Sibelius: Valse triste

En 1903 Jean Sibelius compuso la música incidental para el drama Kuolema (Muerte) de su cuñado Arvid Järnefelt, prominente discípulo de Lev Tolstoy. Sibelius tampoco fue inmune en esta etapa temprana al romanticismo nacionalista finlandés, con sus principios de igualdad social, resistencia pasiva al mal y cultivo de una vida simple. La pieza de la escena de apertura fue reorquestada un año más tarde para flauta, clarinete, trompas, timbales y conjunto de cuerda y publicada como Valse triste, op. 44 , y está marcada por una intensa comprensión de las inexploradas posibilidades del color de las cuerdas, mientras se manejan los desatendidos registros bajos de la orquesta (contrabajos y timbales) con gran virtuosismo.

Su esquema musical puede ser articulado en tres partes:
I Introducción (compases 1-40): La sección de cuerdas con sordina realiza una lenta secuencia cromática, engañosamente simple, de acordes tónicos ascendentes y descendentes que van presentando las principales claves de la pieza. En los últimos compases los violonchelos lideran una profecía expresiva.
II El cambio a sol mayor (cc. 41) ilumina con otro semblante un ritmo de vals hasta el tema principal propiamente dicho (c. 73). La sugerencia a pasar a mi menor evolucionando a una melodía más danzable (c. 87) no se completa, y el motivo de apertura retorna para cerrar este segundo apartado (c. 106).
III Tras ocho compases los vientos presentan el vals en sol mayor (c. 115), completándose ahora sí su mutación a mi menor; el subsidiario argumento danzable es introducido poco risoluto (c. 130). El clímax de este nuevo tema regresa a sol menor donde culmina en una presentación presurosa del motivo inicial (c. 170) y donde por vez primera interviene el timbal con el que Sibelius habitual y deliberadamente recrea el forestal susurro pedal. Los últimos ocho compases lento assai cierran de manera lúgubre y efectiva.

A pesar de su pequeño tamaño, el melodismo italiano (o más bien tchaikovskiano) y la tensión germánica (su peregrinaje a Bayreuth en 1894 tuvo un enorme impacto en el lenguaje sibeliano) que produce su evolución tonal recuerdan, en una escala temporal totalmente diferente, sus inmediatas predecesoras posromántico-épicas (1ª y 2ª Sinfonías) y prefiguran la base creativa de alguna de sus posteriores y magnas compañeras.




No puedo resistirme a la eficiencia castrense de la banda de vientos del Ejército del Imperio Británico, The Band of H.M. Coldstream Guards (¡desde 1685!), comandada en sus 44 unidades de tropa por el Teniente-Coronel John Mackenzie-Rogan. Rigurosamente música de vanguardia (HMV, 1910), cumple su estricta entonación sobre un conciso staccato, y, pásmense ustedes, tras la agónica renuncia al cambio armónico (c. 87) su rauda marcha militar repentinamente arrastra los pies cual mastodóntico paso sevillano. Atención, este regimiento tocaba música clásica en las ceremonias reales para multitudes de centenares de miles de britons, entusiasmados de tener un ritmo para cantar y bailar. Se dice que llegaban a bailar con Tannhauser… Decididamente eran otros tiempos.





El propio compositor condujo frecuentemente el Valse Triste durante su carrera como director, a menudo demandada por el público como un bis. Sin embargo jamás grabó ni ésta, ni ninguna otra de sus obras. Sin embargo las fuentes nos dicen que favorecía “acentuaciones salvajes y ritmos explosivos” y que aconsejaba a los directores que, en su música, “había que dejar que los detalles flotasen como carne en salsa”. En 1927, su cuñado Armas Järnefeld cocinó al podium de la Orchester Der Staatsoper Berlin (Parlophone) una receta familiar con rallentandirománticos por doquier, cual suspiros febriles y elásticos, dentro de una cadencia ligerísima. ¡Bon appétit!





Eminencia británica del periodo de entreguerras, Thomas Beecham radicaliza la ambivalencia siempre presente en Sibelius en una personalización neurótica y bipolar en los dos temas del Valse Triste: La London Philharmonic Orchestra esmerila con impacto dinámico y ritmos inteligentemente marcados, y reúne una enigmática mezcla: melancolía junto a efervescencia. Ostentoso y arrogante el muscular rallentando asociado al diminuendo en el c. 151 y ss. El sonido añejo de violines estrechos y bajos escasos no debe menoscabar el valor de este documento dada la dificultad y coraje de grabar la obra de un autor todavía vivo (Warner, 1938).





