y severas líneas contrapuntísticas; impecable a pesar de los riesgos: vívidos crescendi, tempi osados (la fuga muy pausada), asombrosas y escrupulosas dinámicas (con notas susurradas en verdaderos ppp), pausas extendidas, voces internas audibles. Hialino, expresivo, entonado, intenso, minucioso, exacto, excepcional. Pasajes casi sin vibrato, especialmente en el violín I, que sorprende con un portamento en el c. 83 del segundo movimiento. El breve tercero presenta un carácter improvisatorio muy adecuado, alentado por las vacilaciones en la cadencia; además hay que resaltar el uso de la primera edición, en la que se omite el si en el violín II en el c. 5 creando un punto de tensión novedoso. Las agógicas en las variaciones se mantienen en estricta coherencia. Tangible toma sonora, sincera y colorista (DG, 1999).





El Artemis Quartet fue forjado una tarde tormentosa de 1989 por cuatro estudiantes (Heime Müller, Natalia Prischepenko, Volker Jacobsen, Eckart Runge) ensayando esta misma pieza, que también estuvo en el programa de su primer concierto público al año siguiente. Doce años después, la colaboración argumentativa de este “matrimonio a cuatro” (como ellos lo denominan) aúna la perfección técnica de los Emerson a la belleza tímbrica de los Berg, transmitiendo desde la melancolía de la fuga a la ambigüedad del finale. Quizás la rudeza beethoveniana queda fuera de la ecuación, no así el inatacable detallismo en la articulación (apresurada en ocasiones), el equilibrio textural y la transparencia polifónica, las agógicas conscientes. El vibrato es suave pero latente. Excelentes las variaciones sin excluir el sentido del humor dentro de unas frugales dinámicas que no obstruyen el atrevido flujo. Toma sonora cálida, cercana y detallada (Virgin, 2002). 





Ha habido numerosos cambios de personal en el Borodin Quartet desde su fundación hace más de 70 años, pero siempre ha mantenido su impronta de dulzura tonal, unidad de fraseo y respiración, su fluidez orgánica. Ruben Aharonian, Andrei Abramenkov, Igor Naidin y Valentin Berlinsky (¡miembro original!) cultivan discretamente las dinámicas mesuradas, lo que lima las aristas y rebaja las cualidades maniacas del scherzo o del finale. La fuga es inusualmente rápida, perdiendo la solemnidad acostumbrada y lanzada en una búsqueda incesante. Excelente coordinación y equilibrio, casi como un único instrumento con dieciséis cuerdas, que desafía la clásica definición de Goethe de un cuarteto: “una conversación entre cuatro personas inteligentes”. Este Beethoven tradicional, casi festivo, posee la cohesión del Italiano, la expresividad de los Végh, el fulgor generoso de los Juilliard. El sonido muerde con agudos punzantes y estrecha espacialidad (Chandos, 2003). 





La interpretación de Terje Tønnesen al frente de la Camerata Nordic puede ser considerada como la antítesis de la mahleriana de Bernstein: el cuarteto ha sido reconcebido como un concerto grosso, reforzando los contrastes entre partes solistas y tutti (consecuentemente, los tempi elegidos son mucho más rápidos), y con algunas licencias poéticas como las notas pedales graves en las variaciones (cc. 149 y 157). Sonido heterogéneo de conjunto de cámara, las líneas instrumentales claras e independientes, negociando con precisión virtuosística, pero el torbellino emocional se difumina con la transmutación de las dimensiones estructurales. Apasionado sonido para este haydiniano divertimento para cuerdas (Bis, 2005). 





No es la primera vez que el Tokyo String Quartet ha llevado esta obra al disco (hay otra grabación de 1990 para RCA cuyo bello fraseo bordea la blandura), pero sí la primera con este plantel: Martin Beaver, Kikuei Ikeda, Kazuhide Isomura, Clive Greensmith. La narrativa sigue siendo lírica y aterciopelada, la articulación suave y conversacional, pero responde con mayor energía, rica en dinámicas en los pasajes dramáticos. Tempi a menudo en el lado tranquilo; no en la fuga, donde la reserva en el vibrato en el pasaje de apertura cristaliza los stretti en un halo de frialdad desesperanzada que contrasta el confortable subsiguiente allegro. Magnífica espacialidad de la toma sonora, por momentos sinfónica (HM, 2008).


Mozart: Four part fugue in E major arranged for string quartet, K 405/3, from J.S. Bach Wohltemperiertes Klavier II, no. 9, BWV 878

En carta del 10 de abril de 1782 Wolfgang Amadeus escribía a su padre: “Voy a casa del barón cada domingo a las 12 y allí no se toca nada más que Haendel y Bach”. Sobre estas fechas Mozart debió trabajar en la transcripción para cuarteto de cuerda K. 405/3: Acorde a los testimonios (y gracias al préstamo del barón van Swieten, para cuyo salón se realizó específicamente el arreglo) el joven tenía siempre abierto El Clave Bien Temperado sobre un pianoforte con juego especial de pedales. De manera musical y nunca mecánica, Mozart dirige el flujo rítmico de la línea junto a la armonía, separa analítica y estéticamente cada una de las cuatro voces y desenvuelve su tímbrica de manera independiente dentro del diálogo musical, potenciando su finalidad interpretativa.

Monumento al racionalismo, Das wohltemperierte Klavier explora en profundidad las posibilidades del nuevo sistema de afinación de los instrumentos de tecla, con idénticos intervalos de medio tono en las teclas contiguas, o bien temperado. La fuga nº 9 en mi mayor del Libro II (1744) explota lógica, dramática y consistentemente la técnica de reformulación de materiales, haciendo eco explícito en sus sujetos de los grimorios tempranos sobre fuga de Froberger, Fischer y Fux. Cual polifonía vocal en stilo antico, se segmenta (inusualmente) en secciones de similar longitud, que comienzan con cerradas exposiciones del sujeto a cuatro voces; cada sección posee una agenda contrapuntística diferenciada, y está limitada por sonoras cadencias que funcionan como puntuación retórica. Si bien he intentado simplificar el análisis mediante el uso de colores en la partitura, propongo un primer acercamiento en la rezada lectura de Sviatoslav Richter al piano (Melodiya, 1970).

I sección (compases 1-9): El sereno primitivismo del sujeto (arquetípico de la tradición antigua de artesanía musical; de hecho, se puede rastrear sus raíces desde la polifonía al cantollano) es anunciado prominente en la tónica. Comenzando en el bajo [rojo], la exposición procede sucesivamente hacia las voces más altas: la respuesta en la viola es una exacta transposición del sujeto y entra contra su última nota, como el resto de las voces, regularmente ascendentes. El contrasujeto acompaña en la voz inferior [verde]. Concluye con una corta codetta (cc. 7-9) y una espaciosa y pacífica cadencia en la dominante (si).

II sección (cc. 9-16): Trae la primera yunta de stretti (superposición de entradas), trazadas simétricamente en pares de voces [rojo], en un intervalo cercano sin modular. El resto está saturado del ascendente contrasujeto [verde], que amputado de las corcheas suena lírico y soñador, y se configura en un amplio canon (imitación estricta nota a nota) a cuatro voces (la estrategia de Bach lo olvidará en la parte media para restaurarlo en su forma íntegra al final). La frase cadencia tranquilamente a do sostenido menor.

III sección (cc. 16-23): La segunda pareja de stretti está distanciada a un compás [rojo]. La intensidad se eleva gracias a la ambigüedad tonal y las tensiones armónicas y rítmicas de los dos nuevos contrasujetos en doble contrapunto (y que solo aparecen en esta fase). Uno muestra una progresión cromática [lila] y el otro síncopas y figuras de corcheas [amarillo]. La cadencia, en fa sostenido menor, suena más profunda que la anterior.

IV sección: – El primer episodio (cc. 23-26) comienza con dos pares de stretti en estrecha separación (violines I y II en el c. 23, y viola y cello en el c. 25) [gris], con el sujeto transformado, el ritmo variado e introduciendo notas de paso en el sujeto, un desarrollo poderosamente alimentado de aquí al final. Más intrincada e intensa, la fuga se moviliza sobre un ritmo de figuras negras y las líneas se rizan en una insinuación de métrica ternaria.
– En el segundo episodio (cc. 26-32) parece apuntarse una cadencia que se interrumpe por la sucesión de una brillante serie de dos pares de stretti (cc. 26 a 29) por disminución (el sujeto aparece en sutil variación, en modo menor, más íntimo y emocional, con un intervalo de una nota blanca) [naranja], que racionaliza el flujo del contrapunto y aclara la armonía. En el c. 29 el ascenso hasta el mi en el violín I [verde] rememora el contrasujeto original. El sujeto entra por quinta vez [naranja] en disminución (c. 30), y es respondido en los cc. 30-31 por el sujeto fuertemente transformado: invertido, con la primera nota abreviada a negra [verde brillante] y el intervalo de apertura expandido. En este maelstrom se desliza casi inadvertido el sujeto en sus valores normales del c. 30 al 32 en el violín II [rojo]. La cadencia intermedia en cc. 27-28 suena ligera y radiante.
-Tercer episodio (cc. 32-35) formado desde el sujeto invertido y disminuido. La respuesta es la –de momento– más profunda cadencia en la mediante (o tercer grado) de sol sostenido menor.

V sección (cc. 35-43): Actúa como conclusión sumatoria. Dos nuevas y regulares parejas de stretti [rojo] recapitulan de vuelta a la tónica junto a elementos del contrasujeto de las secciones I y II tras su ausencia en la zona media [verde]. Atención a la realización definitiva de la gradual fusión [celeste] entre sujeto (empleando inversión y disminución) y su contrasujeto, que comenzó con la introducción de negras de paso en el c. 23. Una última llamada al sujeto resuena en los cc. 40-41 en su tesitura más grave [rojo] que sirve como sereno recordatorio de un ahora distante pasado.




A mediados del S. XVIII la fuga ya no era considerada “arte” sino más bien una vanidad intelectual artificial, o “ciencia”, privada de los requerimientos de la música “natural”: Johann Mattheson advertía que el contrapunto estricto no afectaba al corazón ni al gusto, y por tanto nada tenía que ver con la música. Si distinguimos los dos tipos de anacronismos, la interpretación de Rudolf Baumgartner podría considerarse paracrónica, con el elemento del pasado integrado en el presente (para la visión procrónica, donde el elemento futuro se sitúa en el pasado, saltar al siguiente párrafo). Naturalmente que los instrumentos son modernos (Lucerne Festival Strings), y que características estilísticas como ornamentación o tamaño relativo de los grupos, o filológicas como la eminente intelectualidad, son desatendidas o ignoradas, pero lo que realmente (me) importa es que la emoción desborda los pentagramas. La grabación (DG, 1967) enfoca por secciones de atriles, pero nunca llega al error de romper el tutti, y el equilibrio dinámico es perfecto.





