Saint-Saens: Symphonie nº 3 en ut mineur "avec orgue"

La Sinfonía está dividida en dos partes. Sin embargo, en la práctica incluye los cuatro movimientos tradicionales:

Después de un Adagio introductorio de unos pocos compases de carácter dolorido, el cuarteto de cuerdas expone el tema inicial que es sombrío y agitado (Allegro moderato). La primera transformación de este tema conduce a un segundo motivo que se distingue por su mayor serenidad; tras un corto desarrollo en el cual los dos temas son presentados simultáneamente, el motivo aparece por un breve instante en toda la orquesta. Una segunda transformación del tema inicial incluye de vez en cuando las notas quejumbrosas de la Introducción. Episodios variados aportan progresivamente calma y preparan el Adagio en re bemol mayor. El tema, en extremo apacible y contemplativo, pasa a los violines, a las violas y a los violoncellos, sostenidos por acordes de órgano; entonces pasa al clarinete, trompa y trombón, acompañado por cuerdas divididas, en varias partes. Después de una variación (en arabescos) realizada por los violines, retorna la segunda transformación del tema inicial del Allegro trayendo consigo un vago sentimiento de conflicto, amplificado por armonías disonantes. Éstas abren pronto camino al tema del Adagio, interpretado esta vez por algunos violines, violas y violoncellos, con acompañamiento de órgano y el persistente ritmo de tresillos presentado en el episodio precedente. Este primer movimiento finaliza en una Coda de carácter místico, en la cual se escuchan alternativamente los acordes de re bemol mayor y mi menor.
El segundo movimiento comienza con una frase enérgica (Allegro moderato) seguida inmediatamente por una tercera transformación del tema inicial en el primer movimiento, aún más agitada que antes, y en la cual asoma un espíritu fantástico que es abiertamente expuesto en el Presto. Aquí, arpegios y escalas en el pianoforte, ligeros como el rayo y en diferentes tonalidades, son acompañados por el ritmo sincopado de la orquesta. Este travieso alborozo es interrumpido por una expresiva frase en las cuerdas. La repetición del Allegro moderato es seguida por un segundo Presto; pero apenas ha comenzado cuando se escucha un nuevo tema, grave, austero (trombón, tuba y contrabajos), fuertemente contrastado con la música fantástica. La lucha por el poder finaliza con la derrota del diabólico e incansable elemento. La nueva frase se eleva hacia las alturas orquestales y allí reposa como en el azul de un cielo claro. Después de una vaga reminiscencia del tema inicial del primer movimiento, un Maestoso en do mayor anuncia el cercano triunfo del pensamiento noble y calmo. El tema inicial, completamente transformado, es expuesto ahora por las cuerdas divididas y el pianoforte (a cuatro manos), y repetido por el órgano con toda la potencia de la orquesta. Continua un desarrollo construido en un ritmo de tres compases. Un episodio de carácter tranquilo y pastoral (obóe, flauta, corno inglés, clarinete) es repetido por dos veces. Una brillante Coda en la cual el tema inicial, debido a una última transformación, toma una figura a cargo del violín, concluye la obra. El ritmo de tres compases resulta ser, natural y lógicamente, un extenso compás de tres tiempos; cada tiempo está representado por una redonda, y doce negras forman el compás completo“.
De esta guisa se analizaba la 3ª Sinfonía de Saint-Saëns, probablemente con la autoría, o al menos con la asistencia del compositor, en el programa de mano de la premiére londinense de 1886 y que resultó tal éxito que contribuyó a la eclosión francesa de un género que hasta entonces era patrimonio exclusivo de los países germanos.
La sinfonía encarna las virtudes clásicas, la lógica, la mesura, la lucidez, la facilidad elegante, quizás escasa de inspiración pero de academicismo constructivo impecable; también altamente original e innovadora en varios aspectos, incluyendo su plano formal y su densa orquestación, con maderas y metales masivos y amplia percusión. Ni órgano ni piano poseen parte solista, sino que se integran en el tejido magistralmente, ofreciendo variedad tonal y acentos rítmicos adicionales. Y sobre todo hace un uso extensivo y sofisticado de la transformación cíclica de temas, el sistema por el cual un motivo básico –una evocación del Dies irae gregoriano– se reformula en complejas y sutiles permutaciones –entretejido a ratos por un tema secundario en un remedo de la sonata clásica que va de la lucha a la victoria– recorriendo la sinfonía en su totalidad como homenaje a Listz, dedicatario de la obra.
Como en tantas otras obras que hoy forman el núcleo del repertorio orquestal francés fue Piero Coppola el pionero en llevar sus partituras al registro sonoro en la década de los treinta. Coppola produjo y grabó en su impulsivo estilo a la desigual Grand Orchestre Symphonique du Gramophone, formada para la ocasión y reunida en la Sala Playel en 1930, donde se acababa de inaugurar el orgullo de la ingeniería eléctrica gala, un monumental órgano Cavaillé-Coll. Sin embargo, la sorprendente colocación de sus 4.800 tubos en una habitación superior a la gran sala de conciertos negaba el florecimiento del sonido, que debía descender por una apertura en el techo, en un efecto contrario al de Bayreuth. Coppola inventa (o seguramente recoge la tradición interpretativa contemporánea) un ritardando antes del acorde conclusivo, algo que se ha hecho tradición entre buena parte de los directores posteriores. Grabación eléctrica rescatada desde unos venerables discos a 78 rpm de Victrola que deja entrever las temperamentales dinámicas, el efectista portamento en el Poco adagio, o la controlada erección de la tensión en el Maestoso.
Las grabaciones de Paul Paray (Mercury, 1957) y Charles Munch (RCA, 1959) han amasado durante largos decenios una vitola de alta-fidelidad en grado sumo, spectacular in your face and so on. La técnica de la Mercury consistió en tres micrófonos direccionales y cinta magnética de media pulgada a tres pistas (y no la cinematográfica posterior). La nula reverberación del Ford Auditorium contribuyó a un resultado suntuoso, con meridiana claridad de las líneas internas: escúchense las filigranas del piano en la introducción al finale, o los tubas palpables en la resolución. En cuanto a la interpretación, Paray prefiere la claridad al ardor, la restricción y la precisión al arrebato: hay que recordar que el estilo de Saint-Saëns como pianista era sobrio y sencillo. Por consiguiente la afrancesada Detroit Symphony Orchestra suena algo apartada pero intachable en la diafaneidad de sus texturas. El legendario Marcel Dupré (integrante del círculo personal del compositor) interpreta el entonces recién construído órgano de 4.156 tubos con un registro pedal –tan bachiano– de 32 pies casi inaudible por su baja frecuencia. Aquellos afortunados de poseer un subwoofer de amplia respuesta darán cuenta de la pasmosa experiencia, no auditiva, sino táctil.
El acabado sónico de Munch es más atmosférico pero menos detallado que el de Paray, sin destacar tanto la orquestación de Saint-Saëns: para combatir la excesiva reverberación de la sala de la Boston Symphony Orchestra, los ingenieros de RCA (1959) retiraron buena parte de los asientos y esparcieron por ella a los músicos. Esta grabación, de impulso lírico más cálido que su pareja, hizo más que ninguna otra por elevar a Munch al estrellato interpretativo: las lustrosas cuerdas en el clímax del Allegro, la índole meditativa que permea las espesas armonías wagnerianas en el Poco adagio, el sosegado fugato de atmósfera expectante en las cuerdas que hace de puente al apoteósico acorde de do mayor que abre el Maestoso, el marcado staccato de los metales bostonianos, el fraseo expresivamente irregular. Sabemos que Munch alimentaba las indisciplinas peligrosas, cultivando la emergencia personal de los músicos incluso en las costosas sesiones de grabación; sin embargo, la similitud de los minutajes respecto a sus (más fieras) lecturas de 1947 ó 1954 sugiere que su espontaneidad era muy… elaborada.
El registro de la Symphonie avec orgue se puede acometer de tres maneras: Acomodando una orquesta en una sala de conciertos equipada con un órgano –caso de las versiones expuestas–, o bien llevándola de peregrinaje a la iglesia adecuada –caso de la presente lectura–, o bien grabando por separado los elementos y mezclándolos posteriormente en el estudio –caso de los próximos Barenboim, Dutoit y Jansons–. Jean Martinon se presenta como sacrosanto sacerdote de la música francesa, instruyendo la sinfonía con un sentido de reposo refinado y elegante. Los atriles de la Orchestre National de la ORTF se estratifican por registros, y los temas parecen surgir relajada y espontáneamente en el primer movimiento, pero se anudan con precisión en el avasallador finale. En vez de un solista-divo, Martinon eligió al mejor conocedor del instrumento, es decir, el organista permanente de Les Invalides de París, donde se realizó en su integridad el documento (EMI, 1975), sustancialmente con más presencia y amplitud dinámica que los anteriores, aunque el mar de reverberación catedralicia ahogue algunos detalles instrumentales como la poca impronta del ondulante piano.
Daniel Barenboim propone ese mismo año un concepto a gran escala, al nivel de los clásicos, al modelo de modelos, la 5ª de Beethoven. Apoyado en la precisión técnica de la Chicago Symphony Orchestra y dedicando mayor atención a los planos de los vientos aherroja una impactante grabación (DG), detallada y dinámica aunque las cuerdas suenen tímbricamente poco naturales a intensidades elevadas. La labor de Gaston Litaize al instrumento (moderno) de la catedral de Chartres se sobrepuso posteriormente, consiguiendo una definición chispeante: Como la luz por las vidrieras, el órgano va asomando por la tesitura, iluminando lunarmente la milagrosa meditación de la cuerda en la que se refracta, se eleva y finalmente se desvanece. En el coral del Maestoso hace caso omiso de la indicación p en el apoyo a las celestiales pianísticas, pero el efecto realza el idioma eclesial. Otros momentos a destacar podrían ser: la dulzura en el austero y oscuro preludio con las maderas al unísono, subrayando en su lentitud las oblicuas armonías, o la imaginación lírica de los primeros violines en la invención a dos voces del Poco adagio, evitando la monotonía de la sección, o como arrojaba el programa de mano de la premiére en una caústica alusión a los impresionistas: “El compositor ha buscado así evitar en cierta medida las interminables repeticiones que están llevando a la desaparición de la música instrumental”. 
El refinamiento lógico y clasicista de Charles Dutoit se empareja perfectamente con la intención inventiva del autor. Rebosante de inmediatez y espontaneidad, su lectura es la que mejor destaca el aroma tchaikovskiano de la serena coda pizzicata que introduce el Poco adagio, diluyendo el colorido sin retorno de la tónica, y quedando irresoluta por tanto la dialéctica nuclear de la forma sonata. Al final de ese primer movimiento Peter Hurford suelta el pedal y difumina el efecto morendo que la partitura reclama y requiere: la tranquilidad que forma parte del desenlace –o usando la terminología aristotélica, la purificación–. Dutoit hace sonar la pieza incluso mejor de lo que es, como el impulsivo Trio, donde las impetuosas escalas del piano coalescen sobre el centelleo del triángulo. Extrema flexibilidad del tempo en el breve interludio pastoral del Maestoso, donde regresa el tema sobre un resplandor de vientos. Riqueza de la grabación organística, superpuesta posteriormente a la de la Montrèal Symphony Orchestra (Decca, 1982), si bien no con la profundidad abisal de otras.
James Levine firma una espectacular lectura dramática apoyada en una incisiva articulación y en el exquisito moldeado de las marcaciones dinámicas. La Berliner Philharmoniker destaca el efecto lúgubre y pulsante del tema principal recordando la Inacabada de Schubert. Después del fervor terrenal, es mayor el contraste del contemplativo órgano apoyando sutilmente las cuerdas en el sombrío y reposado Poco adagio. La experiencia escénica de Levine se vuelca en mostrar la deuda y el vocabulario wagnerianos, destacando tanto las figuras descendentes cromáticas en las cuerdas del arranque como la mística y tristanesca coda que cierra el Poco adagio: auscúltese la intensa e inestable armonía, el ritmo fluido, la textura contrapuntística. Destacar el gran efecto de los metales en los fragmentos en canon que pestuntean todo el segundo movimiento. Enorme dinámica de la grabación, con el órgano propio de la Philharmonie, de cuerpo poderosísimo pero algo distante (DG, 1987).
El disco de Mariss Jansons es el ejemplo de como una espléndida ejecución puede desplomarse por una pésima producción (EMI). El órgano construido en 1890 por Cavaillé-Coll en la iglesia de St. Ouen en Rouen permanece casi inalterado y conserva su registración original (atención a la penumbrosa Contra Bombarda), aunque, o en 1994 estaba en malas condiciones de conservación, o simplemente mal afinado. Pero el verdadero problema estriba en la autocrática superposición de su desproporcionada acústica. Un peligro que amenaza continuamente la grabación de esta obra (ya le pasó a Maazel, incluso en mayor medida a Karajan) y que convierte la Sinfonía con órgano en Sinfonía para órgano. Por su lado, la Oslo Philharmonic Orchestra fue registrada cristalinamente en su propia Konserthaus: Si Saint-Saëns prescribió al comienzo del Maestoso unos caprichosos compases para el berlioziano campanilleo del piano a cuatro manos es porque esperaba su tangibilidad sonora, tal y como se articula en esta parte de la emulsión. La lucidez textural en la fuga posterior golpea con una rotundidad shostakovichiana.
Saint-Saëns diferenciaba entre dos tipos de directores orquestales: “Los hay que van demasiado rápido, y los hay que van demasiado lento”. Quizás por ello dejó estrictas marcaciones metronómicas en la partitura… que no se contemplan en la siguiente grabación: El documento recoge el concierto inaugural en mayo de 2006 del descomunal instrumento de 6.938 tubos y 32 toneladas del Verizon Hall: el libreto se refiere a él orgullosamente como “el mayor órgano de Estados Unidos”, afirmación de ufano carácter trumpiano (más no es –siempre– mejor). El controvertido allá donde va Christoph Eschenbach se inclina por romantizar descaradamente la obra: las fabulosas cuerdas de la Philadelphia Orchestra despliegan un aura almibarado, caramelizando el tempo del Poco adagio hasta el punto del abandono (más erótico que religioso). Fraseo azucarado, lentitud glaseada, confitando cada trazo, dulcificando los sabores dinámicos. Para compensar, cabalga hasta el desmayo la coda –un pastiche wagneriano donde la recapitulación tonal vertebra– provocando el entusiasta bramido del respetable. Latry, organista titular de la Catedral de Notre-Dame de París, se integra adecuada y equilibradamente en la toma sonora, lejos de lo excepcional pero mostrando sin confusión todas las achocolatadas gamas de las frecuencias graves (Ondine). Esta tendencia interpretativa de levedad instrumental y claridad en las secciones se da en otras lecturas recientes como las de Nézet-Séguin (Atma, 2005) o Morlot (SSM, 2013).
Nos queda la restauración de los colores opulentos y los relieves contrastados con los que Saint-Saëns trabajó. La masividad de su orquestación (inmersa en el espíritu de gigantismo de finales de siglo) resulta acentuada por François Xavier Roth y su conjunto Les Siecles: el resplandor muelle de las cuerdas de tripa (en disposición antifonal), el mínimo vibrato de las deliciosas maderas, las trompetas naturales, los timbales de piel. El instrumento Cavaillé-Coll de la iglesia de Saint-Sulpice de París con casi 7.000 tubos y más de 100 registros podría parecer la panacea de los instrumentos auténticos e ideales para la obra. ¿Es esto así? Pues siendo estrictos parece que no, ya que la sinfonía se escribió para el órgano de tan solo 23 registros de la sala de conciertos londinense St James’s Hall. Es más, Saint-Saëns recomendó la utilización de un humilde armonio si el órgano no estuviera disponible. Sin embargo, la experimentada sapiencia de Daniel Roth, padre del director y profesor titular de este órgano desde 1985, resulta fundamental en la perfecta elección de los registros: coloreando la conversación o impulsando los acordes transicionales, pero siempre permitiendo escuchar la orquesta (telúrico el comienzo del Poco adagio) salvo en el veloz Maestoso, donde la gran reverberación expele un maremágnum donde timbal y bombo se cañonean a mansalva. Enérgica, plena de impulso, la interpretación pasa de puntillas por los reguladores dinámicos, pero no por la onírica modulación sobre la marca de ensayo O. El tráfico parisino ronronea en la delicada toma sonora, muy cercana a los atriles y que recoge el hojeo de las particellas (Actes Sud, 2010). Por supuesto que los Living Stereo y Living Presence de los 50 quedan ya muy atrás.