El otro gran director isleñode la primera mitad del S. XX es John Barbirolli, pionera autoridad fonográfica en la obra sibeliana. Al frente de la Orquesta Hallé de Manchester, cuya titularidad, con enfrentamientos directos y odios salvajes, peleó con Beecham, muestra en detalles acentuados y contrastados una sutil expresividad: Por ejemplo, en los primeros compases arpegia el acorde de violas y segundos violines anticipando el despliegue que poco después Sibelius refleja en la partitura. A pesar de que los timbres orquestales no están idealmente pulidos, la incandescencia dramática va creciendo con audacia, enfatizando los vientos que colorean los temas y concitando fiereza en los cuerdas agudas (EMI, 1966). hostilidad atmosférica.





La comparación de las lecturas de Herbert von Karajan es apasionante. Quizá no haya gran diferencia en la interpretación aunque sí se perciben maduraciones sutiles (de la impactante robustez viril a la postrera dulzura de pulidos contornos). Descartadas las mezclas modernas de puntillismo microfónico, la excelente toma sonora de 1967 (DG) va desplegando suspense a paso lánguido, desde el mayestático pizzicato, palpable y puede que aparatoso, manejando las transiciones con obsesiva sofisticación tonal. Abstracta homogeneidad tímbrica de la Berliner Philharmoniker, sí, pero Karajan dicta que las sedosas y densas cuerdas graves dejen sitio a un furioso clímax expresionista, señalando la obra como música de pleno siglo XX. El mismo Sibelius dictaminó después de escuchar su grabación de 1953 que Karajan “es el único director que comprende la 4ª Sinfonía”.





Si usted desea perseverar en la vía BB e iniciar un entrenamiento de travestismo pruebe la escucha de Leonard Bernstein, donde la personalidad de los tempi o el control de las dinámicas dan lugar a una poesía de los violines finales con un extraordinario poder evocador a aire otoñal y decadencia personificada. La aspereza tonal de la New York Philharmonic Orchestra refleja más un rasgo de carácter que una imperfección de aquella época (Sony, 1969).





La Bournemouth Symphony Orchestra a los mandos de Paavo Berglund hace gala de una transparencia exclusiva e insuperable: Enlazando y casi superponiendo conscientemente las líneas crea un crecimiento orgánico de las células temáticas, y por ende logra hacer más trágico el desfallecimiento en el fallido tránsito a mi menor (c. 87). Los tempifluctúan furtwänglerianamente con la culminación melódica. Naturalmente que esta pretendida espontaneidad es el resultado de una estudiada precisión. Excelente contribución de los timbales dentro de la panorámica grabación (EMI, 1972).





Los compradores del ciclo Sibelius que Neeme Järvi y la Gothenburg Symphony Orchestra realizaron para el sello BIS a mediados de los 80 quedaban perplejos por el sangriento aviso que en sus portadas rezaba WARNING Contrary to established practice this recording retains the staggering dynamics of the ORIGINAL performance. This may damage your loudspeakers, but given first-rate playback equipment you are guaranteed a truly remarkable musical and audio experience. Aparte del obvio interés de marketing la grabación arroja un carácter impulsivo y espontáneo que define al director estonio. Y, en el caso de su segunda lectura, (DG, 1995) una voluptuosidad y delicadeza en el ritmo de vals que potencian su sentido épico.





Herbert Blomstedt traza un limpio, correcto, juicioso reconocimiento de la arquitectura del pentagrama, racionalizando a media voz el discurso, y huye, con su imperturbable tranquilidad, de excesos románticos. La San Francisco Symphony Orchestra (Decca, 1991), persuadida por su lucidez, cree en su distanciada sinceridad y le sigue en su itinerario por la estructura.





La grabación de James Levine con la Berliner Philharmoniker (DG, 1992, en concierto) presume de una amplitud dinámica sobresaliente, empezando con un carnoso e inigualado pianissimo. El muy lento tempo se va acrecentado entre empujones de entusiasmo temperamental y calderones macabramente disueltos en el vacío, sin asomo de fraseo danzable en el vals, pero con una petulante convicción emocional e intrusiva, violenta y perturbadora, reinterpretando (re-componiendo) la obra en un drama visceral, crudo y superficial, y en última instancia basto.