El consort de violas da gamba es un conjunto por tradición (abandonada ya en tiempos de Bach) habituado a proyectar (expresar) las líneas de música estrictamente imitativa. Con sutileza y sofisticación, a través del uso de variados colores, dinámicas y vibrato (muy escaso, al final de contadas notas largas), el cuarteto Phantasm –Laurence Dreyfus (soprano), Wendy Gillespie (soprano), Jonathan Manson (tenor) y Markku Luolajan-Mikkola (bajo)– dirime las cualidades armónicas contrastantes del sujeto y sus variadas alteraciones, su íntima conhabitación con los otros temas y su cambio de posición en la deslumbrante coreografía. La particular tímbrica de cada instrumento empasta perfectamente con el resto, revelando un conjunto tan cristalino como vibrante. La entonación siempre inmaculada, la articulación mullida y ajustada al severo carácter de la obra, la textura monocromática resaltando un detallismo microscópico, las líneas hialinamente perfiladas. Grabación excelente, con la exacta reverberación para capturar la calidez instrumental sin oscurecer la polifonía (Simax, 1997). Pura fantasía.





Escribía Wolfgang a su hermana Nannerl en misiva del 20 de abril de 1782, pocos días después de la anteriormente referida: “Si una fuga no es tocada lentamente, el oído no puede distinguir el tema cuando llega, y consecuentemente, el efecto es enteramente perdido”. Pues bien, la ejecución del Ensemble Aglaia a un brioso tempo de giga pierde en gravedad lo que gana en libertad de expresión. Los instrumentos de época de Cinzia Barbagelata (violín), Simona Gilardi (violín), Marco Bianchi (viola) y Jorge Alberto Guerrero (violoncello) ordenan sus timbres adecuadamente empastados, con articulación chispeante y fraseo de vitalidad rítmica. Toma sonora amplia y contundente (Amadeus, 1999).





A finales de S. XVIII existió en Viena una fuerte corriente de interés por las composiciones fugadas de la familia Bach. En contraste con la Alemania Protestante, donde profesionales y teóricos preservaron la herencia contrapuntística del pasado, en Viena fueron diletantes como el barón Gottfried van Swieten los que conservaron el repertorio de “antiguedades” tomadas como ejemplos didácticos, copiadas y ampliamente ejecutadas, mayormente en conciertos privados. Como los que lleva regalando desde 1981 el Hagen String Quartett con la misma configuración: Lukas Hagen (violín), Rainer Schmidt (violín), Veronika Hagen (viola) y Clemens Hagen (cello). Intensidad emocional acusada, característica flexibilidad rítmica, presencia del vibrato, variedad dinámica y tímbrica en el diálogo de sonoridad colectiva y familiar. La tendencia de la interpretación se aplica también a la grabación, clara, seca, con amplia separación espacial (DG, 2001).





A lo largo de su vida Mozart practicó e improvisó las arcaicas fugas de manera habitual, sin dejar nunca de asombrar a su audiencia. Y verdaderamente asombroso es el Rincontro String Quartet: Pablo Valetti (fundador del fantástico Café Zimmermann) y Amandine Bayer (violines), Patricia Gagnon (viola) y Petr Skalka (violonchelo) nos deleitan con la riqueza de sus timbres afrutados, la fluidez del discurso, la gracia personalísima del fraseo, la sensibilidad lírica que se adapta al sombrío carácter del contrapunto. Un rubato sutil recubre la dulzura densa, sobria, íntima de la conversación de las dieciséis cuerdas. La grabación (2004), como es habitual en Alpha, combina profundidad con transparencia.





Considerando que además de Mozart, otros compositores como Beethoven, Schumann o Brahms fueron esencialmente pianistas adheridos a la escuela polifónica bachiana se puede detectar en dichas fugas todo tipo de presagios de lo que luego llegarán a ser los pilares del repertorio canónico del cuarteto de cuerda, es decir, el habitual del Emerson String Quartet: Eugene Drucker y Philip Stezer (violines), Lawrence Dutton (viola) y David Finckel (violonchelo). Ténicamente inatacables en sonido, entonación, precisión; sin embargo el suave y galante empaste tímbrico entre instrumentos (modernos) difumina la textura contrapuntística, algo que acentúa el amplio y romántico vibrato, y la exquisitez del equilibrio descarta los contrastes internos, la variedad textural, la jerarquía de los sujetos. La toma sonora presume de impacto direccional, pero esto no soluciona la uniformidad (DG, 2007).





La Akademie für Alte Musik Berlin recupera la obra en configuración camerística (4.4.3.2) pero carece de la emoción (de la voluntad emocional) de Baumgartner: el tempo alla breve historicista laca al conjunto con un envoltorio menos ominoso, si bien el empleo de sugerentes dinámicas otorga al sonido una cualidad arcaica y misteriosa. Por su parte, la articulación rítmica casi danzable va en inevitable perjuicio de la profundidad y legibilidad de las líneas. La grabación es atmosférica (HM, 2014) aunque flaquea en la rotundidad de los graves.


Ravel: Boléro

Maurice Ravel contaba la anécdota de un vecino a quien escuchaba desde su casa reproducir con frecuencia la grabación del Boléro. Extrañado Ravel de que no oyese más que el primer disco de los dos de que constaba, al encontrarle un día le preguntó el porqué de tal hecho, a lo que el melómano le contestó: “No vale la pena escuchar el otro disco, pues es lo mismo”. 

¿Tenía razón el vecino de Ravel? Sobre un inerte ritmo asimétrico de cuatro compases en la caja orquestal un tema simple gira sin cesar, la primera parte A (en Do mayor, asociada a los instrumentos más clásicos) en dos ocasiones, la segunda B (en do menor, asociada a los instrumentos jazzísticos) otras dos. Un da capo eterno, un estudio del crescendo (no gradual sino aterrazado, cuyos estadios sucesivos están ferozmente medidos, con una especie de flema inexorable), sin ningún desarrollo orgánico ni variación, el caleidoscópico color instrumental haciendo soportable su uniformidad, la inmisericorde amplitud dinámica la variedad de la monotonía. El tempo es rígido, la tonalidad inquebrantable. Espíritu obsesivo, fascinación de la inmovilidad, estupor de la pobreza melódica, indolencia del sueño, música de hipnotizador, cabeza de Gorgona que encanta los sonidos. El sortilegio súbito es lo único capaz de interrumpir el movimiento perpetuo: la modulación a mi mayor rompe el hechizo de manera repentina y lo encarrila por la coda liberadora durante ocho compases previos al cataclísmico piu fortissimo (fff) y la drástica cacofonía cromática (el fallo mecánico) que disuelve la orquesta.

Ravel, integrado en su época, sigue la tendencia neoclásica: armonía tonal, claridad formal, tímbrica de brillante colorido, transparencia del dibujo melódico y firmeza del ritmo. Ahora bien, el tratamiento de la orquesta como una máquina, fuente de ruido y velocidad (el montaje escultórico de Balla) le engloba de lleno en la era Constructivista.







Haciendo caso omiso al raveliano dictamen “un experimento orquestal sin música” que “los grandes conciertos jamás tendrán el descaro de incluir en sus programas” Piero Coppola pidió autorización al compositor para realizar la primera grabación mundial del Boléro en 1930. Ravel, que desconfiaba de su temperamento latino, otorgó su consentimiento a condición de su presencia el día 8 de enero en la Sala Pleyel. Según Coppola, el compositor censuró su decisión de acelerar a mitad de obra (en la figura nº 15) tirándole de la chaqueta en plena toma, libertad corregida (en parte, dado que hay un ligero incremento -fluctuante- hasta el final) en un segundo intento. Tempo y articulación son eminentemente danzables, asumiendo su herencia del ballet. La Grand Orchestre Symphonique suena variada: mientras el flautista, siempre afinado, resuelve las marcaciones legato y staccato, clarinete y fagot sufren desajustes rítimicos y entonación incierta. A partir de la f. 8 el pizzicato en la cuerda grave sugiere incrementalmente un martillo percutiendo, que, para la entrada de la segunda caja (f. 16) intensifica la sofocante orquestación (fortissimo y miriadas de semicorcheas en tresillos). En f. 18 la energía inflaccionaria se matiza con la cruda transposición del conjunto a una tercera mayor: finalmente la fricción entre melodía y mecanismo causa ignición y el edificio se colapsa con un efecto glissando en trombones barbáricamente prestado del jazz. La edición de Andante respeta el sonido primitivo y sufre el limitado rango dinámico propio de la grabación eléctrica, pero logra mantener la entonación correcta. Las de Cascavelle y Urania ofrecen menos detalle, aparte de la afinación desviada por la velocidad inadecuada.





Al día siguiente, 10 en punto de la mañana, margen izquierdo del Sena, exterior del salón de baile Bal Bullier. Los primeros rayos de sol sorprenden a los noctámbulos y revelan la sucia y descolorida realidad que la iluminación artificial barnizaba de atractivos dorados. Maurice Ravel aparece, puntual y elegante, preguntándose que hace despierto a una hora tan temprana. En el interior aguarda la Orchestre des Concerts Lamoureux, que lo recibe cordialmente. Albert Wolff, su director habitual, ensaya la obra. Después de cada sección, concienzudo y preciso, Ravel escucha las tomas y apunta infalible los defectos, sacudiendo la cabeza: “Demasiada celesta”, “trompetas escasas”. Los atriles de las trompas se mueven, los obóes dejan más espacio. Al fin, el exacto equilibrio es conseguido y Wolff cede su batuta al compositor. Ya en el podium, a una señal del ingeniero, la muñeca de Ravel comienza una rígida batida de tres cuartos. Un fuerte chasquido del contrabajo al final de la primera parte hace necesaria otra toma, algo que el compositor acepta con buen humor. El nuevo intento sale tan bien que Ravel lanza complacido su batuta sobre la partitura, arruinando la toma. Perfecta por fin, la grabación es audicionada y aprobada por los presentes. A las 12:30 el maestro huye en taxi de sus fans parisienses. Veamos qué ofrece el histórico documento: Ravel oscila entre la volatilidad inestable y la contención moderadora, entre lo casto y lo sensual, siempre con un sentido de resistencia, seguramente producto de su agarrotamiento a la hora de dirigir. En la primera mitad los solistas de viento y metal se separan libremente del acompañamiento rítmico (aplastando alguno de los grupos de semicorcheas del tema principal, o con ligeras anticipaciones agógicas), mientras en la segunda agudizan la gradual pero inexorable asimilación dinámica de lo individual en lo colectivo. La marca vibrato colocada tras la f. 6 se observa con moderación. Tempo severo y estricto, quasi metronómico, que Ravel comienza ligeramente más rápido (negra=66, ateniéndose a su partitura personal) que Coppola (63), aunque hacia la entrada de la celesta (f. 8) esto se ha corregido. Y no lleva la pieza hacia el cataclismo que ha llegado a ser norma. Aunque las orquestas de estas dos grabaciones son diferentes, es muy probable el uso compartido de los solistas para los vientos exóticos: por ejemplo el obóe d’amore (casi inaudible, de cuya sonoridad Ravel quedó muy decepcionado: por ello suele ser tocado por un corno inglés) ostenta en ambas un similar vibrato, rápido y nervioso. La edición de Andante consigue la afinación correcta a 16:17, en contra de otras (Dutton y Urania, donde además falta medio compás).