Bach: Suite Ouverture no. 2 BWV 1067

La obra que hoy se conoce como Suite nº 2 en si menor (BWV 1067) fue (podría haber sido) compuesta por Johann Sebastian Bach hacia 1739 para los programas semanales del Collegium Musicum en Lepizig. Siguiendo el modelo versallesco, la Ouverture (como Bach la denominó) contiene un conjunto de danzas libremente estilizadas y abstraídas de sus formas originales, usándolas como sugerencias de climas y ritmos, cada movimiento autónomo, consistente en tonalidad pero sin compartir material temático. La polifonía intrincada, el equilibrio entre texturas densas y transparentes, el refinamiento rítmico, el inteligente uso de consonancia y disonancia, el sofisticado lenguaje armónico, son todos ellos elementos coherentes con el tardío origen de la Ouverture.
La adaptación al obligado discurso francés está atenuada por la inclusión de episodios concertantes a la italiana asignados aquí a una flauta travesera acrobática, además de los dos violines, viola y continuo que dan a la obra un carácter camerístico a lo largo de sus siete movimientos:
I La Ouverture nombra a la composición global, asociada a un ritmo solemne acorde a la pompa cortesana. Consta de una introducción lenta con ritmo pointeé, y una sección fugada a cuatro voces con el lúdico contrapunto de la flauta en regular alternancia con el ritornellodel ripieno. Bach respeta la división tripartita del modelo de Lully aunque la sección final niega la simetría e introduce un cambio significativo de ritmo (Lentement, a 3/4), otorgando canto propio al solista.
II Rondeaux A paso marcado de gavota, casi de puntillas, se va desgranando la melodía principal. Simultáneamente canción y danza, con sus líneas individuales hiladas para implicar una gentil coreografía de ambiguedad rítmica que va entretejiendo las síncopas de los bajos.
III Sarabande. Grave y elegante, Bach aprovecha el tempo lento para urdir una polifonía contrapuntística en forma de canon a la quinta entre el solista y el continuo reduciendo la textura a la intimidad.
IV Un vigoroso salto de cuarta ascendente genera la Bourée con las células temáticas variando asimétricamente sobre burlón ostinato en el continuo. La segunda bourée es un trío dirigido por la flauta y acompañado por sincopados violines.
V Polonoise y Double En la primera instancia la flauta toca la melodía junto al violín, proponiéndose la danza en modo mayor y menor. La Double está referida a un tipo de variación ornamentada donde el continuo recupera la melodía principal que en la polonoiseejecutó la flauta, y ésta flota ingrávida sus arabescos, las cuerdas superiores observando un respetuoso silencio.
VI Menuet. Otro movimiento binario, de formalidad abstracta y autónoma del mundo de la danza, en imitación y diálogo, gracioso y moderado en tempo, simple en textura.
VII La Battinerie es una forma jocosa asociada al repertorio del ballet, de habilidad centrada en la agilidad y control respiratorio de la flauta solista y con el apoyo vigoroso de las cuerdas.





Dado que Willem Mengelberg interpretó la Ouverture nº 2 de manera frecuente desde finales del siglo XIX escogeremos su lectura de 1931 (aunque no sea la primera grabada) para abrir la ventana decimonónica. Las crónicas nos cuentan que Mengelberg dirigía esta obra desde un piano con sus martillos recubiertos de cobre para reinventar el sonido del clave. El contundente órgano que arropa las masivas líneas graves de las cuerdas del Concertgebouw Amsterdam desvela la relación directa que Mengelberg hacía de esta obra al arte coral sacro de Bach. Emblema del director recreador (“Bach no es matemáticas” solía decir), no dota a la suite de un pulso básico, sino que adopta el latido de los motivos y sus réplicas devocionales: Bouréeevangelizadora, Sarabande claustral, trapista Menuet. E impone su propia personalidad en otras alteraciones dramáticas como los idiosincráticos rallentandi para cerrar las frases orquestales, las exageradas dinámicas en forma de largos crescendi que van erigiendo la estructura musical de la obra, las coloristas reorquestaciones (como las dos flautas que intentan equilibrar la catarata orquestal), o, en fin, los portamentiy vibrati que perfuman en distintas variedades los atriles de las cuerdas, y cuyos acordes se mantienen un poco después del pulso para ganar peso e importancia. La edición de Pearl conserva menos filtrada que la de Naxos la espaciosa resonancia natural del Concertgebouw.




Desde los años 30 la tradicional orquesta bruckneriana ejecutó la Ouverturede manera maravillosa. O más bien, maravillosa como música, si bien orquestalmente trabada con sus densas capas de potencia colosal, sin contraste de colores ni de tempi. En esta media centuria posterior las grabaciones adoptaron una suerte de compromiso historicista usando conjuntos camerísticos paulatinamente reducidos, variando la tímbrica en las repeticiones, estudiando las ornamentaciones barrocas, reemplazando el piano por el clave, pero reteniendo el estilo moderno de ejecución en las cuerdas (articulación y vibrato). Así pues, mirando desde esta atalaya del siglo XXI y renunciando al criterio histórico que ha regido este púlpito en otras ocasiones, prescindiremos del estólido Busch (EMI, 1936), relegaremos la objetividad gargantuesca y pastosa de Klemperer (EMI, 1954), descartaremos los planos pulidos que van amasando las danzas de Scherchen (Scribendum, 1954), olvidaremos la escasa imaginación de Beinum (Philips, 1955), postergaremos la vívida grabación de Ristenpart (Accord, 1960), excluiremos los implacables y ciclópeos bloques de Richter (Archiv, 1961), desterraremos el lacado legato de Karajan (DG, 1964), y excluiremos el sentimiento trágico de Casals (Sony, 1966). Llegamos al año cero.
                               

Cuando Nikolaus Harnoncourt fundó el Concentus Musicus Wien en 1953 “no por razones históricas sino artísticas, dado que la música de cualquier período es más convincente utilizando sus recursos coetáneos” no podía preveer el recorrido que esta vía iba a tener. Harnoncourt ensayó durante cuatro años las técnicas interpretativas barrocas antes de dar su primer concierto, y aún cinco años más antes de enfrentarse a los estudios de grabación. Profético, siguiendo el dogma exploratorio y aventurero de sus previos Brandenburgische Konzerte, utilizó por primera vez en la Ouverture un instrumento por parte, restaurados a su forma del siglo XVIII (en puente, alma, barra armónica y mástil) y además vueltos a encordar con tripa. Aparte de la novedad del sonido ácido de los instrumentos antiguos (Harnoncourt niega que sean un estado preliminar e imperfecto en el desarrollo de los modernos, e insiste que su esencia permanece en una diferente -pero válida- relación de sonido y equilibrio), ya se observa el drama rítmico, la nitidez de la polifonía, la brusquedad agresiva y abrupta en el fraseo del bajo que se atemperará en la siguiente grabación, más amanerada. Sin embargo, hoy nos parece incorrecto el ritmo pointée de la apertura (que significa que las diferencias entre los valores rítmicos cortos y largos son exageradas respecto a sus valores reales y cuya praxis consiste en acortar las notas breves). También en la Sarabande los grupos de corcheas son interpretados con llamativas notes inégales, alternando duraciones. En la sección double de la Polonoise el flautista Leopold Stastny pasa apuros en la regulación del aliento y los otros instrumentistas han de esperarle al final de sus frases. Un chirriante sonido otorga un inédito énfasis al clave (Teldec, 1966), cuyo eco vagó 16 años por el desierto.





Read, read, read”. Éste es el consejo que da el hoy profesor Reinhardt Goebel a sus alumnos de violín barroco. “El conocimiento es la fuente de la inspiración” es el mottode la individualidad rompiente de Goebel, que copió personalmente todo el repertorio de Musica Antiqua Köln a lo largo de sus 35 años de existencia, estudiando, investigando, preguntándose el conocimiento íntimo de los compositores y sus épocas a partir de las fuentes históricas. Disertación extraordinaria, de diáfanas y luminosas texturas instrumentales, fraseo y articulación furiosos e inmaculadamente claros, transparencia acerada y vigorosa, con fuerte presión del arco y un leve grado de vibrato. Wilbert Hazelzet aparece como un traverso de irreprochable técnica que aúna una sensitiva interpretación con ornamentaciones imaginativas, meticulosas y elegantes. Sin reñir con la severidad y rigidez de temperamento que requiere la partitura, Goebel intensifica deliciosamente el dramatismo teatral, la danza en abandono expresivo, como la Bourée, o la Battinerie de diabólica vitalidad rítmica que exige el mayor virtuosismo del ensemble. Grabación holográfica (Archiv, 1982), donde la cercanía de los micrófonos concita una intimidad que remarca la polifonía contrapuntística (por ejemplo en la pacífica Sarabande donde la presencia del clave refulge en su orfebrería). Todavía hoy esta disección de la arquitectura barroca, contrastada y excesiva pero plenamente lírica provoca controversia y hace sonar a sus contemporáneos blandos y tiernos (y quizás a todos los posteriores). Veámoslos:




Las cuerdas no reducidas de los English Baroque Soloists (Erato, 1983) perjudican el concepto camerístico, excepto en la ágil y danzable Double y en la repetición de la Sarabande (a una parte, ¡como Bach reclama!). John Eliot Gardiner se muestra áspero y poco ceremonial, abrasivo, perfeccionista y anónimo. Peor es la planitud emocional de Hans-Martin Linde, sin estética distinguible, al frente de su propio Consort (HMV, 1983) de robustez germánica pero escaso marco dinámico. Una breve mención para The Academy of St. Martin in the Fields, que si bien marcó en sus diversas grabaciones (Decca, 1970, 1978 y 1985, todas con Marriner) un importante estadio en términos de definición de escala y consistencia de la ejecución musical, siempre estuvo fondeada dentro del puerto seguro de los instrumentos modernos.




La idea de Hogwood era la de coger una pintura antigua y limpiarla, restaurarla, quitarle el barniz… El problema es que, desde mi punto de vista, se llevó demasiado barniz y con él, la vida”. Así de rotunda se muestra Monica Huggett, integrante de las cuerdas de sonido anémico en configuración (4.4.2.2) que componen The Academy of Ancient Music (L’Oiseau Lyre, 1985). Disciplina calvinista, pero sin intentar una interpretaciónconsciente: puro, preciso, soso.




Al contrario que The AAM (que durante sus primeros años solo grabó discos) The English Concert era una orquesta itinerante dedicada a la interpretación pública, de modo que Trevor Pinnock pensaba primordialmente en sus requerimientos sónicos, capaces de llenar una sala de conciertos: aquí se muestra comedido, cohesionado, equilibrado y tan refinado como siempre (DG, 1980).




La relativa pausa en sus ritmos aromatiza refinamiento cortesano (Bourée), contrastando las texturas de la Amsterdam Baroque Orchestra. El clave florido de Ton Koopman proporciona una fresca perspectiva cuando ocasionalmente modifica la armonía. Atención a la articulación, toda fantasía, de Hazelzet en la Sarabande. Fragante Menuet, y grácil y dinámica Polonoise. La grabación alejada (RCA, 1988) amortigua impecable el robusto cuerpo de cuerdas (5.4.2.2) para que el traverso esté presente en todo momento, algo remarcable ya que el solista suele quedar sumergido bajo el primer violín, incluso con un contingente mínimo de cuerdas. Su posterior acercamiento (Erato, 1997) sigue por parecidos derroteros, con la reconsideración de un instrumento por parte.




El título del disco (Suites for dancing) explicita el iconoclasta concepto que plantea William Malloch al frente de los Boston Early Music Soloists (Koch, 1989). El dogma se concreta en unos tempi infernales que se mantienen a lo largo de la suite, incluso en la introducción. La Sarabande cubista o la electro-espasmódica Polonoise, obtienen, como no, críticas feroces. Apuntemos aquí que George Muffat, que era poco mayor que Bach y una autoridad en el estilo francés, requería la necesidad de “observar exactamente la oposición o rivalidad entre lo lento y lo rápido de manera que el oído quede embelesado en singular asombro, como lo es el ojo por el antagonismo entre luz y sombra”.




Roy Goodman diferencia las variaciones instrumentales en las repeticiones donde se resalta la cuerda pulsada al continuo. Profundidad en la grabación donde The Brandemburg Consort (Hyperion, 1990) muestra calidez y presencia.




Los ritmos de Jordi Savall, elegantemente contenidos, respiran con lentitud y dignidad, contagiosos de carácter aunque el ensemble no esté perfectamente conjuntado. Imaginación e individualidad en la delicada ornamentación, en la presencia de las líneas medias en el moroso Rondeaux, en la regia variación dinámica (Polonoise), en las lúcidas texturas en la segunda Bourée (“doucement” solicita Bach). La robustez de los planos sonoros de Le Concert des Nations (4.4.2.2.) funde en un sonido achocolatado, denso y relajado. Su voluptuosidad se extiende a la resonancia de la toma sonora (Alia Vox, 1990).




En un plano de casta intelectualidad y menor distinción Andrew Parrott abandona sus habituales Taverner Players y escoge a sus solistas (una voz por parte, con el espléndido traverso de Christopher Krueger) de entre los componentes de la Boston Early Music Festival Orchestra (EMI, 1992). Sorprende más por ello la ornamentación inconsistente entre flauta y bajo en el canon de la Sarabande.




Frans Brüggen también escoge un instrumento por parte de su Orchesta of the Age of Enlightenment (Philips, 1994), con el toque especial de dos laúdes haciendo el continuo, muy afrancesado, etéreo y delicado. Seductora e íntima, la intervención interpretativa es aparentemente mínima, sin terapias de choque, tempi iconoclastas o inflamadas retóricas. Ornamentaciones selectamente escogidas, fraseos y ritmos galantes que permiten gran refinamiento expresivo, con sutiles gradaciones dinámicas y flexibilidad de las cantabiles corcheas desiguales. Lisa Beznosiuk ha grabado la obra como solista en cuatro ocasiones anteriormente, tan vehemente y límpida como en este lance.




Philip Pickett ha basado las velocidades de los movimientos de las danzas en el contemporáneo tratado de Johann Matheson Der vollkommene Capellmeister (1739), donde se dan descriptivas atribuciones de los affektsadecuados. Los resultados pueden ser controvertidos, comenzando con la cautelosa Overture, siguiendo con un Rondeaux de disciplina matemática exenta de sonrisas, una Bourée de cadencia calma y complaciente, y finalizando con una Battineriefrenética. El New London Consort asume asimismo el concepto que, lento pero seguro, está trastocando el universo sonoro bachiano desde que Rifkin en 1981 y posteriormente Parrott y otros investigadores han argumentado que Bach interpretó muchas de sus producciones con una voz por parte. La ubicua Beznosiuk combina su ágil articulación con una atinada ornamentación, y se integra asombrosamente en el conjunto. La cristalina presencia de las voces medias atestigua como Bach usa los conjuntos instrumentales de una forma policoral (L’Oyseau Lyre, 1995). Ajustado a la cálida afinación francesa barroca (la = 392 Hz), un tono entero más baja que la afinación barroca convencional.