Colin Davis ha demostrado ser un entusiasta de Sibelius, hasta el extremo de haber llevado al disco su ciclo de sinfonías en tres ocasiones. La nerviosa excitación (y quizá más persuasiva) de la lectura previa de Boston (Decca, 1980) ha rolado en la posterior con la London Symphony Orchestra (RCA, 1994) hacia un ambiente sonoro más pausado, incrementando el aspecto tímbrico y subrayando el acompañamiento figurativo. Un Valse triste contenido y distanciado, dominado por la elegancia a la hora de planificar y construir cada fragmento. Como el mismo Davis confiesa, no le importa desobedecer las marcaciones de la partitura en aras de conseguir un efecto concreto. Y añade conscientemente siempre un toque de misterio, con líneas y diseños permaneciendo medio enterrados en las texturas a pesar de (o por) la incomparable claridad en línea y articulación, que desvela con visión microscópica el entrelazado de urdimbre y contrahilo que va tejiendo el lienzo sibeliano, sin por ello caer en el análisis autópsico. Davis mantiene la capital elasticidad de los tempi, sujetando las pausas y permitiendo girar con mesura el vals. Ambiente cálido pero no excesivamente reverberante, con algunos instrumentos esculpidos en vivo en la amable mezcla.





En 1997 Osmo Vänskä grabó en primicia la versión original para el teatro. Aunque las diferencias con la reorquestación definitiva no son escandalosas, permiten seguir el proceso creativo del que partió Sibelius: solo para conjunto de cuerdas, con pequeños cambios melódicos y armónicos como la adicción del strettoantes de los compases finales, donde incluyó los tres acordes a cargo de los violines a solo, cuyo último suspiro reemplaza el abrupto final del original. Vänskä es desafiante, descarado y meticuloso en la lectura de unos pentagramas henchidos de indicaciones de gran precisión, y por tanto de filosofía inversa a Colin Davis. De tímbrica más melancólica y menos inquietante que con la incorporación de vientos, el esquema arquitectónico de la miniatura se arma a partir del espectro dinámico. Posteriormente Vänskä ha vuelto a grabar la obra con la misma Lahti Symphony Orchestra (BIS, 2007) en su versión revisada, con un nivel superior de ejecución técnica y una toma sonora de perspectiva en profundidad asombrosa.






A pesar de las tempranas celebridad y pensión vitalicias, Sibelius pasó toda su vida al borde de la quiebra debido a la pésima mercantilización de sus obras y su perenne adicción al alcohol. Tanto es así que, en 1915 un grupo de admiradores hubo de realizar una colecta para salvar el piano Steinway de los alguaciles que ya estaban llamando a la puerta de Ainola. El instrumento, que asistió a la composición de las obras de Sibelius durante sus últimos 50 años, es ajeno a los enormes especímenes modernos destinados a proyectar tsunamis en salas de concierto, y se mantiene en plena forma, reteniendo su avellanado cuerpo tímbricode confortable opulencia. Folke Gräsbeck encapsula la reducción (transcrita por el propio compositor) en ritmos gentiles, subrayando la robustez de unos tintes oscuros que rezuman nostalgia. La mano izquierda articula cascadeantes figuras colorísticas y vibrantes, sin exageradas dinámicas. La toma sonora, realizada in situ en el salón familiar sibeliano (BIS, 2014), prolonga la sensación doméstica, íntima, introspectiva.


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Haydn: String Quartet op. 76 no. 3 Emperor

Cuando Franz Joseph Haydn visitó Londres a principios de los 90 quedó impresionado por la solemnidad del himno inglés God save the King. Tan patriota como los de ahora, el músico se dijo que el imperio astrohúngaro merecía uno igualmente majestuoso, y consecuentemente compuso para la onomástica de Francisco II en 1797 una melodía sobre las palabras Gott erhalte Franz den Kaiser que durante un siglo se convertiría en su himno y que tras 1918 pasó a ser el de Alemania.

El Emperador es el tercero del último conjunto completo de cuartetos de Haydn, op. 76. Modelo de síntesis y culminación, ostenta el equilibrio entre la consolidación de la tradición camerística que Haydn ya había creado y el irresistible movimiento innovador que experimenta su vida creativa.