Quizás los motivos comerciales (poderoso caballero) llevaron al Ravel empresario a criticar el resto de grabaciones de la obra (solo ese año se realizaron nada menos que 25): “Tengo que decirle que el Boléro raras veces lo dirigen como habría que dirigirlo. Mengelberg acelera y ralentiza en exceso” (Concertgebouw Amsterdam, Pearl, 1930). Pero sin duda la palma se la lleva el llamado Toscanini affaire: “Toscanini lo dirige dos veces más deprisa de lo necesario y ensancha el movimiento al final, lo cual no está indicado en parte alguna. No: el Boléro hay que tocarlo en un tempo único de principio a fin, en el estilo lamentoso y monótono de las melodías árabe-españolas. Cuando le hice notar a Toscanini que se tomaba demasiadas libertades, me respondió: «Si no toco a mi manera, carecerá de efecto». Los virtuosos son incorregibles, sumidos en sus ensoñaciones como si los compositores no existieran”. Piero Coppola, testigo directo del enfrentamiento (los gestos desaprobatorios de Ravel en pleno concierto saltaron a los peródicos), decía que su paisano aceleraba “para obtener un efecto de dinamismo ibérico, el cual él creía estaba justificado por la naturaleza de la obra”. Con posterioridad los dos artistas expresaron públicamente su admiración mutua, pero Toscanini jamás grabó la obra en estudio. El único archivo sonoro que documenta el affaire es el tardío concierto del 21 enero de 1939 con la NBC Symphony Orchestra. Han pasado nueve años pero es cierto que a partir de la f. 8 Toscannini acelera el paso (de negra=71 a 78), si bien en todas y cada una de la repeticiones de la melodía B ralentiza idiosincráticamente el ritmo en la secuencia de staccati. El sonido (Fono), proviniente de la transmisión radiofónica, es suficiente para hacernos sufrir las intervenciones de los vientos solistas, trufadas de imperfecciones (atención al trombón).




Entre 1949 y 1963 la RCA trabajó agresivamente el mercado para asegurar a Charles Munch y la Boston Symphony Orchestra como propietarios del nicho impresionista (en cerrada disputa con Szell-Cleveland y Ormandy-Philadelphia), realizando continuas grabaciones (tanto en estudio como en vivo, en mono y en el horrible Dynagroove) y reediciones redundantes en LPs con portadas más o menos inspiradas (The Virtuoso Orchestra, The French Touch). La versión de 1956 contiene los parámetros de un genuino Boléro: El nerviosismo rebosante, sardónico y tórrido, la resuelta nasalidad de la línea del corno inglés. El ostinato también es extraordinario: se advierten las percusivas corcheas en la viola pizzicato, habitualmente sepultadas, y la exagerada percusión entre solos presagia la histeria final. En sus posteriores acercamientos la prudencia y la reflexión se imponen, especialmente aquella inexorable realizada en París en 1968. Característica de Munch era su renuencia a ensayar por anticipado las grabaciones: así permitía a los intérpretes un amplio margen para desarrollar su arte en un toma y daca similar a la improvisación popular (y sin seguir de manera decente las marcas de la partitura). La articulación, escrupulosa y seca, era considerada un atributo del refinamiento francés (y de hecho debía sonar extraña a los oyentes americanos) y beneficia una claridad extrema de la conversación orquestal. La profundidad de la paleta incluye la amplia variedad de efectos pizzicato, los diferentes grados tímbricos que invoca, el cuidado con que elabora las texturas.



Desde 1952 hasta 1963 la esencia de la cultura francesa más distinguida estuvo corporeizada en la Detroit Symphony Orchestra, erigida a réplica de las que Paul Paray había dirigido en Francia. Sorprendente por la tensión amenazante (13:30) y la articulación precisa y luminosa a manera de un puntillismo musical. La fantástica calidad de la grabación, como fue norma en Mercury, merece un comentario aparte: Toma sonora elaborada mediante un único micrófono colgado 5 metros sobre el podium del director y registrada sobre cinta de celuloide de 35mm. Durante su realización, mientras Paray incrementaba paulatinamente el volumen de la orquesta, el ingeniero de sonido disminuía la sensibilidad del micrófono para que tanto la callada apertura como el cataclísmico final se ajustaran al rango dinámico del equipo de grabación. Este proceso se manifiesta en la gradual desaparición del siseo de fondo hasta que es enteramente inaudible. Atención: La contraportada del vinilo aconsejaba su escucha a todo volumen (!) para poder apreciar sus virtudes, que son, entre otras, la panorámica espacial, la detallada situación holográfica, la atmosférica acústica del auditorio, la exquisita resolución tímbrica, prácticamente táctil. Y en los primeros compases, el tráfico de Detroit en 1958.





La Orchestra de la Société des Concerts du Conservatoire era en 1961 un conjunto de primera línea, asociado a la organización de prestigiosos conciertos y no un grupo estudiantil como pudiera invocar su nombre. André Cluytens erige con ella una lectura (EMI) de sugestiva atmósfera onírica, texturas contrastantes, fuego vibrante. Los timbres distintivos en maderas (palpitantes) y metales (nasales) proporcionan una nueva iluminación a la obra. Los vientos desordenados, que buscan a tientas sus solos (especialmente el clarinete), son parcialmente oscurecidos por metales y percusión mientras intentan portar el tema. Estupenda la sección de la celesta y demasiado decente el trombón. El tempo permanece siempre en la marcación sugerida por Ravel (negra=66).
Todavía en 1974 se atisba el sonido específicamente francés de la Orchestre de Paris (fundada con los profesores de la Société des Concerts du Conservatoire). Jean Martinon, que había tocado el violín bajo la dirección de Ravel (“en contraste con el carácter sensual de su música, su temperamento conduciendo era neoclásico, riguroso”), recrea las inexistentes variaciones melódicas con un controlado hedonismo justo bajo la superficie, las texturas moldeadas con un voluptuoso conocimiento carnal que sugiere una dimensión ritual, exótica, antigua. La tensión crece maravillosamente con intoxicado abandono (cada ínfima gradación dinámica se aprecia), y el brutal colapso en los perfumados y delirantes compases finales invoca una danza sacrificial (La consagración de la primavera) y traza una trayectoria única de creación-apoteósis-destrucción. Toma sonora realizada en origen cuadrafónicamente (EMI), que suena excelente (amplia y profunda, con información direccional) en cálido estéreo.





He hardly moved. With the eyes closes and the hands barely chest high, Karajan gave us the beat with a single finger, and even that barely moved. With each new addition, the hands moved fractionally higher. It was a form of hypnoses, I suppose. What we sensed was the power of the music within him, and that was bound to affect us. So with each slight lift of the hands the tension became even greater. By the end of the piece, the hands were above his head. And the power of that final climax was absolutely colossal”. Podría decirse lo mismo de este registro, casi se puede visualizar a Herbert von Karajan en su hipnótico comando hacia la colosal conclusión que el flautista Gareth Morris describe. A pesar de abarcar todo el espectro musical Karajan nunca ocultó su pasión por la música francesa. Hay una cierta masividad industrial en el ritmo soñoliento y estable, aunque los solos tempranos no son pudibundos. En la f. nº 4 Karajan acolcha los pizzicati en unos pretendidos rasgueados flamencos y en la f. nº 12 propulsa abruptamente el timbre de la percusión por la adicción temprana de la segunda caja, ligeramente desincronizada. Show estético sin remordimientos y estrictamente calculado: no hay abandono en los compases finales, sino meditación y consciencia de la perfecta belleza tonal, con un control de tensión casi bruckneriano, incluso en los perfectas síncopas jazzísticas. La refinadísima Berliner Philharmoniker dibuja texturas aterciopeladas y sensuales (sobre todo en los vientos, uniformemente anónimos), pero la percusión es teutónicamente rígida, rezumando militarismo. La grabación (DG, 1965) recupera la abierta y fresca acústica de la Berlin Jesus-Christus Kirche, y otorga en la mezcla una irreal preeminencia a las cuerdas, que en la conclusión casi ahogan a los metales.





Sabido es que a Ravel no le gustó el montaje de la premiére en 1928 para Ida Rubinstein diciendo que el habría preferido un acento mecánico más que sexual: “Mi Boléro debe su concepción a un factoría. Algún día debería interpretarlo con un fondo industrial”. Decía Pierre Boulez que “la genialidad de Ravel es encontrar el color exacto para cada línea melódica”. Seguramente la genialidad de Boulez sea encuadrar el Boléro en aquella perspectiva robótica. La claridad clínica asociada habitualmente a Boulez es precisamente lo que Ravel demandaba: un respeto absoluto a la letra de la partitura, sus notas, tempi, dinámicas… Por tanto Boulez es el intérprete ideal, que habla aquí su lengua nativa: el espíritu analítico, el oído perfecto, desmenuzador, y la propia afinidad temperamental con el compositor. Esta visión maquinista deriva de la imagenería de los escritos de Ravel: “los eslabones de una cadena o una línea de montaje en una factoría”, ”máquina ostinato”, “patrones de código Morse”. Tempo disciplinado, atildado, pero no exactamente metronómico, con una sombra de amenaza ocasional. Justo antes del solo del clarinete en mi bemol, Boulez enfatiza la línea melódica descendente del arpa, un efecto a menudo olvidado. La celesta repica valientemente en el pasaje politonal misterioso (f. 8) cuando junto a trompa y dos piccolos concurre el tema (armonías colisionando) en tres claves diferentes (Do, Mi, Sol). Tanto solistas como conjunto (Berliner Philharmoniker) ejecutan la pieza de manera insuperable. Otra grabación en la mágica atmósfera de la Berlin Jesus-Christus Kirche, con una palpable sensación de perspectiva espacial, la microfonía meticulosamente planificada y manipulada ingenierilmente para reproducir los colores de manera deliciosa.





Ravel requirió para el Boléro una duración de diecisiete minutos, pero hay muy pocos directores capaces de arriesgar un vuelo tan amplio. Sergiu Celibidache nos regala su visión, personalísima, exagerada, insuperable. Imposiblemente lenta (18:11), perturbadoramente obsesiva, como una procesión religiosa circular (y por tanto infinita, cual cinta de Moebius). Por momentos esta aproximación apocalíptica, casi estática, permite a los músicos de la Münchner Philharmoniker relajarse y mostrar su personalidad: por ejemplo, el descarado tono seductor del saxofón. Concordando curiosamente con su archienemigo Karajan el maestro rumano introduce la segunda caja coincidiendo con la entrada del tema en los violines (f. 12). La insistencia alucinatoria del tempo inmutable procura sin embargo la sensación de accelerando constante, una ilusión auditiva, ya que el ritmo permanece estable. Para enfatizar la estructura teorética de la obra (sobre las posibles consideraciones dramáticas) Celibidache mantiene el equilibrio intrínseco entre los planos sonoros, sin desatar el control dinámico hasta el colapso final. En general, las grabaciones han pasado de (intentar) reproducir la perspectiva del director al panorama del público. Aquí (EMI, 1994), éste perturba ligeramente la carnosa toma sonora. El vídeo adjunto (EuroArts, 1994) titila un ritual arcaico dentro de un estilizado Art Nouveau que tiene un no se qué de wagneriano.