Críticos contemporáneos se quejaban de que Bach no permitía a sus intérpretes añadir ornamentaciones a su antojo, ya que de hecho consideraba tal materia dentro de la esfera de su creatividad, propia e intransferible. El traverso de Stefano Bet desafía al viejo pelucón y une su coloratura vocalal cúmulo de ornamentaciones carismáticas y versallescas desplegadas por Diego Fasolis al clave y el grupo I Barrocchisti (4.4.1.1) al ripieno. Alto voltaje dinámico, especiado cuando no picante, y alternancias de soli-tutti en las danzas (Rondeauxlullyano, Bourée II sin aliento). Algunas repeticiones se hacen a un tempo diverso, variando con imaginación y drama tumultuosos(Arts Music, 2001).




Toda la creatividad que escasea en Pearlman (Telarc, 2003) y cuyo interés reside en que emplea un método adaptativo para equilibrar la sonoridad: las múltiples cuerdas del Boston Baroque para los pasajes en tutti se reducen a un instrumento por parte cuando la flauta canta su propia línea melódica. Poco poética en general, como en la apresurada Sarabande.




Café Zimmermann (nominado en honor del ahumado local donde los melómanos de Leipzig fumaban y tomaban café mientras escuchaban músicos de cierto prestigio, entre ellos un tal Johann Sebastian, que además fue su productor ejecutivo durante una década) trae toda la inmediatez y espontaneidad del concierto en directo, con extremos de tempi, nervio dinámico (dado que apenas existen marcaciones dinámicas en la partitura, su interpretación recae en los solistas), y diálogo permanente con el bajo continuo, glorioso en su rol melódico y armónico. Diana Baroni al traverso se empasta en el conjunto en vez de solicitar protagonismo (algo que sí se arroga el clave en la Sarabande). En la toma sonora se prioriza la personalidad y diafaneidad instrumental (Alpha, 2003).




Contraste mayúsculo con la lectura piadosa y humilde de Masaaki Suzuki, dirigiendo discretamente desde el clave. Contemplativo, haendeliano, respeta el decorum y apacigua las disonancias. Liliko Maeda purifica con su dócil timbre la suave y recatada Battinerie. La tranquila puesta sonora despliega los solistas del Bach Collegium Japan (BIS, 2003).




El oboista Gonzalo Ruiz argumentó en 2005 que la Ouverture es una transcipción posterior de una obra elaborada en los juveniles años de Köthen entre 1717 y 1723. De esta guisa la tesitura del obóe encajaría exactamente con las peticiones de la partitura, integrándose en el centro del tejido musical. Además de que las cuerdas transitan por terreno más cómodo, llegando hasta la nota más grave de cada instrumento, se evita el problemático equilibrio entre la flauta y el violín que la dobla, siempre al borde del eclipse. Ya en terreno práctico, la ejecución es del todo convincente, con un solista ágil y de timbre opulento, aunque quizás en conjunto la obra resulta más severa y menos galante (por ejemplo, la Battinerie emprende un marcado emblema militar). El Ensemble Sonnerie recrea el tamaño de la orquesta del príncipe Leopold (3.3.1.1) a lomos de tempiligeros y trotones. La dirección desde el violín de Monica Huggett (que aprendió la obra bajo la batuta de Pinnock, Koopman y Hogwood) articula la narrativa y procura ímpetu y entusiasmo dinámico a la secuencia de danzas, navegando desde las líneas largas de la Ouverture a las vibrantes y angulares de las rústicas danzas, sin menoscabo de que la exactitud de las notas en el contrapunto cuadricule la percepción estructural. La cálida grabación (Avie, 2007) redondea esta reconstrucción.




El cuidadoso examen del manuscrito de la Ouverture ha revelado que se trata de un trabajo de trasposición desde la menor a si menor: mientras el propio Bach escribió la parte solista a la flauta (podría ser el caso que Johann Sebastian hubiera hecho esta transcripción cuando su hijo Carl Philipp fue designado como músico de cámara en la corte prusiana del rey Federico en 1739, de manera que fuera presentada al patrón flautista como homenaje), los otros copistas cometieron numerosos errores que posteriormente fueron corregidos por el compositor. Rifkin propuso en 1996 que el instrumento solista podría ser un violín (a pesar de que su parte tiene un rango muy limitado, evitando casi enteramente la cuerda de sol, por lo que queda a la sombra de la línea del concertino, circunstancia desconocida en todo el repertorio violinístico). Los solistas de la Tafelmusik Baroque Orchestra (Analekta, 2011) recuperan esta (posible) versión original en la menor con el violín como concertista: Sonido pulido y brillante, metódico pero expresivo, moderado en cuanto a acentuación y tímbrica, sin decantarse por el cuidadoso y aterrazado trabajo holandés ni por las tormentas operísticas de los nuevos italianos. Ouverture a salvo de pomposidad, revelando los diálogos internos en la sección fugada; sin la flauta la Battinerie queda un poco plana y arcaica. Jeanne Lamon, fantástica en su línea cantabile y fraseo legato, hace esta lectura preferible a la de los demás violinistas: Como la de Vandaele, Dombrecht e Il Fondamento (Fuga Libera, 2010), con impurezas en entonación y empastado en las cuerdas (3.3.2.2), pero equilibrado en tímbrica, con un continuo sensacional en calidez energética. O la del anguloso Gross y la Elbipolis Barockorchester Hamburg (Challenge, 2013) que añade de manera entusiasta una percusión improvisada que hace de la Bourée un baile zíngaro, y en la Battineriecaprichea contraria al metro de la pieza. El énfasis muscular resulta en un fraseo cuadriculado, pero peor aún es la misteriosa desaparición de la Double de la Polonoise.




Dándole protagonismo al traverso y suavizando las cuerdas, la versión de Goltz y sus Freiburger Barockorchester (HM, 2011) opta por el concepto concertante. Desde un paisaje sonoro similar al de las primeras lecturas de Pinnock o Koopman comparte con Goebel el acercamiento desde un punto de partida retórico. Pese a que su ligazón a la severidad bachiana pueda ser sorpresiva, Karl Kaiser deslumbra con preciosas ornamentaciones rococó que destellan chispeantes tímbricas entre flauta y cuerdas. Ocasionalmente los pulsos fuertes son destacados, subrayando el impacto rítmico a pesar de no enfatizar el ritmo pointée en la Ouverture, o como en una Polonoise de acentos prusianos. Espaciosa y resonante toma sonora cuya transparencia sacrifica impacto.




Sigisvald Kuijken ha variado su discurso desde su primera grabación de 1982: “There is no longer any justification—neither historical nor musical—for such a large number of players”. Por tanto La Petite Band se reduce a una voz por parte, y a pesar de que el bajo consiste en un descomunal violone de ocho pies, el resultado se me antoja escaso de presencia de graves. El melancólico Rondeaux triunfa por la sutil aplicación de ritmos desiguales, concepto romántico (es decir, musical) que va calando entre el movimiento historicista, y la Battinerie ostenta un chocante tempoklemperiano que alivia el resuello de Barthold Kuijken. La toma sonora distanciada facilita la perspectiva (Accent, 2012).




Tres décadas después de su fundación por Christopher Hogwood, The Academy of Ancient Music pasó a tener como director musical a Richard Egarr, al que se le ha llegado a calificar como el Bernstein de la música antigua. Esta grabación (AAM, 2013) compensa el ascetismo de la instrumentación solista con la afinación baja francesa (la = 392Hz) y con el carácter vigoroso con el que Egarr gobierna desde el prominente clave, acentuando las síncopas al modo del (cierto) jazz. El impulsivo staccato de Rachel Brown en la Polonoise desborda su respiración, algo que no ocurre en la relajada Battinerie, donde incluso se permite alguna ornamentación. Las voces medias se integran en la conversación gracias al ritmo pausado (relativo) y a las largas frases. La cercanía de los micrófonos manifiesta como un contrabajo refuerza los graves.




El documento que Riccardo Chailly grabó para Decca en 2000 muestra el arreglo didáctico que realizó Gustav Mahler (delineando dinámicas y clarificando sombras pero sin proponer nuevos colores) ejemplificando su respeto hacia sus predecesores: “Mientras las personas tengan emociones y sentimientos, Bach permanecerá como el cimiento sobre el que la música del futuro se desarrollará”. No fue hasta su periplo americano en 1909 cuando Mahler tuvo la oportunidad de ejecutar en concierto estas palabras, seleccionando para la Filarmónica de Nueva York unos movimientos de las Suites 2 y 3 (compuestas de manera aislada, ninguna fuente considera las cuatro Ouvertures conservadas como un grupo de obras. Simplemente son las únicas de este tipo que han sobrevivido). Agrupando Rondeaux y Battinerie tras la Ouverture, y continuando con el Air y un par de Gavotas, Mahler compuso expresamente la línea del continuo que el mismo interpretaba en un piano especialmente preparado para emular el sonido del clave, además del órgano devocional que ya escuchamos en la primera propuesta: Terminamos como empezamos, con el Concertgebouw de Amsterdam, con la forma en que se entendía a Bach a principios del S. XX. Invención o restitución, quizás el verdadero espíritu del historicismo sea la actitud inquisitiva y de investigación más que la especifidad de afinación, instrumentación u ornamentación.


Dowland: Lachrimae, or Seaven Teares

El concepto del consort de violas da gamba era ya antiguo en el continente, pero nunca antes había aparecido en Inglaterra: Instrumentos en varios tamaños para tocar música polifónica, imitando las tesituras varias de un conjunto vocal, aptos para la experimentación musical. La colección de siete pavanas (en principio una danza procesional solemne, dominante en el reinado isabelino) a cinco partes y laúd fue terminada y publicada en Londres en 1604 aun cuando John Dowland llevaba una década trabajando en diversas cortes de Alemania, Italia y Dinamarca.

La serena belleza de Lachrimae or Seaven Teares habla por sí misma, pero también desprende variadas preguntas: ¿Porqué siete? ¿Cómo están relacionadas? ¿Están concebidas para ser interpretadas como un ciclo? ¿Cuál es el significado de sus títulos latinos? ¿Se relacionan con su carácter musical?

Salvo la primera –que alberga el emblema de las lágrimas (las cuatro notas cayendo: la-sol-fa-mi) de la canción “Flow my tears”, la pieza instrumental más popular en toda Europa por entonces–, el resto de pavanas fueron creadas expresamente como un ciclo de variaciones, acumulativo en su efecto y con requerimiento de ser interpretado en secuencia. Las pavanas están enlazadas por referencias cruzadas tanto melódicas como armónicas, y elaboran un espiritual y coherente programa sobre la melancolía religiosa, la pesadumbre y la desesperación, es decir, el concepto isabelino de la Caída del Hombre: Desde un estado de tranquilidad en las esferas celestes (las arcaicas y estáticas pavanas 1-3); la expulsión del Paraíso (pavana 4, que hace de eje central del ciclo, a partir de la cual los desarrollos musicales aparecen); el doloroso proceso de aprendizaje (experimentación en pavanas 5-6); y al fin, recuperación del estado previo de felicidad, la iluminación y la sabiduría, todos los pecados perdonados: la última pavana, más variada que las precedentes, parece resumir y recapitular el ciclo, recogiendo citas y variantes de los motivos que lo nutren.

Dowland personaliza completamente el estilo del consort de violas: No solo utiliza ocasionalmente progresiones e intervalos melódicos desconocidos, sino que además explota el mantenimiento en el tiempo de las disonancias. Suspensiones, relaciones falsas y choques temporales son combinados en una textura musical de extraordinaria intensidad. A pesar de la escasa variedad en la estructura, la persistencia de la misma clave básica y el limitado rango dinámico de los instrumentos, el arte delicioso de Dowland arrastra al oyente de principio a fin.





I Lachrimae Antiquae
Muchas de las grabaciones utilizan el mismo planteamiento de consort de violas y laúd, pero comparaciones entre ellas revelan cuanto se ha evolucionado en la disposición de los instrumentos, encordado y manejo del arco, afinación, vibrato, articulación y ornamentación. 01 En 1957 Dennis Nesbitt dirigió la agrupación de violas The Elisabethan Players (2 sopranos, 1 tenor y 2 bajos) con la expresividad apoyada en un fuerte vibrato y las cadencias ornamentales interpretadas al virginal. Tristemente se omitieron las repeticiones así como la pavana Lachrimae Coactae. El sonido, procedente de vinilo (Pye), es obtuso.





Para la primera grabación completa de las LachrimaeAugust Wenzinger condujo el Schola Cantorum Basiliensis Viol Quintet (1.2.2), de textura más oscura que la anterior, todavía inundada de un vibrato que no templa la visión fría y poco empática, de fraseo uniforme y de dinámicas sin matices. Wenzinger, pionero en estas lindes de los instrumentos originales, grabando incluso en los años 30, interpreta él mismo la viola soprano. Grabación muy cercana que recoge la digitación de los músicos y pequeños desajustes en afinación y tímbrica (DHM, 1962).




II Lachrimae Antiquae Novae
La década que separa las grabaciones de Anthony Rooley (L’Oiseau Lyre, 1976) –al frente del Consort of Musicke (2.2.1) supone un paso adelante en pos de la claridad con la eliminación del vibrato, aunque todavía existe el miedo a realizar algo anacrónico y la interpretación suena algo inhibida, con unos tempi constantes para todas las pavanas– y Jakob Lindberg (Bis, 1985) fue tal que los intérpretes de música antigua se distanciaron de la impasible reverencia anterior, encontrando que unas medidas de rubato y calor expresivo beneficiaban a la ejecución y le otorgaban un semblante más humano. Las violas del Dowland Consort (en configuración diversificada que recoge toda la familia: treble, tenor, small bass, consort bass, great bass) demuestran un sónido más fértil, más certeramente afinado y en ejemplar equilibrio. Primera versión adecuadamente historicista, a un tono inferior (la = 396Hz) de la afinación moderna que remarca las texturas grises, serenas, profundas. La constante reconfiguración del motivo de las lágrimas y la pronunciada enfatización de los deambuleos armónicos en todas las segundas secciones imprimen un sentido de viaje musical por el ciclo; la paradoja es que tal percepción no se advierte por las novedades, sino por el contrario por los ligeros y diferentes matices en las repeticiones de formas conocidas. El libreto aporta la colocación de la pareja de micrófonos en el centro del semicírculo que forman los intérpretes y que fue capaz de cristalizar una atmosférica imagen estéreo, con el laúd de nueve órdenes a menudo sumergido en la corriente de las violas, y audible solo en las cadencias decorativas.