Los cuatro movimientos conversan una íntima continuidad tonal y textual entre las líneas, independientes pero dialogantes, y emparentadas por la misma fórmula rítmico-melódica de cinco notas que se deriva de los primeros compases:
I Allegro: Formalmente una sonata a gran escala, presenta una contradictoria mezcla de calidades camerísticas a la vieja usanza (el persistente ritmo de corcheas y unidades temáticas de medio compás que experimentan metamorfosis combinatorias) y la sonoridad sinfónica con momentos climáticos en registros y dinámicas. Destaca una danza zíngara sobre un bordón musette de las cuerdas graves que integra gran parte de los motivos. Exposición (compases 1-47); desarrollo (cc. 48-81); reexposición (cc. 81-105); coda (cc. 105-125).
II Poco adagio cantabile: Se limita a un muestrario turnado del himno imperial cual estático cantus firmus, con un marco armónico de creciente riqueza en aspecto de delicadas figuraciones de acompañamiento. Himno (cc. 1-20); variación I (cc. 21-39); variación II (cc. 40-60); variación III (cc. 61-80); la última variación (IV, cc. 81-104) romantiza la polifonía de manera coral.
III Menuet: Un vigoroso allegro (cc. 1-56) abraza al extendido trío (cc. 57-93), que comienza con unos compases de elaboración, culminantes en un acorde dominante sostenido por una fermata en el c. 76, para luego destellar fugaz y mágicamente en un poético modo menor. La vuelta al menuet constituye una recapitulación tonalmente alterada (cc. 93-100).
IV Finale presto: Su sorprendente tema en do menor (tres feroces acordes a tuttiy el motivo plácido de cinco notas de los movimientos primero y tercero), junto con los hoscos tresillos que aparecen desde el c. 12 retoman el agitado lenguaje orquestal, en un conflicto dramatizado y narrativamente complejo. Solo en la recapitulación reaparece el modo mayor, en un revelador momento de suspense (c. 136) tras el que se desata la conclusión hacia la unidad y reconciliación. Exposición (cc. 1-73); desarrollo (cc. 74-119); reexposición (cc. 120-175); coda (cc. 176-189).




La primera grabación completa (Columbia, 1924) corresponde al London String Quartet (James Levey, Thomas Petre, Waldo Warner, Warwick Evans): La homogeneidad tonal, con preferencia del primer violín, y el espeso y cálido vibrato, romántico e indulgente, impregan las líneas de expresividad. Probablemente hoy en día esta interpretación pueda ser considerada demasiado británica por su preeminencia de la escritura horizontal, transparencia de los temas y su relación esquemática y funcional, y sin suficiente sabor bohemio en la armonía y el color.


El pionero intento del Pro Arte String Quartet de registrar la integral haydiniana (que llevaba décadas interpretando en conciertos) se vió truncado por el estallido de la 2ª Guerra Mundial. Aún así dejaron un documento (Testament, 1934) de corpórea solidez similar al anterior, con notas largas sostenidas a pleno volumen e invariables patrones de acentuación, eso sí, quizá con una mayor carga rítmica y una mayor incisividad, y con un adagio de fraseo profundo, sentido y sincero. Original portamento en el c. 112 del allegro por parte del primer violín Alphonse Onnou, al que acompañan Laurent Halleux, Germain Prévost y Robert Maas.


La lectura del Tátrai Quartet (Vilmos Tátrai, Mihaly Szucs, György Konrád, Ede Banda), la más antigua entre las modernas, fue aceptada durante décadas como arquetipo de ejecución: Temerario en su caracterización pulsante y sensual pero de lógica rigurosa y aplastante, excelsa amplitud dinámica e incendiaria conexión entre los miembros del cuarteto, todos ellos pertenecientes a la tradición húngara, y de algún modo cercanos a los elementos folklóricos que impregnan la partitura. Atmósférica grabación monofónica de 1964 realizada por Hungaroton que da cuenta de la importancia de una amplia panorámica que permita distribuir en el espacio las líneas individuales cuando se opta por una sonoridad empastada.
Conjuntos como el Amadeus, Alban Berg, Italiano, Emerson, Tokyo ya han sido discutidos en la entrada dedicada al Cuarteto nº 14, op. 131 de Beethoven. Por tanto sus registros, aún siendo sobresalientes, no se comentarán aquí. Rompo esta norma inmediatamente para criticar el concepto haydiniano de The Lindsays (ASV, 1987), un bárbaro entusiasmo para salir de la rutina… a costa de Haydn: Sin pretensión de idiomatismo rozan lo caricaturesco en ritmo y acentuación neuróticos, abandonando la cohesión estructural (por ejemplo en la escasa marcación del punto climático de cada frase) y poniendo en peligro la entonación y la conjunción del grupo, por no hablar de la nula belleza tímbrica. El allegro resulta tan seco y cortante que la articulación convierte sus notas breves en espectros apenas vislumbrados, con la tenaz dinámica siempre al borde del sforzando, sin concitar la necesaria espontaneidad en la danza tedesca, ni solemnidad en las variaciones del himno. Minueto desangelado, con los ligados poco elegantes al no disminuir el tono al modo dieciochesco. La toma sonora, procedente de concierto, es muy burda. Sin duda es preferible su posterior acercamiento de 1998 (ASV, con los mismos Peter Cropper, Ronald Birks, Robin Ireland y Bernard Gregor-Smith), grabado en estudio, más refinado y contrastado, tanto en sonido como en ejecución. Curiosamente el primer violín aseguraba en 1987 que “solo es posible concitar la genial espontaneidad de Haydn frente a una audiencia en directo”.