La pedagógica lectura de Jos van Immerseel se basa en enfatizar los contrastes tímbricos entre instrumentos. Como en anteriores ocasiones los miembros de Anima Eterna emplean los instrumentos más cercanos a la época y lugar de composición, e incluso llegan a ceder su puesto a especialistas locales (excepcional la sutileza dinámica del oboe d’amor): Dicha ortodoxia historicista revela el color provincial de cada atril, a veces insospechado (la celesta argéntea). Casi inexistente vibrato en cuerdas (de tripa, en pequeño número, sólo 38) o vientos, excepto cuando Ravel lo solicita expresamente. La interferencia entre contrafagot y clarinete grave zumbando bajo el solo de trombón es apasionante, pero suena muy natural (como sus pequeños portamenti), y los últimos compases están inundados de bastos y lascivos glissandi, exponiendo a la luz las infidelidades jazzísticas de Ravel. Para el siempre problemático tempo Immerseel reconoce haber estudiado la interpretación (tan elegante como indolente) del propio autor y no intenta incrementar la tensión acelerando el paso, objetivamente frío, austero y arisco (negra=60). Zig-Zag Territoires (2005) produce un resultado sonoro final de diamantina claridad.




Sobre la relación de Ravel con la cultura vasca hay que señalar que el contacto que mantuvo con esta realidad durante toda su vida (aprendió maternamente el euskera) tuvo una indiscutible presencia en su creación artística y hay quien ve evidente la referencia al txistu y el atabal en los primeros compases del Boléro: se encontraba de vacaciones en San Juan de Luz –donde veraneaba cada año– en el momento de escribir esta obra. De ahí que la transgresora lectura que recrean Katia y Marielle Labèque sobre la propia transcripción para dos pianos del compositor (en Ravel la orquestación es un ejercicio técnico posterior a la composición, por tanto esta transcripción podría asemejarse a la materia primigenia) tenga al menos un sentido alternativo. Gustavo Gimeno (percusionista del Concertgebouw Amsterdam) y Thierri Bescari recrean con sutileza el efecto rítmico de la partitura original, continuamente renovado por los cambios en la inusual panoplia de instrumentos vascos (atabal, txepetxa, ttun ttun, txalaparta, tobera). De esta manera las hermanas Labèque quedan liberadas para, modestamente, centrarse en pintar con libertad agógica melodía y armonía. La diversidad de colores y texturas sigue siendo asombrosa, aunque el crescendo pierda las variaciones tímbricas progresivas, y cuando la percusión llega a ser prominente se añade un fantasioso toque exótico. Experimento cautivante, primitivo, salvaje, telúrico, del pasacalles universal (KML, 2005).

Orff: Carmina Burana

Carmina Burana son una serie de cantiones profanae, una colección de poemas latinos mezclados con versos germánicos, morales y satíricos, blasfemos y heréticos, chanzas clericales y canciones de amor lascivas y cortesanas, de autores anónimos del S. XIII (los goliardos hoy en día llevarían rastas y serían llamados radicales antisistema), familiares no sólo con la mitología y retóricas clásicas, sino también con el folkclore y las danzas rurales. A partir de la universalidad de su contenido, Carl Orff (1895-1982) hace emerger imágenes y personajes, y los lleva a actuar en una coreografía gráfica y simbólica, como marionetas del teatro del mundo a todas las escalas, manejados sus hilos por la diosa Fortuna.

A través de la audaz simplicidad del vigor rítmico y de la construcción estática (predominantemente diatónica, modal, casi salmódica, y descartando contrapunto o desarrollo temático en las repeticiones, a veces meramente traspuestas a otras claves), Orff consigue la regresión de la orquesta moderna a un estado primitivo de gran impacto: en la variedad de cortas escenas va insertando contrastes dinámicos, polirritmias y ostinatos de teatralidad hedonista y sensualidad pagana. Todo ello impregnado del concepto central en el corpus educacional de Orff: la controlada cacofonía percusiva que subraya la corporeidad en la música.

La Cantata escénica para tres voces (atormentadas en sus tesituras), coro y orquesta (1936) se articula en 3 secciones precedidas de un pilar estructural que invoca la impotencia humana sobre el control del destino. 
1. Primo Vere: Imagenería pastoral sobre la renovación estacional, avanzando hacia una visión retozona del amor.
2. In Taberna: Bulliciosa atmósfera ensalzando las virtudes del alcohol.
3. Cour d’Amours: Glosa las glorias del amor cortesano tamizándolo con un erotismo explícito.
El regreso de O Fortuna redondea como cierre inteligente y antiromántico recordando que belleza, pasión y naturaleza están a merced de veleidosas, inescrutables y eternas leyes fuera del alcance humano.

Orff es esencialmente un hombre de teatro en su concepto clásico como comunión de tono, palabra y gesto: La musica nace y está sujeta al texto. Aunque Carmina Burana está subtitulado “atque imaginibus magicis” lo importante es el texto, irónicamente en un lenguaje muerto, que ya (casi) nadie puede leer hoy, pero que transmite su espíritu de manera mágica: Una sombría e intensa soledad, un vacío espiritual, y una especie de desesperación anhelante y compulsiva en búsqueda del placer. Situación ¿medieval o contemporánea?







Recibí la invitación para grabar la obra y con este motivo viajé para encontrarme con Carl Orff. Fue durante una producción que se hacía en Stuttgart, y un par de días nos juntamos en el hotel para hablar sobre la partitura. Le pregunté y le señalé muchas cosas: ‘Esto creo que es una nota falsa… ¿o lo quiere así?’ Y decía él: ‘¡Claro que es falsa, desde luego, necesariamente tenemos que corregirla’… De hecho, durante estas amistosas conversaciones le llamé la atención sobre ocho o nueve notas falsas que había encontrado y que, de este modo, fueron corregidas en la siguiente edición de la partitura”. Asi recordaba el maestro Rafael Frühbeck de Burgos el encuentro con el compositor en 1965. Siendo los tempi muy amplios, articulación y fraseo parecen enteramente adecuados y sinceros, aún siendo idiosincráticos, fulgurantes y virulentamente teatrales, como la orgiástica Floret silva, con la sapiencia rítmica de una jota, o como la lenta Tanz, que permite resaltar la sencillez de la textura y la potencia de los metales de la New Philharmonia Orchestra. Además reúne una colosal (y singular) cohorte de solistas: la radiante Lucia Popp, soprano líricamente aniñada, sensual en su exquisito timbre, aporcelanado hasta las cimas; Gerhard Unger, tenor tragicómico a la par de la vacilante introducción orquestal en Olim lacus colueram; y los dos(!) barítonos que usa para resolver el problema de la extensa tesitura: Raymond Wolansly rossinianamente abandonado en Estuans interius; y el asombroso John Noble en el verdadero tour-de-force que supone Dies, Nox et Omnia para el cantante, que debe abarcar tres registros. Buen trabajo coral (Wandsworth School Boys’ Choir, New Philharmonia Chorus), rigurosamente descontrolado (In taberna quando sumus) y de palpable lascivia barbárica (Tempus est iocundum). Una cálida y atmósferica perspectiva ha sobrevivido a una pésima remasterización, con agudos chirriantes y saturación ocasional (EMI) donde de manera generalizada los pianos proponen el ritmo.





Eugen Jochum nos da la bienvenida al obsceno y a menudo drolático Cabaret Berlín, donde la caracterización teatral es inigualable: Gundula Janowitz, soprano dulce y seductora aunque algo forzada en la coloratura hacia el Re alto en el rompedor Dulcissime, y luz pura y controlada en la línea suspendida del Stetit Puella; Gerhard Stolze, tenor con bello falsete en Olim lacus colueram, idealmente escandaloso y vulgar como el desventurado cisne; Dietrich Fischer-Dieskau, barítono quizás demasiado ligero para el rol, al límite de su tesitura en las escenas de taberna, permite aflorar su refinada vena liederista en las secciones líricas (un Omina Sol temperat suave y pulido, absolutamente fluido), sacrificando su melosa cualidad tímbrica en aras de la narrativa, casi irreconocible en la sátira sobre la vida monástica Ego sum abbas. La percusión de la Deutsche Oper Berlin exhibe su centelleante ritmo en el doble coro Veni, veni, venias, los metales ocasionalmente inestables (Tanz); el color instrumental y vocal es variado e imaginativo especialmente en articulación y agógica (algo esencial en una partitura tan mecanicista) en la exploración de las repeticiones, las matizadas alteraciones dinámicas (In taberna quando sumus). Poderoso trabajo coral, cristalino y fuertemente personalizado, incisivo y robusto, donde las voces se distinguen unas de otras en vez de estar unánimente empastadas, con el grado justo de jubileo rústico y folklórico (picante el pequeño coro en Chramer). Angelical y efectivo el Schtineberger Boys’ Choir en su pequeño rol. La edición Originals suena mejor que nunca, espaciosa, recia y profunda (DG, 1967).





El flujo jazzístico del tempo es la singularidad esencial de la lectura laboriosa y comedida de André Previn: a partir del relajamiento y la laxitud, no dramatiza ni aún cuando la partitura lo demanda. Previn compone unas texturas rudas y descaradas para una London Symphony Orchestra en gran forma (tuba abrasadora en In taberna), y maneja con fervor el corpulento London Symphony Orchestra Chorus (si bien transfigura el pequeño coro de Chramer en un casto villancico), y el St. Clement Danes Grammar School Boys’ Choir, cuya juvenil contribución paladea con inhibida unción Tempus est iocundum. Solistas correctos: Sheila Armstrong, soprano expresivamente afectuosa pero de escasa vocalización, bamboleante entonación y tirante en el Re alto de Dulcissime; Gerald English, tenor sin exageración (ni excesiva imaginación) en su traicionero lamento; Thomas Allen, barítono de voz firme, pero blando en el carácter (un abad poco triunfante sobre los tableros de juegos, o en la stravinskiana Circa mea pectora). Grabación de gran detalle interno y excelentemente equilibrada en su tímbrica, con los coros cercanos y carnosos en su situación antifonal (EMI, 1974), que distando de lo referencial, es preferible a su posterior acercamiento con la Wiener Philharmoniker (DG, 1993).