III Lachrimae Gementes
Jordi Savall recoge y propulsa el significado del título subrayando los motivos expresivos: Livianas progresiones dinámicas en los fraseos como doloridos placeres, pasos ponderados y deliberados tensan una lentitud mística que aporta embeleso, encantamiento, y un solemne y carnoso colorido. A este respecto, escúchese por ejemplo como en el pasaje declamatorio de la sección II de Antiquae(cc. 12-14) la repetición de frases cortas en cada una de las cinco partes se traduce en una textura de gran riqueza. La línea de la melodía posee una cualidad cantarina, adornada con sutilísimas ornamentaciones a cargo del autididacta conocimiento de Savall. La nómina de la agrupación Hesperion XX es extraordinaria: Coin, Pandolfo, Casademunt, Duftschmid. El protagonismo del laúd a cargo de José Miguel Moreno se integra perfectamente equilibrado (es decir, artificialmente equilibrado: en directo el laúd queda sepultado) con los planos de las diferentes violas (1.1.3). Es de lamentar en el disco (como en otros casos) la arbitraria ruptura de la secuencia de pavanas ya que al intercalar otras piezas se pierde completamente la unidad formal y el sentido conceptual del ciclo. La grabación (Audivis, 1987) podría ser más transparente pero no más voluptuosamente tóxica.




IV Lachrimae Tristes
Dowland dota de significado y atmósfera a dicho título por medio de inestabilidades armónicas, falsas relaciones, suspensiones y afiladas disonancias en las dos primeras secciones. Todo ello apreciable gracias a la íntima y gentil textura de Fretwork, más ligera que la de Lindberg o Savall, capaz de delinear con nitidez todos los trazos, como las preciosas figuras que van cascadeando en la segunda sección de Gementes (cc. 12-14). Los tempi, más breves y de gran fluidez rítmica (Coactae), parecen sin embargo encajar a la perfección con la palidez interpretativa que no obstante también contempla leves decoraciones en la línea del cantus. Toma sonora seca y detallada, de perspectiva cercana (Virgin, 1987).



V Lachrimae Coactae
La más compleja en escritura, con abundantes e intrigantes síncopas que podrían relacionarse al título (un proceso alquímico de mezcla forzada de dos elementos opuestos) nos va a servir para recopilar las versiones iconoclastas. The Parley of Instruments emplea el conjunto de cuerda estándar a finales del Renacimiento, es decir, un violín, tres violas y un bajo, posibilidad alternativa que Dowland considera en la portada de Lachrimae como “violons”, a saber, la familia de los violines. Dado que en las pavanas la tesitura es demasiado baja se adopta la solución de transportarlas una cuarta siguiendo la práctica italiana que distingue entre instrumentos de diapasón alto o bajo. Peter Holman ha confesado posteriormente que el grupo encontró dificil incluso este recurso, ya que las violas tenor y quintus pasan la mayor parte del tiempo tocando en las cuerdas graves. La diferencia de texturas es muy notable, aunque no menos apta para la intensidad desgarrada y tirante de la ejecución, un doloroso ensayo de disonancias como el chirriante acorde de dominante de séptima en el c. 7 de Tristes, o el repentino y efectivo de Si bemol en Verae(c. 4). Distante y transparente toma sonora (Helios, 1992).





En esta sección inconformista también cabe la anacrónica versión que translada la corte isabelina al Barroco centroeuropeo. Una Musica Antiqua Köln reducida a 5 partes (violín, viola I-III, violoncello) de líneas espesas que desembocan pulposamente en una linda contradicción de quinteto, cuya libertad expresiva también se despliega en las dinámicas. La omisión del laúd merece comentario aparte: Reinhard Goebel propugna su exterminio dado que está básicamente confinado a doblar las cuerdas (excepto en los patrones rítmicos y florituras ornamentales en los compases finales de las secciones, aunque es fácil imaginar a Dowland embelleciendo las repeticiones). Algo que (para mí) desmiente la innovadora primera edición, con todas sus partes dispuestas en el mismo folio pero distribuidas en diferentes sentidos, para que cada intérprete tuviera su línea visible mientras el grupo se sentaba alrededor de una mesa con el volumen en el centro. Aparte que los últimos compases de la obra quedan desolados sin la labor del laúd, transmitiendo un mensaje de desesperanza en la redención. La grabación define con equilibrio las líneas internas  (Vanguard, 1998).





Rolf Lislevand (Linn, 2002) avanza un paso más que Goebel en su extemporaneidad y destina catorce instrumentos de cuerda (6 violines, 4 violas, 2 cellos, un violone y una viola da gamba -e incluso una sorprendente flauta- denominados como Norsk Barokkorkester) divididos en grupos de concertino y ripieno, al modus operandi del concerto grosso aprovechando la estructura tripartita de las pavanas, cada una con tres frases de ocho compases. La corpórea densidad del sonido resultante paga su penitencia y los planos interiores quedan difuminados. Articulación rompiente en tempi personales y ligerísimos que ensalzan el elemento rítmico como en la fluida sección II de Coactae, notable por sus audaces y huidizas armonías y por el pasaje cromático en el Bassus.





Rizando el rizo, John Holloway interpreta a su antojo y sin base documental la frase introductoria de Dowland “set forth the Lute, Viols or Violons, in five parts” como “for the Lute, or for Viols, or for Violons” omitiendo la escritura del laúd e instrumentando la obra para cuatro violas barrocas y bass violín, todos ellos da braccio; pese a que no se ajusta al requerimiento básico renacentista de tres tamaños de instrumentos, en la práctica funciona correctamente, con una definida separación entre líneas. La afinación original (la = 415Hz) resulta en un sonido muy oscuro, aunque las partes tenor y quintus no parecen tener problemas con la tesitura baja. Si bien la diferenciación de tempi es escasa las pavanas son caracterizadas sutilmente, ya que la falta del componente rítmico que aporta el laúd resulta en mayor delicadeza melódica y austeridad en las cadencias, algunas de las cuales son adornadas por una viola. La soberbia grabación emplea multitud de micrófonos (ECM, 2013).



VI Lachrimae Amantis
Romina Lischka, apasionada de la música clásica hindú, opta en esta primera grabación del Heathor Consort por un movimiento constante, calmo y sensible sobre la célula temática ubicua de las lágrimas, resbalando lentamente y ralentizando los tempi hasta casi la suspensión (Tristesen 5:26). Intercambio de frases gentil, transparente, el contrapunto finamente dibujado, suavizando los choques armónicos. Vaporosas gradaciones dinámicas, respiración común y sonido homogéneo (a pesar de preferir dos violas sopranos, se aprecia un barnizado sombrío que da el violone) que inevitablemente desplaza sónicamente al reticente laúd. Esta lectura es quizás la que mejor combina melancolía y religión en la alegoría de la inocencia perdida. En la sección final de Verae el atareado movimiento interno en la escritura se apacigua, su mágica progresión armónica casi inmóvil, y los últimos cuatro compases se desarrollan con gran simplicidad, con solo un acorde en cada uno, en un efecto hipnótico y esencial: Dowland imparte al oyente su esperanza de salvación (musical). Calidez ambiental de la toma sonora (Fuga Libera, 2013).



VII Lachrimae Verae
Las pavanas son literalmente “passionate”, según la denominación del autor: Phantasm (Linn, 2015) formula un planteamiento emocional por cuanto no teme emplear el contraste dinámico, la flexibilidad en los ritmos, o la articulación angulosa: los ásperos acordes en Si mayor en Gementes, la desenfrenada urgencia en Novae, la sublime tristeza en la apertura de Tristes, algún atisbo de expresivo vibrato (cc. 6-7 de Amantis). Algunas repeticiones, secciones e incluso Lachrimaefluyen en otras sin pausa, comunicando certeramente el sentido cíclico. Destaca entre el conjunto entero de pavanas por su vehemencia emotiva el sobrecogedor pasaje declamativo del comienzo de la tercera sección de Gementes (cc. 17-19) unido al cambio en la dirección armónica. El equillibrio sonoro parece cercano al de un concierto en directo: el laúd se mantiene a duras penas sobre la orfebrería de las líneas entrelazadas, de preferencia por las voces medias (1.3.1).


Brahms: Klarinettenquintett op. 115 (Clarinet Quintet)

Durante su estancia primaveral de 1891 Brahms trabó amistad con el clarinetista de la Orquesta Ducal de Meiningen, Richard Mühlfeld. Impresionado por su virtuosismo e intoxicado por su tímbrica, decidió abandonar su retiro compositivo y crear algunas obras para el instrumento.

El Quinteto op. 115 para 2 violines, viola, cello y clarinete engloba en su sólido concepto arquitectural una síntesis de su técnica retrospectiva, utilizando el timbre discreto del clarinete como estructura junto con el principio de metamosfosis continua. Brahms hace gala de una excelente comprensión del instrumento (muy evolucionado sobre el de cinco llaves y endiablada digitación cruzada que conoció Mozart) que con dieciocho llaves ya permite una extensa tesitura y una entonación muy efectiva, haciéndolo sonar en el placentero registro medio, y llevándolo al agudo solo cuando la dinámica se incrementa. El rol del clarinete no es ya el de solista acompañado sino que siguiendo un principio de equivalencia se suma al cuarteto de cuerdas con propósito de variedad, riqueza y colorido, creando nuevas combinaciones sonoras nunca antes exploradas.

Desde la frescura y exuberancia de su juventud hasta la plenitud y sobriedad de su madurez desfilan en esta despedida vital de construcción asimétrica y compleja, de ambigüedad armónica y rítmica que rompe los límites aceptados y culmina ese largo diario íntimo que es la música de cámara de Brahms.
I. Allegro: En una oblicua forma sonata consta de una introducción (cc. 1-13) en la que se expone como leitmotiv un fluido balanceo en los violines; la exposición (cc. 14-70) alinea un primer tema al violonchelo y viola desde el cc. 14 y ss., un segundo tema más espeso al clarinete y violín en octavas en c. 37 y ss., y un tercer tema suavemente sincopado a las cuerdas en c. 48 y ss.; un desarrollo libre (cc. 71-135) que se abre con un pasaje similar a la introducción; la recapitulación simétrica de los temas (cc. 136-194); y coda que trae el recuerdo de la apertura (cc. 195-218).
II. AdagioMovimiento seráfico articulado como lied ternario ABA, despierta con un canto áspero del soñador clarinete mecido por las cuerdas en sordina (cc. 1-51); un episodio rapsódico central de carácter zíngaro con los arabescos del virtuoso sobre los arcos en tremolandi (cc. 52-86); y una recapitulación dialogada en ambiente íntimo (cc. 87-127), concluyendo con una mágica coda libre (cc. 128-138).
III. Andantino – Presto non assai, ma con sentimento: A modo de lírico preámbulo en 33 compases se expone un tema piano y semplice para luego en el descuidadamente juvenil presto adoptar maneras de scherzo furtivo y fantasmal: exposición (cc. 34-75); desarrollo (cc. 75-113); y tras una breve transición (cc. 114-122) cierra la recapitulación (cc. 122-192).
IV. Finale con moto – Un poco meno mosso: Incapaz de decir adiós, transparenta temas previos en rígida forma de tema y variaciones: Tema sombrío (cc. 1-32); variación I, protagonizada por el chelo (cc. 33-64); v. II, agitada y sincopada (cc. 65-96); v. III, con discretos arpegios del viento (cc. 97-128); v. IV, dialogada con ternura (cc. 129-160); v. V, a ritmo cambiado (cc. 161-192); y coda (cc. 193-222) que revierte repentinamente al leitmotiv: Brahms, nostálgico consciente, retorna del pasado, manufactura artificialmente su rostro otoñal y anuncia a Schoenberg.








Charles Draper era un joven clarinetista cuando atendió la primera interpretación del opus 115 en Londres con Richard Mühlfeld y el Cuarteto Joachim en 1891. De manera novelesca y especular, el propio Mühlfeld escuchó a Draper interpretar el quinteto a principios de siglo XX y confesó haber recogido nuevos matices en la partitura. Los componentes del Léner String Quartet radian una cálida producción de sonido, incluyendo amplio vibrato y portamento, que hoy (nos) suenan como un anacronismo, pero es probable que Brahms estuviera conforme con este estilo de interpretación de gran flexibilidad, tal y como él tocaba el piano. La grabación eléctrica, con cuerdas poco definidas, especialmente las graves, dan la equivocada sensación de solista acompañado, seguramente por su colocación ante la bocina (Pearl, 1928).





El Cuarteto Busch es, por origen y contacto cultural, el heredero directo del Joachim-Quartett que estrenó la obra. Los Busch rehúsan subrayar el lado otoñal de la música, eligiendo destacar un tenso diálogo entre las individualidades, con un homogéneo e intenso vibrato como elemento contituyente y esencial del sonido. Espontaneidad e intensidad emocionales se vuelcan en una poesía radiante, una serenidad llena de dramatismo, una libertad orientada dentro de la descarnada austeridad, subrayando la integridad estructural de la obra, que recuerda que Brahms se consideraba a sí mismo un clasicista y no un romántico. Reginald Kell hace pleno uso de esta libertad, con un fraseo extremadamente flexible, detallados acentos dinámicos, timbre blando y vibrato variable que invita a compararlo con el destinatario de la obra según los testigos. Contundente, urgente y unusual tempo en el allegro donde el clarinete escala atormentadoramente el arpegio de re mayor (c. 5). A pesar del lento tempo en el adagio, Kell expone el tema de apertura en un solo aliento. Con el pulso básico muy presente, los músicos son capaces de emplear un liberal uso del rubato sin sacrificar fuerza o inercia, como en el ligero y gracioso presto. Sonido histórico de 1937 (Warner), es decir, vencido y chirriante.





El relajado sentido improvisatorio que Brahms habría compartido y admirado pareció colmar durante décadas todas las expectativas sobre la obra: cálida y morosa, romántica y melancólica, pulida y desgarradora. Los Miembros del Wiener Oktett y Alfred Boskovsky (de timbre lírico y luminoso, ágil, nunca tenso incluso en los pasajes más nerviosos) personifican como nadie esta sensación de conjunto de cámara: escúchese el aterciopelado uso del clarinete como acompañante en los cc. 18 y ss. del allegro, mientras el tema es presentado por los violines. Hoy este quinteto parece diluirse en tonos sepia y reclamar más energía en la elección de los tempi y menos encanto tímbrico (esos oscuros trémolos bajo la línea del clarinete en el adagio). Sobresaliente toma sonora, agraciada con información lateral, pero la ganancia excesiva en las secciones piano atrae magnéticamente ruidos espurios exteriores al estudio (Decca, 1961).





El concepto honesto y sobrio del Smetana Quartet confía en el genio colectivo y unificado. En el allegro destaca el desarrollo en un clima fantástico: sus cuatro últimos compases mantienen un pedal en las cuerdas medias mientras el cello y el austero clarinete de Vladimir Riha juegan con las semicorcheas. El tercer movimiento comienza muy tranquilo y misterioso en el andantinocontrastando con un verdadero presto, excelente de carácter, donde la disciplina rítmica llega a la violencia expresiva. Variaciones con apacible concepto narrativo, buscando el máximo contraste y creatividad en la variedad de afectos; la coda como descarnada despedida. Grabación eslava (Supraphon, 1964), clara y realísticamente definida, destacando el clarinete sobre la tímbrica rasposa de las cuerdas, a veces aquejadas de problemas de entonación y empastado, como en el noveno compás (y ss., desastrosos) del adagio, donde clarinete y violín intercambian las partes asignadas al inicio del movimiento. El oso Brahms se habría sentido cómodo con esta rudeza cosaca en lugar de la distinción vienesa.