Michael Tilson Thomas subraya obsesivo los aspectos modernistas (incluso futuristas) de la partitura desde las extremas e inesperadas fluctuaciones de tempo: en In taberna o en Circa mea pectora la salvaje velocidad fuerza al coro a una pelea circense para mantener el ritmo, mientras Dies, Nox et Omnia o In trutina pierden perfume lírico a esta lentitud. Extraordinario plantel solista: Judith Blegen, de excitado abandono en sus solos (escuchar como se zafa hábilmente de los intervalos ascendentes en Stetit puella, o como sostiene la larguísima vocal al final de Amor volat undique); Kenneth Riegel, tenor que ofrece una diferenciada musicalidad al no recurrir al falseto; y Peter Binder, barítono de muy discreta pronunciación latina que rinde la belleza tonal al recurso dramático (impredecible su hedonismo en Ego sum abbas). La disciplina de sus coros (relamidos) asociados (The Cleveland Orchestra Chorus, the Cleveland Orchestra Boys Choir, situados al fondo), complementa la precisión quirúrgica de The Cleveland Orchestra. Toma sonora apabullante en la portentosa densidad de los graves, pero perpetrada anti-naturalmente para el sistema cuadrafónico con una mezcla artificial de microfonía, que resalta cierta instrumentación inusual, por ejemplo, el piano en los acordes iniciales, o los glockenspiels en el herético Ave formosissima (Sony, 1974).





Riccardo Muti supone la opción extrovertida, con explosivos contrastes no sólo dinámicos, sino también de tempo. Volátil en los ritmos vivos y con gran imaginación y profundidad en las secciones líricas, Muti sabe acumular tensión como ningún otro. Sigue la mayoría de las innumerables instrucciones de la partitura, aunque no todas. Trío solista desigual: Arleen Augér, soprano perfecta para el rol, tersa y atractiva, reposada en In trutina, milagrosa en Dulcissime, con mínima pérdida de esmalte en la cumbre, un verdadero éxtasis suspendido y delirante; John van Kesteren, tenor ligeramente atiplado y con dificultades en el registro alto, modera la comedia del asado; y Jonathan Summers, dulce barítono de poderío y carácter marcado pero nunca exagerado (su integración con la orquesta en Estuans interius consigue una palpitante comunión). El Philharmonia Chorus suena verdiano en su masividad coral en terceras en Floret silva nobilis, y el Southend Boy’s Choir canta con un desconcertante grado de erotismo. Multicolor, cruda, con marcados clímax y áreas de reposo, la prestación de la Philharmonia Orchestra (atención a los metales en O Fortuna o en Were diu werlt alle min). Una toma sonora corpórea pero lastrada por una mala edición digital ha dado lugar a un sonido instrumental vago y velado (EMI, 1980).





El adventista Herbert Blomstedt conjuga vibrante y enérgico pero apolíneamente mesurado (por no decir excesivamente higiénico) en sus ritmos. Concentrado en el detalle, elimina la repetitividad insuflando algo nuevo (dinámica o texturalmente) en cada reprise, y logra, a pesar de ello, que la cantata sea estructuralmente coherente. La San Francisco Symphony Orchestra exhibe su impecable ejecución: escúchese el delicioso equilibrio tímbrico en Chramer o la inhumana precisión de los metales en Fortune plango vulnera, Tanz, o Ave, formosissima que nunca ha sonado tan espaciosa; sin embargo es chocante como enlaza sin cesura las estrofas en Ecce gratum, obviando el silencio de negra entre estrofas. El trío vocal es imaginativo en el desarrollo de sus partes: Lynne Dawson evoluciona desde la inocencia, sencillez y naturalidad hasta la arrebatadora desinhibición al final de su rol, con firme control vocal aunque pierde esmalte y seguridad en la tesitura alta; John Daniecki colorea su timbre tenoril de manera diferenciada desde su remembranza en libertad hasta su emplatado; el inusual matiz oscuro y untuoso de Kevin McMillan (lástima de escaso fiato) pasa del deseo lujurioso al lamento histriónico en Tempus est iocundum. El empaste de los tres conjuntos corales de San Francisco (Girls Chorus, Boys Chorus, y Symphony Chorus) es, quizás, demasiado bruñido. Espectacular grabación (Decca, 1988) que sitúa a los solistas distantes en la perspectiva.





Superando su previa lectura con Boston (RCA, 1969), Seiji Ozawa equilibra la vulgaridad con la elegancia y captura el espíritu de la composición con naturalidad (salvo en el velocísimo O Fortuna, que pierde el aroma amenazante, y en la cuadriculada y solemne castidad fraternal del Si puer cum puellula). La Berliner Philharmoniker poseía aún en 1988 la tersura karajanizante (escúchese el obligatto de flautas y obóes en Amor volat undique, o la espléndida fanfarria en Were diu Werlt alle min). Comparado con su masivo sonido, destaca la ligereza e incisividad en la articulación del aporte coral japonés (Shinyukai Choir, Knabenchor des Staats und Domchores Berlin): la ingenuidad en la serie primaveral, el refinamiento del semicoro en la contrastante secuencia Reie. El exquisito control vocal de Edita Gruberova brilla conmovedor en la indecisión de In trutina, aunque su decepcionante canto en Dulcissime rompe el encanto seductor; John Aler exhibe con franqueza su poderío en el falsetto, y Thomas Hampson se luce en un Omnia Sol temperat peligrosamente lento, vigoroso en la cantilena de la taberna, e impresionante como impenitente abad, con la adicción de una percusión cataclísmica. Distante grabación, realística en su despliegue (Philips). 





El empleo de fuerzas masivas refuerza la noción sinfónica adoptada por Christian Thielemann, de tímbrica y colores straussianos (In trutina): Hiper-refinado en la riqueza sonora, concentrado en el flujo orgánico a gran escala, unifica un arco dramático de concepto mítico-teutónico bajo una arquitectura épica y neo-pagana digna de la Gran Alemania. Por tanto no puedo estar de acuerdo con (parte de) la crítica británica en que Thielemann ha intentado recuperar el clásico de Jochum a partir del mismo coro y orquesta, y similar elección de tempi en las secciones rápidas: la diferencia se da en las escenas lentas, siguiendo la marcación molto flessibile de la partitura (evocativo y poético en la tranquila danza instrumental Reie). La pronunciación cristaliana y empastada de las fuerzas corales (Baritone Chor Und Orcherster Der Deutschen Oper Berlin Knabenchor Berlin) deja sin embargo un aroma intenso y terreno. Acertados solistas: Christiane Oelze, soprano de timbre adorable y musculoso (aunque no llegue a lo más alto y no muestre mucho fiato); David Kuebler domina la tesitura alta, más lamentoso que irónico; y Simon Keenlyside es un robusto barítono de soberbios sol altos en la embriagada Estuans interius y acusado rubato en las cadenzas en falseto de Dies, Nox et Omnia. La grabación resalta una espaciosidad resonante, con definición de los contrastes antifonales, aunque los coros suenan moderadamente lejanos –esta sí, una concesión al modelo de 1967– (DG, 1999).





La Berliner Philharmoniker no tiene ya el lustre de la época Ozawa (Karajan padawan), pero la transparencia textural y la robustez rítmica mecanicista logradas por Simon Rattle (que hace valer su formación como percusionista para enfatizar dicha sección) se ajustan perfectamente a la colorida orquestación, incluso a los veloces (y coherentes con el texto) tempi propuestos. Rattle impulsa con nervio rítmico refrescante e inexorable, y sigue con escrupuloso rigorismo las marcaciones del pentagrama: la prominencia al metal grave permite un perfil apropiado, incisivo y ligeramente vulgarizante a las furiosas síncopas en In taverna quando sumus. Los solistas están caricaturalmente expuestos, pero el amplio y cremoso vibrato de Sally Matthews hace una caracterización juvenil poco convincente (In trutina). Estupendos pero no ideales los masculinos: Lawrence Brownlee doloroso en su angustia ornitológica (sin palidecer en los agudos), y jocoso en su caracterización el oscuro barítono Christian Gerhaher, soberbio en sus variadas dinámicas ya sea en la auto-aversión o en el anhelo sexual, si bien pelea con la pronunciación latina y con la tesitura en falseto en la misteriosa imitación de balada sentimental que es Diex, nox et omnia. Disco realizado mezclando tres representaciones en directo a finales de 2004 (EMI) con dinámica contenida y tímbrica un tanto apagada aunque equilibrada entre masas instrumentales y corales (Rundfunkchor Berlin, Knaben des Staats und Domchors Berlin).





Sin duda, la incorporación al catálogo más imaginativa de los últimos años ha sido la de Jos van Immerseel: Siguiendo la ortodoxia historicista los componentes de Anima Eterna Brugge aparcan sus instrumentos habituales y abrazan los más cercanos a la época y lugar de composición: bávaros del temprano siglo XX. Pero lo realmente importante es la concepción de la lectura: tribal, elemental en vez de sinfónica. Su modesto número de cuerdas (6.6.6.6) ofrece la posibilidad de desentrañar las inusuales texturas (flauta y celesta, tuba y contrabajo, etc., tan stravinskianas) dentro de la battaglia musical. Coherentemente los solistas no destacan por la potencia de sus voces, pero sí por su personalidad alejada de la retórica operática: Yeree Suh, soprano más introspectiva de lo habitual, que arrulla más que trina en Amor volat undique, y juega la baza de la fragilidad en In trutina; en su debe la inseguridad de las notas mantenidas en Stetit puella; Yves Saelenes emplea una efeciva técnica mixta que preserva su cualidad tenoril, y Thomas Bauer, polifacético y alejado del caricaturismo, ofrece la sinceridad de su melancolía en Omnia sol temperat. La magra suma del Collegium Vocale Gent (36 almas) a los 15 chicos del Schola Cantorum Cantate Domino permite una terrena articulación coral, claramente discernibles sus miembros. Algunos momentos a destacar: el especiado acompañamiento al falso cantus firmus en Veris leta facies; la bucólica elegancia de Floret silva, a un paso de la inevitable siesta; la deliciosa danza con que arranca Reie y el posterior combate verbal en Swaz hie gat umbe; la transparencia madrigalesca de los tres tenores en Si puer cum puellula. ¡Y el flautista respeta las marcas de fraseo (no por necesidad de respiración) en Chume, Chum Geselle Min! Sensacional grabación en vivo (ZigZag, 2014) que acentúa la primitivez rústica instrumental. Y permite discernir en el tumulto la presencia independiente de los percusionistas (el muy lento Ecce gratum).





No me resisto a citar someramente otras dos lecturas que bien vale la pena escuchar:
Gunter Wand escoge la opción dionisíaca cuyo maximalismo textural transforma la cantata escénica en cinematografía expresionista ayudada por la toma de concierto público (Hänssler, 1984).
Y Michel Plasson, con su interesante trío solista: Natalie Dessay, deslumbrante en sus solos cristalinos; el ya reseñado Thomas Hampson; y Gerard Lesne, cuya tímbrica de contratenor se adapta perfectamente al canto del cisne, ofreciendo una fantástica actuación teatral (EMI, 1994).


La erótico-festiva puesta en escena filmada por Jean Pierre Ponnelle despliega toda su fantasía a partir de la grabación dirigida por Kurt Eichhorn en 1973 (RCA). Adicionalmente se añade una entrevista con el compositor (en alemán y subtítulos en inglés) en la que, sobre fascinantes fotografías de otra época, Orff cuenta episodios claves de su niñez en su desarrollo como músico y hombre de teatro. DVD rip (720p).