Gervase de Peyer posee el timbre idealmente meloso y cuenta con el apoyo integrador, alerta y sensible del Melos Quartet, perfectamente equilibrado en su peso interno relativo. Especial la sensación de despedida, afectuosa e inteligente, de elegancia encantadora y sin sentimentalismos añadidos. El tempo del allegro es tan pausado que da lugar a degustar las indicaciones dinámicas con precisión y expresividad, por ejemplo en el fraseo respirado con calma en el quasi sostenuto (cc. 98 y ss.); desde el c. 149 hay una sección staccato (Brahms pide ben marcato) en la que los delicados tresillos del clarinete apuntalan en su justo punto el sonido del conjunto de cuerdas. Adagio de aristas rasposas, pero sobresaliente en el estilo hungárico. Tremendamente claro y articulado el presto, como también las variaciones donde destacan dulcemente esos últimos nueve compases (cc. 184-192) que cumplen la función de coda con el retorno del tema original. Estupenda y cálida grabación, desentrañando las tímbricas, también los incesantes gemidos de los asientos de los músicos (EMI, 1964).





Reconozco que me costó valorar la lectura del Amadeus String Quartet (DG, 1967), de suntuosa poética, reposada y apolínea, sin dejar de lado la fortaleza formal clasicista pero deslizándose hacia la belleza tímbrica especialmente del clarinete. Karl Leister (principal de la Filarmónica de Berlín durante 25 años) ha grabado la obra en seis ocasiones con el mismo patrón interpretativo neutro y objetivo, brillante técnicamente pero de escaso rango dinámico y paulatinamente resbalando hacia la languidez. Su timbre cremoso, de relajada calidez, sin la implicación emocional de un Peyer, sufre de escasez de variedad tonal: escúchese cómo desde el c. 44 del prestoel clarinete es continuamente reclamado a empastar con las diferentes cuerdas según van abandonando sus breves entradas temáticas. Pero en el finale su tesitura alta en piano es muy vehemente, integrada en una lectura de pesimismo amargo y goyesco. Evidenciando el homenaje a Mozart el cuarteto aporta el lado enérgico y apasionado dentro de su suave contención, contrastando atmósferas y apoyado en un vibrato muy extendido. Toma sonora resonante y emulsionada, sin demasiado detalle individual.
El ultraterreno nivel de flexibilidad del fraseo y el tornasolado coloreado de David Shifrin recuerdan a los de Fischer-Dieskau. El Emerson String Quartet tributa la unanimidad, la sensibilidad bajo control, la riqueza de matices dinámicos. El cuarteto suena brillante y enérgico, rico en espeso vibrato, con trazas de portamenti: escúchese cómo las cuerdas ceden su sitio para que asome el clarinete en su primera aparición, o cómo logran una dramática transición entre introducción y exposición (cc. 12-14), efecto que se pierde enteramente si las cuerdas no entran con energía; en fin, el gentil ataque del desarrollo (cc. 71 y ss.). El comienzo del adagio suena íntimo y maravilloso, Shifrin cantando tristemente el tema de apertura, y expira después casi improvisando; los interludios gitanos suena más pensativos y reflexivos que desafiantes o fieros, manteniendo la visión melancólica en el sonido apagado de las cuerdas, y en todo momento subrayando la dialéctica mayor-menor, las luminosas secciones externas contrastadas con la bohemia y desesperada interna pesadilla. En el presto el clarinete dibuja insuperablemente una serie de figuras sincopadas (cc. 54-63) sobre un fondo pizzicato. Bien diferenciados los humores de las variaciones, con un acorde final desesperanzado. Toma sonora compacta (DG, 1996).





Sabine Meyer tuvo el dudoso honor de resultar tormentosamente famosa en 1982 después del rechazo que generó entre los miembros de la Filarmónica de Berlín (73 votos a 4) su proposición como primera intérprete femenina. El Alban Berg Quartet hace gala de redondez técnica, refinamiento educado, reservado emocionalmente, perceptibilidad y perfecta interacción. Interpretación contrastada en color y dinámica, plena de elegancia y riqueza de detalles: En la entrada del segundo tema (cc. 37 y ss.) Meyer procura una sensualidad oscura y aterciopelada que empasta muy bien con la octava del segundo violín. El primero en general se arroga un protagonismo incontenido, no muy diferente del rol de Busch: en la apertura del adagiosombrea en demasía la melodía sincopada del clarinete, y finaliza con una prominente escala a solo la figura contrapuntística que desde los cc. 17 al 25 clarinete y violines dibujan en octavas. Fantástica tímbrica en el área zíngara y efecto alegremente rítmico por el breve uso del staccato en todos los atriles en el presto (cc. 162-166). El quinteto op. 115 es una obra muy difícil de recoger en concierto por el complicado y sutil equilibrio de voces necesario. Aquí el resultado es formidable (EMI, 1998).





Según testigos de la premiére del quinteto en Londres en 1891, Mülhfeld cambió rápida y brevemente de clarinete en la sección zíngara del adagio (cc. 79-86), reemplazando el habitual en La por un instrumento en Si bemol. Siguiendo este impulso, Eric Hoeprich utiliza dos copias de los clarinetes en madera de boj (en lugar del más convencional ébano) conservados del propio Mühlfeld. También las cuerdas del London Haydn Quartet se rigen por los principios historicistas, con articulación, fraseo y dinámicas desplegando un rico paisaje sonoro, territorio para una lectura introspectiva, capaz de aclarar su contenido emocional. Hoeprich, constructor él mismo, logra que la ligereza de su instrumento empaste fascinantemente con la rápida caída del sonido de las cuerdas naturales en acordes y texturas, apoyándose primordialmente en su flexibilidad dinámica, pulso elástico y perfecta entonación en un timbre cálido y resinoso (a veces con prominentes portamento y vibrato). Dado que el elemento de danza nunca está muy alejado en Brahms, acertadamente se sugiere en el adagio el balanceo de una barcarola, y se da a la cuerda grave el peso necesario, como en la apertura del andantino (cc. 1-7) donde clarinete, viola y cello recrean un verdadero trío. El tempolento del finale resalta sus texturas como en el libérrimo rubato en la variación III donde Brahms introduce un efecto toccata en el clarinete (cc. 113-119) con una tesitura de dos octavas y media sobre fondo pizzicato. Extraordinaria intensidad de la coda final (Glossa, 2004).




Además del uso de instrumentos originales, la flexibilización en el uso de unidades de fraseo cortas, la demolición del vibrato continuo y la recuperación del ocasional portamento (cc. 115, 172) permiten al Fitzwilliam Quartet otorgar una gran variedad retórica a cada uno de los temas individuales, enfatizando las contiendas dinámicas que realzan el potencial dramático de la obra. Lesley Schatzberger también utiliza una réplica del instrumento de Mühlfelds de cuerpo casi cilíndrico y timbre delicadamente colorido. Racial en el húngaro adagio, cuya área central (donde la cercanía de los micrófonos hace aflorar las cuerdas que parecen imitar un resonante címbalo y el abandonado clarinete restalla) se configura como núcleo espontáneo de toda la interpretación, vibrante y poco otoñal. Los tempienérgicos enfatizan la expresividad del presto, con sus secciones muy contrastadas. Toma sonora pluscuamperfecta, todos los partícipes presentes por igual, incluso en los floreos de las cuerdas en el área zíngara (Linn, 2005).




Shütz: Musicalische Exequien

Her Heinrich der Jüngere, príncipe y regidor de la ciudad de Gera, hábil en materias de iglesia y estado, culto y devoto luterano del S. XVII, reconoce la muerte como inevitable y su preparación estética (ars moriendi) como parte necesaria de la vida. A los 62 años comienza los detallados y elaborados aprestos de su propio funeral: Sus precisas instrucciones incluyen la selección de los textos litúrgicos que se graban con intrincada y simétrica disposición en el ataúd, que se recitan en el sermón y que han de ser cantados en la misa previa a la procesión final al panteón familiar. Así pues, siguiendo al deceso del 3 de diciembre de 1635, Heinrich Schütz fue requerido para componer dicha música, Musicalische Exequien, el primer requiem alemán.

Educado en la estela del Renacimiento, Schütz conduce con austera disciplina germana su formación italiana (Gabrieli y después Monteverdi) y hace suya la frase de éste: “Oratio Harmoniae Domina Absolutissima”, a tal punto que junto con la búsqueda del carácter expresivo del texto vierte en su música un plan místico. Schütz concibe una estructura formal en tres partes que corresponde con rigor al diseño del sarcófago, comenzando por los escritos grabados sobre la tapa. Los modos de tratar el texto van de la simple declamación a la exégesis musical de la palabra y a la evocación de su sentido dramático e implican una comprensión personal y profundamente subjetiva.

I Concert. En forma de misa breve, cada una de sus dos partes comienza con una entonación a solo del tenor seguida de una sucesión alternada de secciones solo (un pequeño conjunto de seis voces -dos sopranos, alto, dos tenores y bajo, en solos, tríos y dúos-) y coral con acompañamiento de bajo continuo (violone y órgano):
A Tras la Intonatio en canto llano conservada en la reforma luterana alternan los soli y capella equivalentes al Kyrie-Christie-Kyrie latino.
B En este caso la articulación de soli y capella corresponde al Gloria in excelsis de la misa romana. Su estructura formal es tan férrea que en su mismo centro figura el texto “Der Geretchen… sind in Frieden” grabado sobre la zona de unión de las mitades del ataúd, a partir de la cual solo se utiliza la escritura de la zona inferior.

II Motete. Para doble coro antifonal a la veneciana ampliando el número de voces hasta las ocho (SATB, SATB). Su texto alaba el fin de la vida como liberación de la miseria diaria y abre la expectativa de la metafísica divina.

III Canticum Simeonis. Basado en un doble coro cada uno con su propio texto, el primero a 5 partes (SATTB) situado cercano al órgano, representando lo terrenal, y el segundo a 3 partes (SSB), probablemente oculto e incorpóreo cual pareja de serafines en el cielo y -en prosopopéyica personificación del difunto, según los minuciosos preceptos del compositor, siendo el mismo príncipe un bajo entusiasta- el alma del fallecido a su llegada. El efecto, con el ataúd abierto ante el púlpito, hubo de ser persuasivo tanto acerca de la inmediatez y la inevitabilidad de la muerte como de evidencia tangible de la resurrección. El efecto de eco procurado por Schütz con las marcaciones dinámicas fortiter y submisse durante este movimiento evoca según la literatura contemporánea las visiones de la música celestial.

El Heinrich-Schütz-Kreis se conformó para esta grabación (Archiv, 1953) a partir del coro de la Markus-Kirche donde Karl Richter ostentaba el puesto de Kantor, y que después se convertiría en el renombrado Münchener Bach-Chor. Su valor historiográfico tolera (y reside en) la masiva monumentalidad que no obstante permite escuchar viola da gamba, contrabajo y órgano al continuo. La atmóstera plena de devoción se erige desde un ritmo sosegado que, paradójicamente, a menudo destruye la alegre perspectiva de la vida eterna, como en el Soli 1 (cc. 1-7) reflejada en el anapesto breve-breve-largo. Entre los siete solistas de vibrato presente pero no intrusivo, destaca el timbre abisal del bajo negro que lógicamente se ve apurado en las frecuentes peticiones de notas agudas. El sonido resiste monofónico y opaco, distante en perspectiva.




La cualidad diferenciadora de la lectura de Rudolf Mauersberger es el Dresdner Kreuzchor, que agrupa veinticinco voces blancas que hacen resplandecer las Capella con las rítmicas esperanzadas de la resurreción o las interjecciones bisilábicas (Er sprach, Fahr hin). Aun cuando en la época de Schütz todas las líneas eran obviamente cantadas por varones ésta es la única versión en que los solistas sopranos son cantados por niños, que en general adolecen de la precisión rítmica requerida y se ven ayudados por la respiración pausada y penalizados al intentar mantener las notas largas. Característico de la época de grabación es el trémulo vibrato de los adultos solistas, acompañados de viola, violone y órgano al continuo (Berlin Classics, 1966).




Los solistas de la versión dirigida por Hans-Martin Linde (algunos de ellos –James Bowman, Nigel Rogers– en los comienzos de su meteórica carrera) consiguen que ritmo y fraseo de la música se pongan al servicio del significado del texto como su expresión inmediata, destacando el poderoso dúo de bajos en el Soli 6 (cc. 179-201). El Knabenkantorei Basel, imperfecto en equilibrio y afinación, se emplea voluntarioso en canto y pronunciación, con vivaces efectos de respuesta en la Capella 5 (cc. 173-177). El Instrumentalensemble der Schola Cantorum Basiliensis, con numerosas violas, trompas y trompetas refuerzan los corales de Motete y Cántico. La colocación de los solistas en la parte final es convencional, como un segundo coro, y los tempison todavía moderados pero de gran flexibilidad. La grabación, aunque estrecha, ofrece presencia y claridad (EMI, 1979).




El concepto coral bachiano de John Elliot Gardiner, enfático y dramático, aparece hoy algo polvoriento en esta música renacentista. Por supuesto la mayor virtud del registro estriba en el majestuoso Coro Monteverdi y sus treinta almas, británica y pulcramente afinado y empastado según la fórmula oxbridge de homogénea precisión, como en la maravillosamente conjuntada Capella 4(cc. 111-118). Los ritmos que impone Gardiner son estrictos, pero se advierten ornamentaciones no prescritas, como en el etéreo Soli 2 (das Blut Jesu Christi, cc. 22-47), dúo dialogado con dolorosos melismas. No obstante, en general, las intervenciones solistas tienden al sabor del arroz blanco. El continuo está integrado por violonchelo, contrabajo, laúd y órgano a los que se suman en el Canticum Simeonis (cuando Schütz reclama fortiter) corneta y sacabuche, todos ellos integrantes de los English Baroque Soloists. La remota toma sonora decepciona si bien resuelve la lejanía del coro celestial, donde se distigue la diferente concepción de los dos coros, siendo el I lineal y el II cíclico en su estratificación compositiva (Archiv, 1987).




La versión de Philippe Herrewegue y La Chapelle Royale es pionera en el sentido camerístico, menos declamatorio y más centrado en la delicadeza de los lánguidos timbres. De bellísimo concepto terrenal, variado y alejado de lo lúgubre, captura la intensidad emocional en los choques armónicos periódicos y evita el drama de la mortalidad en favor de la interiorizada confianza que Schütz poseía en la naturaleza transitoria de la vida hacia la dicha eterna. Entre los nueve solistas destacan las agilidades y melismas en el dúo de tenores Soli 4 (cc. 91-110). Convincente y conscientemente poco integrado coro de doce voces en la Parte I -donde emplea oposición de texturas para realzar palabras (Not, Tod, cc. 17-18)- y ocho en el resto. La flexibilidad rítmica suaviza el flujo musical acariciadoramente, con rallentandi y fermatas casi en cada sentencia capella, y permite resolver la expansión de la tesitura grave en la Capella 3 (cc. 85 y 91), otorga un mayor peso al cansancio de los bajos rememorando su larga vida en el Soli 6 (cc. 179-201), o es capaz de extraer toda la retórica de una simple frase “ich lasse dich nicht” en el Soli 8 (cc. 261-269). Herrewegue tampoco resiste la tentación de añadir instrumentos: el discreto continuo (cello, violone, tiorba y órgano positivo) se arroga protagonismo para enfatizar el significado del texto, o bien para propulsar el fraseo. La grabación, de sonido atmosféricamente panorámico, mantiene a solistas y coro en el mismo contexto espacial lo que penaliza la mágica sección seráfica (HM, 1987).




Como Gardiner, Harry Christophers ofrece una versión de coral excelente pero ligera y pobremente contrastada. Los tempivivaces pero poco elásticos condicionan el fraseo, la sintaxis y la acentuación de las palabras. Estilísticamente, la libertad declamatoria de los solistas (ojo, templadamente british) se equilibra con un tono más neutro en las secciones capella. Aunque el ripieno en la misa suena demasiado amplio (dieciséis voces -The Sixteen- en lugar de las doce prescritas) el variado continuo denominado The Symphony Of Harmony And Invention sorprende con su alternacia de órgano, cuerda pulsada y conjunto de cornetas y trombones utilizados selectivamente (no se emplean en pasajes submisse). Christophers hace suya la sugerencia de Schütz de emplear no uno, sino tres tríos seráficos en el Canticum Simeonis, pero la distante perspectiva y la exagerada resonancia empobrecen el experimento (Coro, 1998).




Sabemos que Her Heinrich der Jüngere contrataba a sus sirvientes domésticos en base a sus aptitudes musicales por lo que es probable pensar en su participación en los oficios de la capilla principesca. Este parece ser el punto de partida de la visión de Wolfgang Helbich: La intervención conscientemente declamatoria de los siete solistas hace justicia al carácter esencialmente retórico de la composición, a los que se añade un coro (Alsfelder Vokalensemble) poblado, denso y oscuro que en la amplia reverberación de la Catedral de Bremen pierde en transparencia y comprensión del texto lo que gana en cálida emoción, como en el poderoso tratamiento en el pasaje a seis voces “da bist du selig worden” en la frase final (cc. 289-293) de la misa. En el Soli 5 (cc. 119-164) el alto solista conduce al descenso inexorable, la voz de la moral casi homofónica a cargo de sopranos y bajo con valores largos para enfatizar la paz (Frieden) y la muerte (als sürben). Además destacan los dos tenores en una interpretación sensible e inquietante, y los melismas sobre palabras descriptivas como “verklärt” ilustran el idioma figurativo y retórico que es la base del pensamiento musical de Schütz. La dimensión espacial de la conclusión se pierde en la grabación (Naxos, 2001), tratada en la manera tradicional de cori spezzati, acompañados de un elegante continuo formado por violone y órgano.




La teatralidad teológica de Musicalische Exequien supera con creces el puro simbolismo ofreciendo una lección didáctica sobre la mortalidad que perpetuará su elocuencia dramática en las obras corales bachianas. Por ello, cuando Schütz especifica la entrada de capella, Benoit Haller (K617, 2007) añade un conjunto instrumental asperjado por seis violas, dos tiorbas, arpa y órgano. Esto puede diluir el concepto funerario invocado por el autor, pero las ricas interjecciones despliegan un apasionante libreto narrativo que resuelve con nitidez la influencia italiana en Schutz. La Chapelle Rhénane proyecta operáticamente la tensión trágica y colorido sensual venecianos, con su pizca de aroma oriental, y las voces a solo proporcionan máxima inteligibilidad. En la Capella 3 la superposición de rimos ternarios y binarios en Bleinens ist ein kleine (cc. 82-86) proporciona una fuerza singular al texto. Fascinan las sopranos con algo de expresivo vibrato y las dinámicas siempre en movimiento escénico. El contraste entre coros alto y bajo subraya la particular urgencia del séptimo coral “Weil du wom Tod erstanden bist” y “werd ich im Grab nicht bleiben” en los cc. 242-245. Dicho aspecto melodramático concilia peor con la música pausada de carácter votivo como el motete, donde cada exclamación “¡Señor!” se refuerza con una nota larga.




La triunfal, creyente, jubilosa, confiada, orgullosa interpretación de Matteo Messori se ve mediatizada en todos los aspectos por la cercana toma sonora (Brilliant, 2008), de amplitud espacial poco común, y que resalta el estilo declamatorio y sin empastar de la Cappella Augustana. Esto define también la antifonalidad de los solistas, y traiciona cruel sus ligeros (y humanos) desacompasamientos en el Soli 3 (cc. 55-74) con las escalas ascendentes adaptadas a la aspiración celestial, y los melismas descendentes que trasfiguran la muerte corpórea. Destacar las variadas secuencias madrigalescas en el Soli 4Wenn eure Sünde gleich” (cc. 91-110). El énfasis en la horizontalidad de la música se advierte en la diferenciación de tempi en los diferentes versículos del motete. Exaltación dramática máxima en el Cántico de Simeón, donde hay una apreciable diferencia en la profundidad de los diferentes coros, y trombones y cornetas se añaden al ceremonial órgano positivo.




El fantástico conjunto belga Vox Luminis está formado por doce voces (dos por parte), de dinámicas íntimas y texturas equilibradas y simples, y que permite a su director Lionel Meunier acentuar con suavidad la abstracta inventiva melódica y armónica del Musicalische Exequien: la austeridad en el episodio antifonal “Es ist allhier ein Jammertal” (cc. 75-79) contrasta con la brillantez celestial del “Es ist das Heil und selig Licht” (cc. 164-169) atendido solo por voces altas. Flexibilidad en el paso rítmico, perfecta entonación y ligeros embellecimientos. El tempo grave de la misa acompaña a una resonancia gentil y esperanzada del continuo formado por bass de viola y órgano positivo. Y ¡por fin! encontramos al trío seráfico en el cántico conclusivo distante de los micrófonos e incorpóreo como reclama Schütz: Remoto, creando la solemnidad requerida en su oratoria sutil. La acústica eclesiástica ajusta con perfección la toma sonora, ligeramente reverberante, con los solistas adelantados (Ricercar, 2010).




El concepto calvinista, incluso puritano, de Sigiswald Kuijken sienta como un guante a la sobria composición de Schütz: ya en las fuerzas del coro (La Petite Bande, integrada por los mismos solistas) la transparencia de las ocho voces (dos por parte, de incomparable hedonista belleza tímbrica) y un ascético continuo formado por violoney órgano se combinan en lucidez y concentración de recursos para alcanzar gran fuerza expresiva en la interpretación de los affetti. Resaltar la habilidad de los tenores para alcanzar las zonas altas de la tesitura según reclama Schütz, evitando altos o contratenores, o cómo los dos bajos son oprimidos por el peso de una vida llena de esforzado trabajo (cc. 179-188). La afinación (465Hz), medio tono más alta de lo habitual en los registros historicistas, corresponde a la del órgano alemán del S. XVII, y añade ligereza a la interpretación y soluciona algunos problemas de la tesitura vocal. La separación espacial es clara, y apropiada la diferenciación entre favoriti y coro en el Canticum Simeonis. La extraordinaria toma sonora, con presencia y resolución tímbrica, redondea esta producción (Accent, 2014).




Beethoven: String Quartet no. 14 op. 131

Los cuartetos de cuerda parecen habitar un mundo aparte donde la música existe en un estado quintaesencial. Beethoven dedicó los postreros años de su vida a este género, trasladándolo a una condición completamente novedosa en la estructura, tratamiento de las voces y desarrollo temático y armónico. El nº 14 op. 131 fue el penúltimo compuesto (1826), y aunque Beethoven se refirió (bromeando) a él como “un agregado de cosas de aquí y de allá”, reconociendo (con sorna) que quizás no estaba destinado (aún) a la ejecución pública, Schubert balbuceó después de escucharlo: “Después de esto, ¿qué nos queda a los demás por escribir?

Distanciado de la teleología de la forma sonata, Beethoven crea una composición cíclica (a través de vínculos subterráneos) en melodías y tonalidades remotas, cuyo poder de modulación no ha sido sobrepasado. La libertad de una forma profundamente plástica dentro de una lógica rigurosa crea la paradoja de unidad en diversidad, cuya energía acumulativa sobrevive cada cesura por la sutil integración rítmica de cada parte en el todo. 

Consta de siete movimientos (o piezas, como Beethoven las llamó) que se ejecutan sin interrupción en una continuidad prewagneriana:
No. 1: Adagio, ma non troppo e molto espressivo. Basamento de carácter fugal (cc. 1-20) a partir de un expresivo sujeto con las entradas escalonadas de cinco en cinco compases, con sforzandi de la cuarta nota, descendiendo hacia el registro grave en un clima serenamente meditativo cuyos ecos irán resonando por toda la esfera compositiva. Da lugar a tres marcados episodios -I (compases 20-41), II (cc. 41-82), III (cc. 83-111)- y una coda (cc. 112-121).
No. 2 Allegro molto vivace. Efímero, denso en sombras y ansiedad, delicioso juego de modulaciones inesperadas y crecimiento textural, es un movimiento impreciso entre forma sonata y rondó, con los retornos regulares en tempo, invariablemente precedidos por un compás poco ritardando. Exposición -Primer sujeto (cc. 1-29), Segundo sujeto (cc. 30-48)-; Coda expandida (cc. 48-84); Recapitulación (cc. 84-126) -Primer sujeto (cc. 84-100), Segundo sujeto (cc. 100-126)-; Coda (cc. 126-198).
No. 3 Allegro moderato–Adagio. Recitativo con una florida cadencia del primer violín a cuyo final se reagrupa el cuarteto de manera solemne, sugiriendo momentáneamente la vuelta a territorio conocido. Excepcionalmente corto (11 cc.), actúa como introducción para el…
No. 4 Andante ma non troppo e molto cantabile–Più mosso–Andante moderato e lusinghiero–Adagio–Allegretto–Adagio, ma non troppo e semplice–Allegretto. Eje central del cuarteto, engloba un tema, siete sólidas variaciones y una coda, siempre a tempo variado y en mutación permanente: Tema, alternativamente cantado por ambos violines (cc. 1-32); Variación 1 (cc. 32-64), presenta el tema alterado en ritmo y acentuación; Var. 2 (cc. 65-97), dúo a ritmo de marcha caminando hacia lo heroico; Var. 3 (cc. 98-129), canon por parejas; Var. 4 (cc. 130-161), fantasía voluptuosa interumpida por ásperos pizzicatti; Var. 5 (cc. 162-186), tema sincopado deformado cual dulce coral de órgano; Var. 6 (cc. 187-220), culmen del cuarteto, por fases deslumbrante o angustioso; Var. 7 (cc. 220-230), recitativo dialogado que desemboca en trinos del violín I, bajo el cual flotan arpegios; Coda (cc. 231-277) de estilo improvisatorio, con la fulgurante reaparición y conclusión del tema.
No. 5 Presto. Scherzo imprevisible en su recorrido cuajado de repeticiones y conflictos, hasta disolver la tonalidad y aniquilar cualquier referencia temporal: Scherzo A (cc. 1-66) y B (cc. 66-108); Trio (cc. 109-168); Scherzo A (cc. 169-232) y B (cc. 232-274); Trio (cc. 274-334); Scherzo (A cc. 335-454); Coda (cc. 455-498).
No. 6 Adagio quasi un poco andante. Lied-plegaria en tres secciones: A (cc. 1-10), B (cc. 10-18) y B’ (cc. 18-28), reminiscencia de la fuga inicial, y que sirve de sombría introducción al…
No. 7 Allegro. Compleja forma sonata con contrastadas secciones, aberrantes, excéntricas, grotescas. Altamente privado de contenido melódico, despedaza el tema hacia una abstracción de su contenido armónico: Exposición -Primer tema (cc. 1-55), Segundo tema (cc. 56-77)-; Desarrollo (cc. 78-159); Recapitulación -Primer tema (cc. 160-215), Segundo tema (cc. 216-261)-; Coda (cc. 262-388).


El Rosé String Quartet conjura el espectro de los últimos días del Imperio Astro-Húngaro. Aunque los otros miembros se incorporaron posteriormente (Paul Fischer -violín II-, Anton Ruzitzka -viola- y Anton Walter -cello-) el cuarteto fue fundado en 1882 por Arnold Rosé, concertino de la Wiener Staasoper desde entonces y hasta 1938, cuando el Anschluss nazi le desplazó del centro de la vida musical y social de Viena (era cuñado de Mahler). La absoluta certeza en los cambios de posición de Rosé otorga su proverbial pureza de entonación, la mano izquierda fluida, empleando un vibrato mínimo (acusado de frialdad en los círculos decimonónicos), el portamento impregnando su línea. Se observa la temprana diferenciación de tempo entre secciones de movimientos o temas individuales, y la tendencia a usar el rubato de tal manera que otorga a la melodía independencia rítmica del acompañamiento. Señalemos del homogéneo conjunto la interpretación de Ruzitzka, que delata su deterioro físico (Parkinson, especialmente en su primera entrada en la fuga), puntal de la línea argumental de la fantástica película A late quartet (2012). La negativa de los ingenieros de Biddulph (1927) a filtrar el ostensible ruido de fondo asegura la integridad de las frecuencias agudas de las cuerdas.





El Capet String Quartet difiere de sus contemporáneos en su dedicación exclusiva, algo extraño a principios de siglo, donde el concepto era el de un violín solista acompañado de otros tres instrumentos no permanentes. Formado (junto a Maurice Hewitt, Henri Benoit, Camille Delobell) en 1893 por Lucien Capet, su vinculación con Beethoven era devotamente ascética (ofreció nada menos que 26 ciclos completos entre 1920 y 1928). Capet heredó de la escuela francesa un peculiar método de sostener el arco que era capaz de producir un vibrato per se, una coloración del tono sin ayuda de la mano izquierda: lento, continuo, amplio, enriquecedor de las secciones lentas. El estilo del cuarteto es deliberadamente seco en su concepción del clasicismo germano; sólo en momentos ocasionales afloran toques de suavidad. Inmaculada conjunción y homogeneidad de fraseo y timbre, con tendencia a exagerar los ritardandi. Prominente y a la vez delicado uso del portamento por parte del violin I. Los tempi breves y la clara articulación sugieren una adelantada lectura historicista que suaviza la difícil escritura unísona y matiza los gestos decorativos en las variaciones alrededor de un tempo básico y unificador. Propenso a empujar los pasajes rítmicos al filo del pulso en el presto. Serenidad ultraterrena en el siguiente y tensa energía en el final. La grabación (EMI, 1927) constriñe la magra textura del cuarteto.





El Léner String Quartet es representativo de la nueva clase de conjuntos nacidos tras la Primera Gran Guerra. Instituido en 1918 por miembros de la Budapest Opera Orchestra (Jenö Léner, József Smilovits, Sándor Roth, Imre Hartmann) fue el primer cuarteto en grabar el ciclo beethoveniano. Parte de una aproximación narrativa, persuasiva y retórica, tan expresiva y personal como es posible con la ayuda de vibrato, (amplio, variado y abundante), portamento (discreto) y tempo rubato (para articular la armadura a gran escala: los principales puntos estructurales son enfatizados por el rubato justo antes del punto de clausura o transición). Según el ideal teórico de Léner las líneas se funden un todo uniforme, adoptando idénticos fraseo, articulación, timbre y volumen. Deslumbrante en su detallismo técnico, respetando escrupulosamente las marcaciones dinámicas. La presión del arco es constante para crear frases amplias y apaciblemente conectadas; incluso el pizzicato es dulce y redondo. La posición impuesta al cuarteto durante la grabación de 1924 (Columbia) fue antinatural, con los violinistas sentados hombro con hombro, y el otro dúo compactado a su espalda, teniendo a un lado el embudo. En función del sonido podremos escoger su posterior acercamiento (EMI, 1932), de mayores definición y presencia.