C.P.E. Bach: Concerto for 2 Harpsichords and Orchestra in F major Wq 46; H 408

El manuscrito reza Concerto a 2 Cemb. 2 Viol. Viola e Basso. da me CPE Bach. 1740, el año de su aplicación formal como clavecinista en la corte prusiana, aun cuando ya pertenecía de hecho a su servicio. El concierto (en Fa mayor, H. 408, Wq. 46) parte de la concepción paterna del género (el clavecinista como líder, liberado del continuo, asume un lugar prominente al frente de la orquesta en vez de estar sepultado en ella) pero muestra como, a los 26 años, Carl Philipp Emanuel ha encontrado su propio camino: Una imaginativa heterodoxia de secciones intercaladas en tempi contrastantes y cambios abruptos de carácter, formulación temática y tratamiento orquestal, así como en la organización de los solos, donde hay audaces progresiones armónicas y efectos sorpresivos. Las repentinas disyuntivas emocionales, como elementos (controladamente) aleatorios a lo Stockhausen, van aparejando el drama retórico sobre la armadura musical. CPE cita la presión clientelar como clave del porqué en su postrero (1753) Ensayo sobre el verdadero arte de interpretar los instrumentos de tecla: “El público demanda que prácticamente cada idea sea constantemente alterada, algunas veces sin pensar si la estructura de la obra permite tal alteración”. 

Sus 3 movimientos están construidos en la tradicional (vivaldiana, torelliana, tartiniana) alternancia de tutti y solo: el ritornello anunciado por la orquesta (un tema fácilmente reconocible y armónicamente estable que proporciona unidad y estructura), permutando con digresiones y expansiones individuales (y tonalmente aventuradas, que crecen, se asocian y dialogan natural y espontánamente) por parte de los solistas:

I Allegro: Sin embargo, alejándose de la sombra paterna, CPE diferencia las secciones del ritornello tanto como le es posible: Si en los compases 1-8 barrunta la fanfarria jovial, del 9 al 16 torna melancólico; en los cc. 17-24 comienza feliz para hacerse meditativo, y del 25 al 38 intenta reconciliar todos estos cambios de Affekt. Después de esta exposición inicial el desarrollo pasa del tutti al solo, que adquiere el dominio en longitud e importancia formal, siempre con inserciones y activa participación del tutti. La paridad de los dos teclados se establece desde el principio, repitiendo, completando y complementando los temas, mas siempre preservando la independencia de cada clave. Para aquellos enfermos dispuestos a enfrentarse a la endiablada caligrafía de CPE articulo el movimiento por compases: Tutti I Exposición (cc. 1-38), Solo I Exposición (cc. 39-93), Tutti II Codetta (cc. 93-124), Solo II Desarrollo (cc. 125-194), Tutti III Recapitulación (cc. 194-216), Solo III Recapitulación (cc. 216-289), Tutti IV Coda (cc. 289-304).

II Largo e con sordino: Modulando sombríamente a menor, CPE recoje, ahora sí, la vieja práctica del tema compartido por ritornello y solo, y experimenta con ella en una extraordinariamente bella, calma y noble fantasía. Además de las abundantes peticiones dinámicas y articulatorias, los solistas son invitados (o más bien coaccionados por la pluma) a ornamentar con delirio sus imitaciones y diálogos, y una improvisada cadenza cierra este maravilloso movimiento, en el que, olvidando al compositor galante, CPE empuja al oyente a atreverse por cromáticas armonías, operáticas dudas, interrupciones y suspiros: Tutti I Exposición (cc. 1-23), Solo I Exposición (cc. 24-59), Tutti II Desarrollo (cc. 59-74), Solo II (más Tutti) Desarrollo (cc. 74-109) y Recapitulación (cc. 110-132), Cadencia, Tutti III Coda (cc. 133-145).

III Allegro assai: Jubiloso retorno a Fa mayor, con los dos claves ornamentando y apoyando la orquesta en el tema compartido, requeridos de la más intimidatoria virtuosidad. De nuevo el tutti hace repetidas incursiones en las secciones solo, y de nuevo tenemos presentimientos de una rudimentaria forma sonata (en la que la recapitulación es utilizada como una oportunidad para un postrero desarrollo): Tutti I Exposición (cc. 1-24), Solo I Exposición II (cc. 24-86), Tutti II Codetta (cc. 86-109), Solo II Desarrollo y Recapitulación (cc. 109-216), Tutti III Coda (cc. 217-240).

La singularidad de la obra, que consolida el proceso de vanguardia que fusiona los estilos francés e italiano (la gran obsesión de Johann Sebastian), sugiere que su composición se debió a una ocasión especial (desconocida) y no al cultivo del género per se. La conservación de dos diferentes conjuntos de particellas indica que la obra se interpretó al menos en dos oportunidades distintas, la segunda añadiendo dos trompas (y posiblemente una orquesta expandida) que dan colorido tonal y soporte armónico, ya que CPE raramente consideraba una obra concluida, revisándola frecuentemente (véanse las tachaduras y enmiendas de la partitura manuscrita).










La primera grabación de la obra se encuentra en un LP Westminster intitulado Sons of Bach y cuenta como solistas a Veyron-Lacroix (piano), Dreyfus (clave) y la Saar Chamber Orchestra, todos ellos dirigidos por Karl Ristenpart en 1963. Desgraciadamente ocupa un lugar prominente en la lista Mis inencontrables favoritos. Lanzada esta petición al océano nos ocupamos de…

La concepción bachiana de primera generación del concierto barroco por parte del Collegium Aureum conlleva un sonido severo, tempi parsimoniosos y caso omiso de las marcaciones dinámicas. Los solistas (Gustav Leonhardt y Alan Curtis) están escasamente separados, tanto espacial como tonalmente. Parco clave al continuo, sutil en el assai, arropado por unas cuerdas de tímbrica ácida (5.4.3.3). Quizás por romper (por saberlo inalcanzable) con el riguroso desarrollo contrapuntístico de su progenitor y maestro (“Mi único profesor de composición y clave fue mi padre”) las cadenzas de Carl Philipp Emanuel son imprecisas, ambiguas, de indeterminada longitud; en este caso la cadenza es minúscula y se acompaña de un decimonónico ritardandi en los compases finales. Grabación apelmazada (DHM, 1965) que no hace justicia a la obra: No podemos (no debemos) considerarle como una figura de transición entre la sequedad barroca de su padre y el clasicismo consiguiente; CPE es el máximo exponente de la expresividad a ultranza del movimiento Emfindsamkeit.





Desde su aparición a mediados de los 70 Musica Antiqua Köln supuso una referencia revolucionaria. El activista Reinhardt Goebel incurre en tempi intrépidos y arrolladores, dictando la precisión de los incisivos ataques y la articulación angulosa, diferenciando ejemplarmente staccatto de legato, acentuando las dinámicas. Coherente y activa presencia del clave al continuo, presto a incendiar el discurso de las cuerdas (5.4.3.2 y 2 violones). Lento y doloroso, el segundo movimiento obtiene en la mente de Goebel una suerte de lamento trágico, donde las pausas adquieren un sentido desgarrador. La intensificación expresiva por los motivos en tritono (en pianissimo) y los acordes disonantes en segunda (en forte) debieron sonar inusualmente experimentales a los contemporáneos.  Desbordante juego rítmico en el assai, donde el continuo logra un férreo crescendo al fortissimo doblando acordes consonantes a cuatro manos y a la vez cambiando de registro (cc. 139-147), singular técnica descrita por CPE en su Tratado. El documento se redondea con una toma sonora excelente, de equilibrada definición de planos y texturas, y amplitud espacial en la situación antifonal de los solistas (Andreas Staier y Robert Hill), de timbres perfectamente contrastantes e inatacable compenetración (Archiv, 1985).





En la línea conceptual leonhardtiana, la edición de Erato en 1986 muestra los solistas (Ton Koopman y su pareja Tini Mathot) en una discreta situación antifonal que sugiere la conversación entre ambos, aunque su timbre sea parejo, con una circunspecta aportación al continuo. Las cuerdas de la Amsterdam Baroque Orchestra (4.4.1.3 y un contrabajo) contaban por aquel entonces con nombres ilustres como Monica Huggett, Pavlo Beznosiuk o Roy Goodman. La sustitución en el Largo del fulgor del clave por el apoyo sombrío de trompa a las cuerdas graves profetiza una expresividad romántica, favorecida por la impredecibilidad en los tormentosos cambios agógicos, si bien los contrastes dinámicos no son muy acusados. El siempre personalísimo en su afán ornamental Koopman respeta aquí la ya cargada partitura, quedándose corto respecto a la versión anterior. Por desgracia tanto el Allegro como el assai vagan lentos, desangelados.





La Akademie für alte Musik Berlin (4.3.2.2 y un contrabajo) retoma el atormentado nerviosismo goebeliano, a ritmo de trepidante galope. Continuo afrancesado de gran riqueza, arpegiando con desasosiego en el Largo, donde el contraste de las dinámicas lleva al cúlmen la emergente expresividad. Grabación de gran presencia e inmediatez de los solistas Christine Schornsheim y Raphael Alpermann, medianamente contrastados en su color tímbrico y con el respaldo de un espontáneo fagot que se hace notar con espíritu burlón en el primer movimiento, amenazador en el segundo y haendeliano en el tercero (Berlin Classics, 1991).





Aunque en sus últimos años CPE (1714-1788) poseía un fortepiano “de roble, con un atractivo sonido” para el que compuso numerosas obras, todavía en la introducción a la segunda parte de su Tratado (1762) se muestra escéptico por sus deficiencias técnicas y calidad tímbrica, si bien precisaba ”el nuevo fortepiano, si está bien construido, tiene ventajosas cualidades, aunque requiere de arduo estudio para manejarlo”. Obviando  que la elección de los teclados contradice al autor, el siguiente registro logra crear una anacrónica ilusión de espíritu revolucionario con medio siglo de adelanto: Manfred Huss argumenta en las notas que Frederico II adquirió alrededor de 1740 varios fortepianos construidos por el organero Silbermann, y que estas nuevas sonoridades en la corte prusiana fueron el detonante de la composición del progresivo CPE. Alexei Lubimov y Yury Martynov, fortepianos de hacia 1780, y la Haydn Sinfonietta Wien (7.6.3.3 y dos contrabajos, siendo el concertino nada menos que Simon Standage) suponen una vuelta al orden después del anterior desmelene dinámico, rítmico y de acentuación, aunque el moderado carrusel de intensidades y  variaciones agógicas otorgan personalidad a los cambios de humor. Fraseo curvilíneo y refinado, color instrumental distinguido, texturas epicúreas (con trompas oscureciendo el Largo). El tutti aparece poco definido y confuso, no así los primigenios solistas, bien contrastados en color y situación en la toma sonora (BIS, 2006).
En 2013 llegó la largamente esperada conclusión (Volumen 20) de la concertística y filantrópica integral realizada por BIS. El así llamado Concerto Armonico Budapest es en realidad un minúsculo conjunto de cámara (3.2.1.1, más un contrabajo) agrandado por la resonante grabación. El estilo festivo es reforzado por la brillantez del sonido de los claves (Miklós Spányi y Cristiano Holtz), bien situados, pero, ay, el problema llega en los plomizos tempi elegidos, que dragan el afrancesado ritmo pointeé del allegro, perjudican al largo (curiosamente dos minutos más corto que el de Goebel), y desprecian el requerido allegro del tercero. En el Largo, elige variaciones de registro en el clave continuo -siempre una preocupación primordial para CPE- para ilustrar los cambios de carácter en el discurso sonoro; además, la textura se adelgaza, ya que, aparte de la sordina solicitada, las trompas no aparecen en este movimiento. Anticuada blandura uniformizante de las marcaciones dinámicas.