El Busch Quartet (Adolf Busch, Gösta Andreasson, Karl Doktor, Hermann Busch) es el máximo exponente de la tradición germana desde 1919 y ocupa una posición intermedia entre el antiguo lider-dominante (Rosé) y el moderno democrático (Budapest). El concepto nace de la claridad intelectual de la estructura, acentuada, amplia, construida con luengas líneas. Mínimo rubato, con tempi extremos a lo romantisch. Vibrato puro de mano izquierda (como elemento básico de producción de tono y no como ornamento), stacatti acerados y precisa articulación rítmica. Apuntar el mágico cambio gradual de tempo al pasar del primero al segundo movimiento, algo ya exigido por Wagner para minimizar el efecto desorientador: “Formas opuestas abrazadas en su totalidad y evolucionando desde su reacción recíproca”. Deliciosa vulnerabilidad en el andante (la tranformación emocional que se captura en los silencios, o los furtwänglerianos cambios de tempi en la coda) y determinación rural en el presto. Noción lentísima del penúltimo movimiento hacia la serenidad ataráxica, cada final de nota tan calladamente vibrante como el comienzo de la siguiente. Ocasionales glissandi entre notas, algunos dejados a la discreción improvisatoria del instrumentista. Excelente el característico uso beethoveniano de los repentinos cambios dinámicos, con maravillosos pianissimi. Ante tal dichosa comunión, plena de un dramatismo magnético que ya no se encuentra, vale la pena ajustar el oído a las limitaciones de la grabación antigua (EMI, 1936) que favorece las frecuencias agudas de los violines.





Zoltan Székely, Alexandre Moskowsky, Dens Koromzay y Vilmos Palotai establecieron el Hungarian String Quartet en 1938. Palotai era obsesivo con el respeto a las marcaciones metronómicas de la partitura (lo que redunda en su potencia rítmica), mientras Székely tendía hacia la flexibilidad musical: “The old Hungarian did not rehearse, we fought and discussed”. Énfasis en la precisión perfeccionista, con uniformidad en los atriles que graban profundas incisiones, evitando el excesivo vibrato, y cuyo equilibrio interno da la claridad textural. Contemplativos, con escaso cambio dinámico, opción adecuada en la fuga, reteniendo el dramatismo hasta la coda, y continuando con un segundo movimiento verdaderamente molto vivace. El presto empuja el tempo con ligereza pero genera imperfecciones de tono. La toma sonora (Brilliant, 1953) es algo distante y mate.





El Hollywood String Quartet se fundó antes de la 2ª Guerra Mundial por músicos (Felix Slatkin, Paul Shure, Alvin Dinkin, Eleanor Allen) cuyo trabajo regular reposaba en las orquestas cinematográficas y acompañamiento de superstars como Sinatra. Cuatro sensibilidades muy personales, frescas y sin inhibiciones, que recrean una lectura analítica, de intenso formalismo casi toscaniniano, con marcada disciplina rítmica mantenida dentro cada sección, pero las secciones mismas observan un alargamiento en la frase final, muy efectiva dado el contexto de estabilidad general. Claro y homogéneo, dulce, transparente de texturas, combinado con rigor intelectual. El violín I es prominente en el registo agudo y de entonación falible. Grabación monoaural (el factótum de Capitol estaba aún convencido de que el estéreo sería una moda pasajera) con el talante y el equilibrio que proporciona el único micrófono (Testament, 1957).





Aunque el Budapest Quartet se instauró en 1916 por cuatro (naturalmente) húngaros, todos ellos habían sido reemplazados por cuatro rusos en 1936 (Josef Roismann, Alexander Schneider, Boris Kroyt, Mischa Schneider) lo que supuso una modernización de estilo, con intenso vibrato, ritmos rígidos y fraseos limpios. Cual Rolls-Royce de la época, su tono es suave y aterciopelado, seguro en entonación, alerta en conjunción, unánime en texturas, ligero en staccato, las cuatro individualidades subordinadas al ideal de eficiencia pulida y aristocrática elegancia. En esta línea dedicaron interminables ensayos para asegurar que articulación, digitación, fraseo y vibrato estuvieran perfectamente coordinados (con la primera media hora dedicada a escalas en unísono). Este registro postrero conlleva cierto declive técnico (el scherzo contiene algunas dolorosos sonidos del violín I), preferencia por tempi amplios y contrastes dinámicos modestos. Emocional, no respeta la partitura a rajatabla, pero ¿a quién le importa? Y además suena fantástico: la acústica es más bien dura pero no exenta de cuerpo y colorido (Sony, 1958).





A diferencia de otros cuartetos que rotan rutinariamente sus componentes, el Amadeus Quartet se manifestó históricamente en contra: “si uno de nosotros, por cualquier razón, no pudiera continuar tocando, el cuarteto dejaría de existir”; por ello siempre tuvo la misma configuración desde 1947 (Norbert Brainin, Siegmund Nissel, Peter Schidlof, Martin Lovett) hasta su desaparición en 1987. Comparado habitualmente (es decir, condenado por sus virtudes) con Herbert von Karajan por su suavidad mecánica, bellamente equilibrada, virtuosamente bruñida, reflejando las interacciones cuidadosamente ordenadas y circunscritas de un salón hacia 1800: es decir, con el violín I dominando con espeso vibrato y amenazando seriamente la entonación. Resaltar los deliciosos pizzicatti y el efecto ponticello en el scherzo. En la coda final se intenta recrea la sonoridad de una orquesta (masivo acorde en do sostenido menor). La grabación es ciertamente estrecha y peca de sequedad y agudos chirriantes (DG, 1963). Entre 1950 y 1967 el Amadeus grabó para la RIAS de Berlín un ciclo casi completo de los cuartetos beethovenianos para su difusión radiofónica. Los resultados difieren poco del ciclo en estudio para Deutsche Grammophon, pero algunos momentos brillan con la tensión del directo. La toma que ahora edita Audite es soberbia en sonido monofónico.





El Quartetto Italiano (Paolo Borciani, Elisa Pegreffi, Piero Farulli, Franco Rossi) combina su elegante clasicismo latino, muelle en la articulación y en la estabilidad rítmica, con la cualidad tímbrica muscular, densa, unitaria y colectiva, confidencial y lírica, hedonista y noble de expresión. Pureza de entonación, perfecto empastado y sincronización de ataques. Vibrato aplicado variadamente para sombrear, colorear, intensificar, matizar, jamás de manera ubicua. Tempi en general reservados, moderados, nunca aburridos. Asombroso fraseo en legato en los movimientos lentos, como en la aristocrática fuga, solemne (8:52) y con la coda sobre-expresiva. Las variaciones convertidas en ejercicios de libre asociación. Cierta delgadez en los agudos traiciona la edad de la grabación (Decca, 1969), rica y cálida, definida espacialmente, aunque limitada en la visibilidad de las líneas. 




Tras abandonar el Hungarian Quartet Sándor Végh formó su propio cuarteto en 1940 junto a Sándor Zöldy, Georges Janzer y Paul Szabó. Végh insistía en la irrepetibilidad de cada interpretación, anteponiendo expresión y coherencia a la perfección técnica, que él relacionaba con la frialdad. Independización de cada atril en busca de clarificar la estructura, respetando de manera única el equilibrio desde la igualdad tímbrica por parte de los cuatro componentes, las voces internas siempre definidas y sin preponderancia alguna. Fantasía en el fraseo, sin artificios, con la carga intelectual y emocional centrada en el contenido visionario de la música. El amplio rango de colorido tonal y el vibrato sumamente variado y discreto, disculpan los mínimos lapsus de timbre (tendente a la dureza) y entonación en el violín I. Lectura introvertida y profunda que destaca en los movimientos lentos, dando tiempo a formar las notas y consiguiendo una intensidad brutal a base de delicadeza dinámica. Toma sonora natural y detallada, piramidal, construida desde el cello (lo que contribuye a la calidez), muy reverberante, que redondea esta sensacional y espiritual interpretación (Naïve, 1973).





“’I went out of my mind and have been ever since”. Así describe Leonard Bernstein su encuentro en 1937 con el cuarteto nº 14 en la mahleriana orquestación de Dimitri Mitropoulos, cada línea de cuarteto interpretada por una dozena de instrumentos, los cellos reforzados por carnosos contrabajos. Lo que se pierde en intimidad y naturaleza esquiva se traduce en dramática inundación emocional, los movimientos lentos convertido en elegías sinfónicas: “You can’t understand any Mahler unless you understand this piece, which moves and stabs and with its floating counterpoint”. Naturalmente que los diálogos antifonales se difuminan a pesar de la virtuosa unanimidad de la Wiener Philharmoniker, cuyos músicos discutieron sin embargo a Lenny su adecuación: “Four people can’t play that, how can sixty play it?”. Precisión rítmica, seducción tímbrica y entonación milagrosa contribuyen a esta sublime grabación de concierto (DG, 1977) que era la favorita del propio Bernstein entre toda su producción “This is so beautiful and extraordinary that I dedicated it to my wife… it’s the only record I’ve ever dedicated to anyone”.





Berlioz refiere una representación del op. 131 en 1829 donde nueve décimas partes de la audiencia marcharon tras la apertura, incapaces de adaptarse al subversivo modelo de percepción del cuarteto como un todo gradual y progresivo. El Lasalle Quartet (Walter Levine, Henry Meyer, Peter Kamnitzer, Lee Fiser) fue el paladín de la Segunda Escuela de Viena; contaminado por ésta, su recreación de las obras modernistas de Beethoven refleja una abrupta acentuación de los contrastes dinámicos que lo hacen sonar agresivo y futurista. Todo ello palpable en las variaciones, urgentes y de desigual seguimiento de las dinámicas. El vibrato empalaga, excesivo, aplastante en la enunciación de la fuga. Desde el lado oscuro, las voces intermedias se espesan azucaradas, más empastadas que individualizadas. La dimensión espiritual de la música paréceme se ve comprometida, o es más etérea, adoleciendo de la gracia que conjura por ejemplo el Italiano. Sonido angular y áspero recogido con la usual sequedad de las tomas sonoras de Deutsche Grammophon (1977).





Las suaves variaciones dinámicas del Talich Quartet (Petr Messiereur, Jan Kvapil, Jan Talich, Evzen Rattay), sin dramatizar la profundidad de la composición (realización de su más avanzado pensamiento y sus torturados sentimientos), engendran una conversación plena de simplicidad y franqueza, un discurso íntimo y no una espectacular representación pública. Los movimientos rápidos danzan (sic) con un espíritu poco común, y sin embargo los lentos nunca soslayan la gravedad requerida. Pasajes del andante un poco rústicos y sentido de la línea y magnífico control tonal en el presto. Individualidad cooperativa pero no monolítica. El sentido estructural es consciente y palpable, pero siempre subrayado por un concepto del rubato de gran sensibilidad. Un problema menor es la peculiar toma sonora, árida y hueca, acerada sin clemencia (Calliope, 1979).





Lectura perversa la del Lindsay Quartet (Peter Cropper, Ronald Birks, Roger Bigley, Bernard Gregor-Smith): La entonación intencionadamente idiosincrática e iconoclasta, la violencia de los ataques buscando sentido y sensibilidad en vez de unanimidad, sacrificando la precisión y la belleza del sonido por la vehemencia expresiva, construyendo desde las partes individuales hacia la unidad estructurada… y arriesgando la indiferencia en la recepción del público. Dinámicas siempre diferenciadas no solo en amplitud sino también en tímbrica, y tempi también fuertemente caracterizados por su holgura y sin embargo de pasmosa naturalidad: la fuga más lenta con margen (9:23), con dispar vibrato en las líneas de apertura, y con las notas ligadas en los compases finales como estremecimientos. En las variaciones el metal de los violines está cuidadosamente emparejado, y la fluctuación del tempo compás a compás otorga una fuerte personalidad. El movimiento conclusivo es violento y destructivo en el ostinato homorítmico. Grabación atmosférica, extremadamente cercana y focalizada (ASV, 1983).





El segundo ciclo del Alban Berg Quartett (Günther Pichler, Gerhard Schulz, Thomas Kakuska, Valentin Erben) fue grabado en conciertos públicos en 1989, y quizás esté más inspirado por la presencia de audiencia que su anterior en estudio (EMI, 1983), aunque las diferencias son menores. Donde ofrece una superioridad sobre cualquier otro cuarteto es en su técnica inmaculada cual maquinaria de precisión, la unanimidad de ataque, la tímbrica lacada, el soberbio empaste. Tal es la discreción de sus dinámicas que enmascara el contraste que Beethoven pide en las variaciones o en el prosaico adagio quasi un poco andante. La implacable lógica e integrado sonido han sido recibidos en algunos ámbitos como aparente superficialidad y asepsia clínicas: la concentración y serenidad (fuga), seguridad (andante), apasionamiento (scherzo), delicadeza de las entradas en imitación (allegro final) de las que hacen gala no dejan lugar a dudas. El sonido (EMI) es también de primera categoría, ofrece presencia y excelente definición, particularmente en graves, sin que la audiencia sea intrusiva.





Característica del Emerson String Quartet es la alternancia entre los violinistas a la hora de repartir el primer atril. En este opus 131 la nómina es la siguiente: Philip Setzer, Eugene Drucker, Lawrence Dutton, David Finckel. Atléticos, técnicamente brillantes, con un excepcional control rítmico aún en los movimientos más veloces, pero presurosos y poco expresivos, acaso faltos de flexibilidad en los tempi. La literalidad en la plasmación de las marcaciones dinámicas puede parecer exagerada, a mí me resulta exquisita: escúchense los crescendi y sforzandi en la brevísima fuga, sin brusquedades -al lado de los Lindsays-, en un distanciado refinamiento, impersonal y analítico. La articulación también es cortante, finalizando las notas abruptamente, como en el espectacularmente acelerado presto, con su preciso entramado de staccati y pizzicati. No todo es tormentoso y explosivo, sus variaciones ofrecen un oásis lírico. Énfasis en el contrapunto, proyectando dramáticamente los contrastes. Sonoridad del cuarteto corpulenta y diamantina, con el omnipresente vibrato superando su legado como colorante emocional. Grabación concentrada espacialmente, clara e íntima (DG, 1994).





Hasta la fecha no tengo constancia de grabación alguna en instrumentos originales del cuarteto nº 14. El Quatuor Mosaïques (Erich Höbarth, Andrea Bischof, Anita Mitterer, Christophe Coin, todos ellos antiguos integrantes del Concentus Musicus Wien) realizó algunos discos en los años 90 que lamentablemente no se concretaron en una integral, de modo que nos tendremos que contentar con una muy mediocre toma sonora procedente de la emisión en directo del 7 de febrero de 1995 por parte de la BBC. Lo que distingue su interpretación es la combinación de timbre cálido y elegante fraseo. Veámoslos: La cualidad tonal de las cuerdas de tripa es particularmente importante en el empaste de la parte del primer violín, que tiende a permanecer en el agudo en la cuerda de Mi (prominente en cuerda de metal). Idealmente equilibrados (la influencia didáctica de Sándor Végh es palpable: Höbarth fue miembro del Végh Quartet los últimos años de su existencia), el conjunto dialoga con secreta resonancia y delicadeza de texturas. Por su parte el fraseo básico del grupo sigue las convenciones del siglo XVIII en una conversación galante que favorece la participación y la individualidad: no solo la articulación varía sutilmente en cada repetición, además las líneas son reformuladas cuando una voz responde a otra, e incluso se arpegian algunos acordes en la cuarta variación. Tempi extremos, exageradamente lento el último. El frecuente uso de rubato mantiene un nivel de flexibilidad local. La presencia dosificada del vibrato como ornamento contribuye a la transparencia y a la precisión de su entonación. Contenidamente clásicos, reservados, reverenciales en el rango dinámico. Nota final: este verano el Mosaïques tiene programados los cuartetos tardíos en concierto. Veremos si fructifican en disco. 





El Hagen Quartett (Lukas Hagen, Rainer Schmidt, Veronika Hagen, Clemens Hagen) delinea una caligrafía expresionista influenciada por el movimiento historicista, con fuerte acentuación y severas líneas contrapuntísticas; impecable a pesar de los riesgos: vívidos crescendi, tempi osados (la fuga muy pausada), asombrosas y escrupulosas dinámicas (con notas susurradas en verdaderos ppp), pausas extendidas, voces internas audibles. Hialino, expresivo, entonado, intenso, minucioso, exacto, excepcional. Pasajes casi sin vibrato, especialmente en el violín I, que sorprende con un portamento en el c. 83 del segundo movimiento. El breve tercero presenta un carácter improvisatorio muy adecuado, alentado por las vacilaciones en la cadencia; además hay que resaltar el uso de la primera edición, en la que se omite el si en el violín II en el c. 5 creando un punto de tensión novedoso. Las agógicas en las variaciones se mantienen en estricta coherencia. Tangible toma sonora, sincera y colorista (DG, 1999).





El Artemis Quartet fue forjado una tarde tormentosa de 1989 por cuatro estudiantes (Heime Müller, Natalia Prischepenko, Volker Jacobsen, Eckart Runge) ensayando esta misma pieza, que también estuvo en el programa de su primer concierto público al año siguiente. Doce años después, la colaboración argumentativa de este “matrimonio a cuatro” (como ellos lo denominan) aúna la perfección técnica de los Emerson a la belleza tímbrica de los Berg, transmitiendo desde la melancolía de la fuga a la ambigüedad del finale. Quizás la rudeza beethoveniana queda fuera de la ecuación, no así el inatacable detallismo en la articulación (apresurada en ocasiones), el equilibrio textural y la transparencia polifónica, las agógicas conscientes. El vibrato es suave pero latente. Excelentes las variaciones sin excluir el sentido del humor dentro de unas frugales dinámicas que no obstruyen el atrevido flujo. Toma sonora cálida, cercana y detallada (Virgin, 2002). 





Ha habido numerosos cambios de personal en el Borodin Quartet desde su fundación hace más de 70 años, pero siempre ha mantenido su impronta de dulzura tonal, unidad de fraseo y respiración, su fluidez orgánica. Ruben Aharonian, Andrei Abramenkov, Igor Naidin y Valentin Berlinsky (¡miembro original!) cultivan discretamente las dinámicas mesuradas, lo que lima las aristas y rebaja las cualidades maniacas del scherzo o del finale. La fuga es inusualmente rápida, perdiendo la solemnidad acostumbrada y lanzada en una búsqueda incesante. Excelente coordinación y equilibrio, casi como un único instrumento con dieciséis cuerdas, que desafía la clásica definición de Goethe de un cuarteto: “una conversación entre cuatro personas inteligentes”. Este Beethoven tradicional, casi festivo, posee la cohesión del Italiano, la expresividad de los Végh, el fulgor generoso de los Juilliard. El sonido muerde con agudos punzantes y estrecha espacialidad (Chandos, 2003). 





La interpretación de Terje Tønnesen al frente de la Camerata Nordic puede ser considerada como la antítesis de la mahleriana de Bernstein: el cuarteto ha sido reconcebido como un concerto grosso, reforzando los contrastes entre partes solistas y tutti (consecuentemente, los tempi elegidos son mucho más rápidos), y con algunas licencias poéticas como las notas pedales graves en las variaciones (cc. 149 y 157). Sonido heterogéneo de conjunto de cámara, las líneas instrumentales claras e independientes, negociando con precisión virtuosística, pero el torbellino emocional se difumina con la transmutación de las dimensiones estructurales. Apasionado sonido para este haydiniano divertimento para cuerdas (Bis, 2005). 





No es la primera vez que el Tokyo String Quartet ha llevado esta obra al disco (hay otra grabación de 1990 para RCA cuyo bello fraseo bordea la blandura), pero sí la primera con este plantel: Martin Beaver, Kikuei Ikeda, Kazuhide Isomura, Clive Greensmith. La narrativa sigue siendo lírica y aterciopelada, la articulación suave y conversacional, pero responde con mayor energía, rica en dinámicas en los pasajes dramáticos. Tempi a menudo en el lado tranquilo; no en la fuga, donde la reserva en el vibrato en el pasaje de apertura cristaliza los stretti en un halo de frialdad desesperanzada que contrasta el confortable subsiguiente allegro. Magnífica espacialidad de la toma sonora, por momentos sinfónica (HM, 2008).


Mozart: Four part fugue in E major arranged for string quartet, K 405/3, from J.S. Bach Wohltemperiertes Klavier II, no. 9, BWV 878

En carta del 10 de abril de 1782 Wolfgang Amadeus escribía a su padre: “Voy a casa del barón cada domingo a las 12 y allí no se toca nada más que Haendel y Bach”. Sobre estas fechas Mozart debió trabajar en la transcripción para cuarteto de cuerda K. 405/3: Acorde a los testimonios (y gracias al préstamo del barón van Swieten, para cuyo salón se realizó específicamente el arreglo) el joven tenía siempre abierto El Clave Bien Temperado sobre un pianoforte con juego especial de pedales. De manera musical y nunca mecánica, Mozart dirige el flujo rítmico de la línea junto a la armonía, separa analítica y estéticamente cada una de las cuatro voces y desenvuelve su tímbrica de manera independiente dentro del diálogo musical, potenciando su finalidad interpretativa.

Monumento al racionalismo, Das wohltemperierte Klavier explora en profundidad las posibilidades del nuevo sistema de afinación de los instrumentos de tecla, con idénticos intervalos de medio tono en las teclas contiguas, o bien temperado. La fuga nº 9 en mi mayor del Libro II (1744) explota lógica, dramática y consistentemente la técnica de reformulación de materiales, haciendo eco explícito en sus sujetos de los grimorios tempranos sobre fuga de Froberger, Fischer y Fux. Cual polifonía vocal en stilo antico, se segmenta (inusualmente) en secciones de similar longitud, que comienzan con cerradas exposiciones del sujeto a cuatro voces; cada sección posee una agenda contrapuntística diferenciada, y está limitada por sonoras cadencias que funcionan como puntuación retórica. Si bien he intentado simplificar el análisis mediante el uso de colores en la partitura, propongo un primer acercamiento en la rezada lectura de Sviatoslav Richter al piano (Melodiya, 1970).

I sección (compases 1-9): El sereno primitivismo del sujeto (arquetípico de la tradición antigua de artesanía musical; de hecho, se puede rastrear sus raíces desde la polifonía al cantollano) es anunciado prominente en la tónica. Comenzando en el bajo [rojo], la exposición procede sucesivamente hacia las voces más altas: la respuesta en la viola es una exacta transposición del sujeto y entra contra su última nota, como el resto de las voces, regularmente ascendentes. El contrasujeto acompaña en la voz inferior [verde]. Concluye con una corta codetta (cc. 7-9) y una espaciosa y pacífica cadencia en la dominante (si).

II sección (cc. 9-16): Trae la primera yunta de stretti (superposición de entradas), trazadas simétricamente en pares de voces [rojo], en un intervalo cercano sin modular. El resto está saturado del ascendente contrasujeto [verde], que amputado de las corcheas suena lírico y soñador, y se configura en un amplio canon (imitación estricta nota a nota) a cuatro voces (la estrategia de Bach lo olvidará en la parte media para restaurarlo en su forma íntegra al final). La frase cadencia tranquilamente a do sostenido menor.

III sección (cc. 16-23): La segunda pareja de stretti está distanciada a un compás [rojo]. La intensidad se eleva gracias a la ambigüedad tonal y las tensiones armónicas y rítmicas de los dos nuevos contrasujetos en doble contrapunto (y que solo aparecen en esta fase). Uno muestra una progresión cromática [lila] y el otro síncopas y figuras de corcheas [amarillo]. La cadencia, en fa sostenido menor, suena más profunda que la anterior.

IV sección: – El primer episodio (cc. 23-26) comienza con dos pares de stretti en estrecha separación (violines I y II en el c. 23, y viola y cello en el c. 25) [gris], con el sujeto transformado, el ritmo variado e introduciendo notas de paso en el sujeto, un desarrollo poderosamente alimentado de aquí al final. Más intrincada e intensa, la fuga se moviliza sobre un ritmo de figuras negras y las líneas se rizan en una insinuación de métrica ternaria.
– En el segundo episodio (cc. 26-32) parece apuntarse una cadencia que se interrumpe por la sucesión de una brillante serie de dos pares de stretti (cc. 26 a 29) por disminución (el sujeto aparece en sutil variación, en modo menor, más íntimo y emocional, con un intervalo de una nota blanca) [naranja], que racionaliza el flujo del contrapunto y aclara la armonía. En el c. 29 el ascenso hasta el mi en el violín I [verde] rememora el contrasujeto original. El sujeto entra por quinta vez [naranja] en disminución (c. 30), y es respondido en los cc. 30-31 por el sujeto fuertemente transformado: invertido, con la primera nota abreviada a negra [verde brillante] y el intervalo de apertura expandido. En este maelstrom se desliza casi inadvertido el sujeto en sus valores normales del c. 30 al 32 en el violín II [rojo]. La cadencia intermedia en cc. 27-28 suena ligera y radiante.
-Tercer episodio (cc. 32-35) formado desde el sujeto invertido y disminuido. La respuesta es la –de momento– más profunda cadencia en la mediante (o tercer grado) de sol sostenido menor.

V sección (cc. 35-43): Actúa como conclusión sumatoria. Dos nuevas y regulares parejas de stretti [rojo] recapitulan de vuelta a la tónica junto a elementos del contrasujeto de las secciones I y II tras su ausencia en la zona media [verde]. Atención a la realización definitiva de la gradual fusión [celeste] entre sujeto (empleando inversión y disminución) y su contrasujeto, que comenzó con la introducción de negras de paso en el c. 23. Una última llamada al sujeto resuena en los cc. 40-41 en su tesitura más grave [rojo] que sirve como sereno recordatorio de un ahora distante pasado.




A mediados del S. XVIII la fuga ya no era considerada “arte” sino más bien una vanidad intelectual artificial, o “ciencia”, privada de los requerimientos de la música “natural”: Johann Mattheson advertía que el contrapunto estricto no afectaba al corazón ni al gusto, y por tanto nada tenía que ver con la música. Si distinguimos los dos tipos de anacronismos, la interpretación de Rudolf Baumgartner podría considerarse paracrónica, con el elemento del pasado integrado en el presente (para la visión procrónica, donde el elemento futuro se sitúa en el pasado, saltar al siguiente párrafo). Naturalmente que los instrumentos son modernos (Lucerne Festival Strings), y que características estilísticas como ornamentación o tamaño relativo de los grupos, o filológicas como la eminente intelectualidad, son desatendidas o ignoradas, pero lo que realmente (me) importa es que la emoción desborda los pentagramas. La grabación (DG, 1967) enfoca por secciones de atriles, pero nunca llega al error de romper el tutti, y el equilibrio dinámico es perfecto.





El consort de violas da gamba es un conjunto por tradición (abandonada ya en tiempos de Bach) habituado a proyectar (expresar) las líneas de música estrictamente imitativa. Con sutileza y sofisticación, a través del uso de variados colores, dinámicas y vibrato (muy escaso, al final de contadas notas largas), el cuarteto Phantasm –Laurence Dreyfus (soprano), Wendy Gillespie (soprano), Jonathan Manson (tenor) y Markku Luolajan-Mikkola (bajo)– dirime las cualidades armónicas contrastantes del sujeto y sus variadas alteraciones, su íntima conhabitación con los otros temas y su cambio de posición en la deslumbrante coreografía. La particular tímbrica de cada instrumento empasta perfectamente con el resto, revelando un conjunto tan cristalino como vibrante. La entonación siempre inmaculada, la articulación mullida y ajustada al severo carácter de la obra, la textura monocromática resaltando un detallismo microscópico, las líneas hialinamente perfiladas. Grabación excelente, con la exacta reverberación para capturar la calidez instrumental sin oscurecer la polifonía (Simax, 1997). Pura fantasía.





Escribía Wolfgang a su hermana Nannerl en misiva del 20 de abril de 1782, pocos días después de la anteriormente referida: “Si una fuga no es tocada lentamente, el oído no puede distinguir el tema cuando llega, y consecuentemente, el efecto es enteramente perdido”. Pues bien, la ejecución del Ensemble Aglaia a un brioso tempo de giga pierde en gravedad lo que gana en libertad de expresión. Los instrumentos de época de Cinzia Barbagelata (violín), Simona Gilardi (violín), Marco Bianchi (viola) y Jorge Alberto Guerrero (violoncello) ordenan sus timbres adecuadamente empastados, con articulación chispeante y fraseo de vitalidad rítmica. Toma sonora amplia y contundente (Amadeus, 1999).





A finales de S. XVIII existió en Viena una fuerte corriente de interés por las composiciones fugadas de la familia Bach. En contraste con la Alemania Protestante, donde profesionales y teóricos preservaron la herencia contrapuntística del pasado, en Viena fueron diletantes como el barón Gottfried van Swieten los que conservaron el repertorio de “antiguedades” tomadas como ejemplos didácticos, copiadas y ampliamente ejecutadas, mayormente en conciertos privados. Como los que lleva regalando desde 1981 el Hagen String Quartett con la misma configuración: Lukas Hagen (violín), Rainer Schmidt (violín), Veronika Hagen (viola) y Clemens Hagen (cello). Intensidad emocional acusada, característica flexibilidad rítmica, presencia del vibrato, variedad dinámica y tímbrica en el diálogo de sonoridad colectiva y familiar. La tendencia de la interpretación se aplica también a la grabación, clara, seca, con amplia separación espacial (DG, 2001).





A lo largo de su vida Mozart practicó e improvisó las arcaicas fugas de manera habitual, sin dejar nunca de asombrar a su audiencia. Y verdaderamente asombroso es el Rincontro String Quartet: Pablo Valetti (fundador del fantástico Café Zimmermann) y Amandine Bayer (violines), Patricia Gagnon (viola) y Petr Skalka (violonchelo) nos deleitan con la riqueza de sus timbres afrutados, la fluidez del discurso, la gracia personalísima del fraseo, la sensibilidad lírica que se adapta al sombrío carácter del contrapunto. Un rubato sutil recubre la dulzura densa, sobria, íntima de la conversación de las dieciséis cuerdas. La grabación (2004), como es habitual en Alpha, combina profundidad con transparencia.





Considerando que además de Mozart, otros compositores como Beethoven, Schumann o Brahms fueron esencialmente pianistas adheridos a la escuela polifónica bachiana se puede detectar en dichas fugas todo tipo de presagios de lo que luego llegarán a ser los pilares del repertorio canónico del cuarteto de cuerda, es decir, el habitual del Emerson String Quartet: Eugene Drucker y Philip Stezer (violines), Lawrence Dutton (viola) y David Finckel (violonchelo). Ténicamente inatacables en sonido, entonación, precisión; sin embargo el suave y galante empaste tímbrico entre instrumentos (modernos) difumina la textura contrapuntística, algo que acentúa el amplio y romántico vibrato, y la exquisitez del equilibrio descarta los contrastes internos, la variedad textural, la jerarquía de los sujetos. La toma sonora presume de impacto direccional, pero esto no soluciona la uniformidad (DG, 2007).





La Akademie für Alte Musik Berlin recupera la obra en configuración camerística (4.4.3.2) pero carece de la emoción (de la voluntad emocional) de Baumgartner: el tempo alla breve historicista laca al conjunto con un envoltorio menos ominoso, si bien el empleo de sugerentes dinámicas otorga al sonido una cualidad arcaica y misteriosa. Por su parte, la articulación rítmica casi danzable va en inevitable perjuicio de la profundidad y legibilidad de las líneas. La grabación es atmosférica (HM, 2014) aunque flaquea en la rotundidad de los graves.