El círculo se cierra con la trasposición del concierto a los pianos modernos de Michael Rische y Rainer Maria Klaas, de toque ligero e íntimo, evitando presionar el pedal. La hasta ahora inaudita utilización de dichos instrumentos (y su complemento en las cuerdas de la Kammersymphonie Leipzig, 4.4.2.2 y un contrabajo) no implica que su articulación y ataque templen o suavicen el nervioso contraste que anima la música. Así, el Allegro es un intercambio dinámico juguetón, y el ritmo del assai es chispeante con toda la elegancia de una corte rococó. Sorprende que en el Largo se elimine inexplicablemente la entrada de violines y violas en el Solo I (cc. 31-32). Graves profundos y poderosos, y separación espacialmente curiosa (arriba-abajo en vez de derecha-izquierda) y escasamente tímbrica de los teclados, que se superponen y amalganan en ocasiones (Hänssler, 2013).




Haydn: Die Schöpfung / The Creation

Franz Joseph Haydn asistió en 1791 a la representación (colosal, con más de mil intérpretes) del Messiah en Westminster Abbey. Durante el Hallelujah rompió en sollozos, proclamando: “Haendel es el maestro de todos nosotros”. Así nació la idea de componer un oratorio de similar tema bíblico, capaz de crear un manifiesto de identidad cultural y patriótica austriaca.

Die Schöpfung (1797) no solo supuso la cima triunfal a la media centuria compositiva de Haydn, sino también a la gloriosa aventura del Clasicismo Vienés: con su evocación de un universo racional y benevolente, La Creación se alinea con la expresión, vital y racionalista, humanista y hasta panteísta del idealismo ilustrado. Pero, sobre todo, su idílico contenido teológico, minimizando conflictos y castigos, testifica y concuerda con la fe optimista y reconciliadora del propio Haydn. 

El libreto bilingüe inglés-alemán (escrito en origen medio siglo antes para el propio Haendel), con los conceptos pastoral y sublime como elementos centrales, posee toda la simplicidad y fuerza lógica de su estructura tripartita, cada sección claramente subdividida en grupos de movimientos que finalizan en coros triunfantes que impulsan todas las fuerzas disponibles: En las primeras dos partes los seis días de Creación son anunciados en recitativo secco por cada uno de los tres arcángeles, Rafael (bajo), Uriel (tenor) y Gabriel (soprano); tras cada acto narrativo de creación (extraido del Génesis) los arcángeles se maravillan en recitativo accompagnato y aria descriptiva, finalizando la jornada con un himno de alabanza. La parte tercera representa la primera mañana en el Edén de la agradecida y amorosa pareja en dos secciones cada una de ellas rematando en coro jubiloso.








El apoyo a los respectivos clásicos locales durante la Guerra impulsó la primera grabación de la obra, que corresponde a un concierto del 28 marzo de 1943 en la Grosser Musikvereinsaal, en el que Clemens Krauss conduce con llevadera facilidad (sin la derivaciones filosóficas de un Furtwängler) a la Wiener Philharmoniker en una visión grandiosa y solemne, con Trude Eipperle (soprano de brillante timbre en toda la tesitura), Julius Patzak (tenor muy expresivo dentro de su tono seco, apurado por momentos), y el viril Georg Hann peleando en los pasajes de bravura (incluso con un aire bufo figariano en el nº 6) como los solistas. En cuanto a los tempi, existe un estudio (Temperley, 1991) que demuestra que los de esta lectura son curiosamente los más ajustados a las marcaciones de metrónomo que realizó Salieri a su partitura de trabajo en 1813. El LongPlay Erato permite atisbar en la lejanía coro (Wiener Staatsopernchor, potente y majestuoso, en general empastado) y orquesta (trompas adecuadamente rústicas), mientras las voces en primer plano poseen presencia y nitidez. A destacar muy negativamente los inoportunos cortes, que quizás en ediciones modernas se soslayen.





Similar en concepto romántico y amplitud germánica a la previa de Markevich y a la venidera de Jochum, el valor de la grabación de Karl Forster se debe por un lado a la sencillez deliberada y conmovedora desde el primer al último compás; y por otro, al nivel de los solistas (dejando a un lado a Josef Traxel, tenor solo pasable por su oscilante entonación): Elisabeth Grümmer, rica en su tímbrica límpida y cálida, y sobre todo por el inimitable Gottlob Frick, verdadero bajo negro (escúchese como desciende con facilidad al terrorífico fa grave en el pianissimo “Du wendest ab” nº 27) que además compartía la visión teológica de la obra. La agradable redondez demodé, además de fusionar coro y orquesta (bendecidos por el clérigo-director), integra la obra en una sola pieza de carácter litúrgico: Forster recordaba a menudo que obtenía su inspiración artística desde la fe. La orquesta Berliner Symphoniker, luminosa, de hálito lírico y transparente, y el coro der St. Hedwig’s-Kathedrale Berlin que Forster dirigió durante tres décadas, suenan todavía estupendamente, con presencia y diferenciación de los atriles (Editions de l’Opportun, 1960): Grandes conjuntos, solistas operísticos, vigor expositivo, acusados contrastes, elongaciones y retenciones de tempo, masas sonoras no siempre claras… todo ello excesivo, y también reconfortante.





Además de concitar posiblemente una de las mejores interpretaciones tradicionales con la gravitas que da una orquesta sinfónica completa, sensual y romántica, Herbert von Karajan reunió en el Edén un fabuloso plantel de solistas nativos: Gundula Janowitz (ultraterrena, de inigualada(ble) serenidad cremosa), Walter Berry (excelente Raphael en toda la tesitura), la bella y sencilla autoridad de Fritz Wunderlich (Uriel, completado en sus recitativos a su muerte por el distante Werner Krenn), Dietrich Fischer-Dieskau (solemne, inteligente y heroico Adán con la habitual gama de color y matiz en la pronunciación), y Christa Ludwig, que accedió a completar la breve sección de coloratura para el coro final en una ocasión en que pasó por el estudio a recoger a su marido (Berry). Como ejemplo de su divina comunión elegiremos el trío “Zu dir, O Herr, blickt alles auf” nº 27 con su inusual integración de timbres que transmiten el repliegue del Divino Espíritu. En este lícito empaque sinfónico-coral, de pulso parsimonioso y controlado, la Berliner Philharmoniker recrea un atmosférico Chaos de misteriosa reverencia, cuya lentitud y dinámicas templadas dejan de lado el drama de otras lecturas, si bien la intensidad y exuberancia de los radiantes metales ponen los pelos de punta, como en el allegro azuzado por las trompas que destila los ritmos regulares de una contradanza secular (nº 32). Maciza toma sonora, cálidamente pulimentada, en la que lógicamente la amplia Wiener Singverein suena empañada en su enunciación (DG, 1966). Por poner alguna pega señalemos el deplorable (como en Forster) corte en el singspiel nº 32 (presumiblemente para evitar la peligrosa coloratura), donde los sofisticados Papagenos declaran su amor en una cantinela. Grabaciones como ésta son las que dieron prestigio a von Karajan: el mismo tipo de confianza técnica que todos asociamos con la industria automovilística alemana, eficiente y sin problemas (ejem).
 




Siguiendo con exactitud la famosa representación en la Universidad de Viena en 1808, atendida por un anciano Haydn desde un sillón al frente de la orquesta, Sigiswald Kujiken propone una lectura teatral de pulso tranquilo aunque enérgico. La Petite Bande (55 intérpretes) muestra por vez primera el efecto diáfano y a la vez rudo de los instrumentos antiguos sobre el oratorio haydiniano: la iluminación diferenciadora de los atriles, los profundos timbales, el primitivismo tímbrico de las parejas de los vientos, soberbios. Aliados a los 32 cantantes que integran el Collegium Vocale procuran un inédito sentido de maravilla. Las voces solistas, como casi siempre, son desiguales: Krisztina Laki, de lírico chiaroscuro y radiante pureza en los agudos; Phlippe Huttenlocher, un verdadero bajo de atractiva tímbrica; Neil Mackie, algo timorato y endeble. El sonido de fondo que permea el Chaos se debe no a un fallo técnico sino a la lluvia torrencial caída durante el concierto en el Conservatorio de Lieja del que procede esta grabación (Accent), tan cercana que exagera las inspiraciones de los solistas. El tratamiento de los colores es poco refinado, algo achacable a la escasa experiencia directorial de Kuijken en 1982, pero la expresividad es extraordinaria.





El teclado del continuo permanecía en 1800 en el centro de la orquesta para mantener agrupados y a tempo a los ejecutantes en un periodo con pocos ensayos disponibles. Y por supuesto era requerido además para acompañar en los recitativos secco (aparte de la cuerdas graves). En la fresca lectura de Bruno Weil la audibilidad del fortepiano es ejemplar incluso en el tutti. Otra característica primordial es la relajada euforia, la inocencia en los ritmos, vertiginosos en ocasiones (lo que menoscaba la solemnidad). Una Tafelmusik reducida (45 ejecutantes de luminoso detallismo orquestal, picantes y jocosos los vientos) compensa su íntimo volumen con una amplia reverberación (Sony, 1993). Los solistas, sin la profundidad tonal de los clásicos, son ligeros y flexibles, ornamentando con gusto fermatas y cadenzas: Ann Monoyios (imaginación, dominio vocal y sutileza en su aria a ritmo de siciliana “Nun beut die Flur”, nº 8); Harry Van der Kamp (un bajo con amplia capacidad de matices, justo en los agudos); y Jörg Hering, versátil y apasionado, débil en la parte baja de la tesitura. Weil opta curiosamente por un coro infantil (Toelzer Knabenchor, del que no se ilustra el porqué de su utilización) que impulsa los contrapuntos, si no con cuerpo, si con una dosis extra de entusiasmo y ferocidad. De la nueva edición utilizada resalta un Chaos lóbrego con chocantes metales en sordina y timbales ominosos. 




Las representaciones dirigidas por Haydn anuncian invariablemente solo tres solistas: La soprano canta Eva y Gabriel, el bajo canta Adán y Raphael, y el tenor canta Uriel. Sin embargo, en las representaciones londinenses de la época se anuncian seis solistas. La lectura de John Eliot Gardiner se beneficia de este desdoblamiento de roles: Rodney Gilfry (notable Adán), Donna Brown (franca y directa Eva), Michael Schade (tenor insuficiente y erróneo en su caracterización como Uriel), Gerald Finley (excelente Raphael, realza todo el misterio en su primera intervención “Im Anfange schuf Gott” nº 1), Sylvia McNair (Gabriel argénteo de fluctuante entonación y exagerada timidez –o sea, falta de fiato y poderío–, pero deliciosa en el nº 15 “Auf starkem Fittiche”). Gardiner recrea un enfoque decididamente dramático que se sustenta en la precisión de ataque de las masas instrumentales y corales: escúchese en este sentido la exactitud de las semicorcheas y la claridad del contrapunto en el coro “Stimmt an die Saiten” (nº 10) que cierra el cuarto día, o el coro final de la Parte Primera “Die Himmel erzählen” (nº 13) en el que el impetuoso tempo –de toscaniniana regularidad– va constuyendo una acumulación de entusiasmo vigorizante con una serie de modulaciones que conducen al estallido final en Do mayor, y que quizás soslaye la inocente simplicidad haydiniana. En el monumental cierre de la Parte Segunda “Vollendet ist das große Werk” (nº 28) Gardiner si permite cierta pujanza en el ritmo, y, tras el adagio para vientos a solo, introduce las cuerdas graves al unísono, oscureciendo ominosamente la armonía y presintiendo el momento en que Dios volverá la espalda al Hombre. El virtuoso Monteverdi Choir empasta de maravilla con una definición, seguridad y disciplina que permiten grabar al aguafuerte las texturas de las fugas. Los English Baroque Soloists, soberbios en acentuación y fraseo, son recogidos en una grabación sobresaliente en profundidad, imagen sonora y claridad (Archiv, 1995), aunque la resplandeciente reverberación da una suntuosidad bruñida a la orquesta que no suele ser habitual en grupos historicistas y refleja menor ligereza y diafaneidad textural que la esperada, debido a la atención al detalle instrumental que Gardiner suele perseguir. Y enturbia las fugas corales como la händeliana nº 34 que florece en una breve sección de coloratura para el cuarteto solista antes de la conclusión en unísono.





Thomas Hengelbrock se decanta por el Balthasar-Neumann-Ensemble, un conjunto de cámara (6.5.4.4.2 en cuerdas, muy abrasivas) que evoca incisivamente una presencia rebelde y beethoveniana, y posibilita desentrañar las texturas hasta en sus más nimios detalles: La extravaganza arcádica del Sexto Día (nº 21) con sus disonancias, sus portamenti en las cuerdas, y sus remotas modulaciones. Literal, directo, incluso despiadado en la transmisión del diagnóstico, Hengelbrock esculpe los ritmos con determinación y nitidez, sin la alegre candidez de otras lecturas. La atención leonhardtiana (severa) al significado del texto, rige para la elección de los solistas, de focalizada claridad en el ataque y dicción: Simone Kermes (dulce y sutil Gabriel, escala con aparente desahogo las alturas del do natural sobreagudo en su primera intervención con el coro), Steve Davislim (angélico Uriel), Johannes Mannov (sólido Raphael, con atractivos adornos en nº 6 o nº 21). La pareja primigenia, Dorothee Mields (aniñada Eva) y Locky Chung (juvenil Adán) se muestra tímida en su primer encuentro, medio susurrando la estrofa de apertura del himno nº 30, con su acompañamiento milagroso de economía y colorido, con suave percusión latiendo con el coro (cuasi un falsobordone que anticipa el Benedictus de la Missa Solemnis de Beethoven). El tamaño escueto del Balthasar-Neumann-Chor (28 unidades repartidas 8.7.7.6) vigoriza los movimientos rápidos. Sin ser arropado por cuerdas graves, el fortepiano interviene ténue y sabrosamente en los recitativos. Toma sonora cercana y brillante que explora sin temor las rasposas texturas y las holgadas dinámicas (DHM, 2001).





18 años después de su anterior grabación Harnoncourt regresa al oratorio haydiniano (DHM, 2003). Y lo hace con parecidos parámetros de grandiosidad: El Concentus Musicus Wien, que increíblemente cumple (cumplía) ya media centuria de existencia, responde con riqueza colorística y escrupulosa atención a los pequeños detalles dictados por Harnoncourt, cuyos aditamentos personales (los violentos contrastes, el excéntrico rubato, el puntiagudo fraseo, la rigidez del contrapunto coral) preservan la lectura del apasionamiento de otras versiones: escúchese, por ejemplo, el desolado y yermo Chaos, con los fríos metales rotando lentamente. El trío solista es incluso mejor que el primigenio: Dorothea Röschmann diferencia con compromiso sus roles como Gabriel y Eve; Michael Schade caracteriza a modo liederista un homérico Uriel; y la voz baritonal de Christian Gerhaher proporciona un sesgo enérgico a sus personajes (Raphael, Adam) a costa de la limitada extensión. Harnoncourt concede tiempo para que respire el excelente Arnold Schoenberg Choir, bien contrastado con los solistas, por ejemplo en el nº 30, microcosmos del oratorio, un himno de agradecimiento donde Adán y Eva rememoran cada elemento de la Creación, mientras los ángeles alaban al final de cada sección estrófica. Un fortepiano creativo y prominente persigue los cuidados recitativos. Grabación en vivo, atmosférica, equilibrada y definida, con pequeños ruidos del público. 





La frescura minimalista de René Jacobs consigue impregnar los atriles de colorido y vibrantes texturas como en el escalofriante Chaos: armónicamente audaz y nebuloso, evadiendo sinuosamente la resolución que el oyente espera al final de cada frase, e incluso anticipando la ansiedad cromática del acorde tristanesco. Aquí la creación del universo es el paradigma de “lo sublime” en la estética romántica: lo inimaginable, lo irracional, que maravilla y aterroriza a la vez. La Freiburger Barockorchester agrupa un limitado conjunto cuerdas (7.6.4.3.3) al estilo de una representación privada o de cámara (como la première absoluta), sin vibrato, que permite una ágil articulación, una elasticidad rítmica y la unánime precisión en el suave acorde en pizzicatoLicht” (del que Haydn solía decir que era el sonido de Dios encendiendo una cerilla) justo antes del estallido en Do mayor (al hacerse la luz), de gran efecto y en el que el vocabulario mozartiano se abraza abiertamente. Maderas hechizantes en su dolorido sentir, resaltando la tesitura grave: contrafagot en el nº 22, donde la orquestación se muestra excepcionalmente poderosa y espléndida. Buenos y bien compenetrados solistas (¿pero no existe contradicción en su amplio vibrato?): Julia Kleiter (de timbre cremoso y modesto), Johannes Weisser (bajo afrutado, un poco degradado en la zona inferior), y el tenor elegante, lírico y flexible Maximilian Schmitt en el aria de Uriel “Mit Würd’ und Hoheit angetan” nº 24, donde Haydn demuestra su habilidad para ahormar la forma convencional a las necesidades del texto: en la masculina sección de apertura alcanza el cúlmen en la cadencia en la dominante Sol mayor; después modula mágica y schubertianamente al La bemol mayor (femenino), suavizando el tema con maderas y solo de cello obbligato. El RIAS Kammerchor integra 36 almas mixtas (11.8.9.8, también con holgado vibrato) equilibradas y excelentes en claridad de dicción en el nº 28, brillante fuga que refleja el ejemplo haendeliano, con doble entrada (c. 16) e incluso triple entrada (c. 44) paralelas. Grabación cristalina en la resolución del detallismo instrumental, recogido con cercanía (HM, 2009). Estimulante e hiperactivo fortepiano.





Finalizamos con un par de acercamientos en inglés, una opción totalmente válida ya que el mismo Haydn prefería dicha versión cuando la obra era interpretada ante angloparlantes.

Una de las principales innovaciones que Haydn trajo de Londres fue la de ampliar la orquesta de manera monumental en este repertorio oratorial: En la primera representación pública dirigió (con Salieri al continuo) un conjunto de unos 120 instrumentistas (setenta cuerdas; maderas a seis e incluso a siete por parte) y 60 cantantes (masculinos). The Academy of Ancient Music & Chorus (con núcleo infantil) intenta recrear dicha escala con un gargantuesco contingente de 200 miembros divididos antifonalmente. Sin embargo, la lectura de Christopher Hogwood es quizás excesivamente prudente, con innovaciones (que ahora nos suenan) poco aventureras, en tempi y texturas homogéneas: Atención al misterioso (y mozartiano) acompañamiento para violas y cellos divididos (expresando la sombría potencia del Creador) en el arioso de Raphael: “And God created great whales” (nº 16), casi una fantasía para cuerdas de estilo antiguo. Los solistas son ejemplares en elegancia y belleza de timbre: Emma Kirkby, de melosa ligereza (que algunos interpretan como anémica: las comparaciones con las divas operísticas son odiosas); Anthony Rolfe-Johnson, cálido y comunicativo en su elegante fraseo; Michael George, consistente en los bajos sin llegar al abismo negro de otros. Grabación (L’Oiseau Lyre, 1990) sin el relieve de las más modernas, en sonido (y, alas, en interpretación).





El marketing del disco asegura que Paul McCreesh ha conseguido filtrar las impurezas rítmicas y gramaticales del texto mejorado del Barón van Swieten, reteniendo la inspiración miltoniana del libreto original. A decir verdad, estas modificaciones textuales tienen escasa importancia, pero la lectura es triunfal: Para esta dramática superproducción las agrupaciones Gabrieli Consort & Players (más el Chetham’s Chamber Choir de Manchester) se amplían a la londinense (114+91=205 intérpretes en total), pero son un ejemplo de agilidad y claridad. Los cinco solistas son excepcionales tanto individualmente como en su interacción: el veterano Neal Davies recrea un Raphael aterciopelado o dramático según la exigencia; Mark Padmore un variado Uriel de amoroso legato y excesivo vibrato; Sandrine Piau un Gabriel siempre sonriente, perfecta en el fraseo a pesar de la mejorable adecuación al texto; y Peter Harvey y Miah Persson hacen una primera pareja de flexibilidad sensual. Los ritmos impacientes cuando no febriles, salvo en el fantasmagórico Chaos, escanciado desde los apocalípticos dobles timbales (y los teatrales metales en situación antifonal), que además adelantan el primigenio resplandor cósmico. La imaginativa orquestación haydininia resalta gloriosamente en “On mighty pens uplifted” (nº 15), cliché de la opera seria: soprano y maderas evocan cada uno de los pájaros en sucesión en un aria de coloratura casi cinematográfica, o en la inocencia idílica de las flautas, de armonía pura y ultraterrena (y exótica de Mi mayor) en el nº 29, en el que además Padmore susurra con pastoral serenidad su recitado “In rose mantle appears”. Magnificente toma sonora, hialina, de impacto realmente poderoso en los coros finales (Archiv, 2006).