La homogeneidad tímbrica del Takács Quartet aplica un bálsamo de eufonía emoliente en largas líneas melódicas. Brío frenético y agresivo que a veces olvida la respiración de los ritmos internos. El legato adhiere unánimemente las texturas en el expresivo adagio, y en un minueto con encanto rítmico (aunque las cromáticas armonías de la tercera variación no me transtornan como podrían). El problema del tempo en el finale es legendario: si se comienza al prestorequerido por Haydn, entonces los tresillos posteriores se tornan casi imposibles, al menos en el cello; la virtuosidad de sus miembros (Gábor Takács-Nagy, Károly Schranz, Gábor Ormai, András Fejérviola) deja por fin atrás este asunto. Lástima que no respeten (todas) las indicaciones de la partitura (algo esencial y que pocos cuartetos recogen). El sinfonismo de la obra se trata de acrecentar con una grabación cavernosa y resonante, rielando con un falso resplandor que se vuelve deslumbrante (Decca, 1987).

El regreso al clasicismo que propone el Mosaïques Quartet casi parece extrapolarlo del mismo respecto de las lecturas acostumbradas. Sus instrumentos originales (tocados por Erich Höbarth, Andrea Bischof, Anita Mitterer y Christophe Coin) restringen el rango dinámico respecto a los modernos, de mayor tensión en las cuerdas. La diferente afinación adjudica al cello una delicadeza pudorosa que proporciona una textura más sinfónica y meditativa, destacando las texturas contrapuntísticas. El criterio historicista no se limita a restringir el vibrato (sin prohibirlo, frecuentándolo como elección expresiva) y (sin la seguridad que da éste, destacando los choques armónicos punzantes, las visionarias modulaciones tan beethovenianas) entonar con precisión (esas octavas perfectamente afinadas), sino que además el control dinámico y la tensión rítmica delinean la organización interna de los movimientos. Los tempi, un punto hipnóticos, permiten danzar y respirar a la música, y la libertad de la duración de los pulsos no acentuados y el intrincado detalle rítmico despliega un efecto pleno. El rústico (que no crudo) pasaje en mi mayor del allegro (de aleatorio crecimiento orgánico, cc. 68 y ss.) llega con vigor y energía, con ataques temerarios y un ritmo contundente sin concesiones. El variado fraseo y las caprichosas dudas consiguen fantasía en las variaciones del poco adagio. Su humorístico trío ejemplifica como nadie el mottohaydiniano de “broma musical“. Una demoledora acentuación erupciona en el finale. Inmediatez y cálido ambiente conviven en la grabación (Astrée, 1998).

Ningún cuarteto como el Doric (Alex Redington, Jonathan Stone, Hélène Clément, John Myerscough) ha investigado de tal manera con el rango de color y dinámicas, de una manera diríamos proto-romántica: Si en el allegro la ronca y pausada evocación de las gaitas procura una incomparable sensación de parada militar, en el finale el mágico cambio de armonías de do menor a re bemol se ve subrayado por el repentino velado del timbre. Extremos también los cambios de tempo e impredecibles las pausas, descansos y distensiones varias, sin comprometer las estructuras globales. Asimismo, el fraseo (individualmente libérrimo) tiende con frecuencia a la asimetría, con impronosticables síncopas. Lujuriosa lentitud en las variaciones (asomando leves glissandien el primer violín) y deliciosamente experimental el minueto. Finale visionario, de carácter saturado y tensión obsesiva, donde colisiones brutales cuestionan y deconstruyen la música. Sus instrumentos modernos enfatizan las cambios armónicos manteniendo al mínimo el vibrato. El sonido, doradamente igualitario, brinca con afecto hacia los tímpanos (Chandos, 2015).


Couperin: Leçons de Ténèbres

El Barroco convirtió el género de los servicios de Tinieblas, ya un tanto arcaico, en un espectáculo en el que la atmósfera religiosa dejaba que desear, semblando más un divertissement que un tremblement litúrgico. La sociedad chic de París se daba cita en los conventos de las afueras para escuchar sus cantantes operáticas favoritas: “En su honor”, nos dice una fuente contemporánea, “el precio pagado en la puerta de la Ópera es requerido por un banco en la iglesia”.
Las Leçons de Ténèbres de Françoise Couperin fueron compuestas para la Semana Santa de 1714 como encargo de la Abadía de Longechamp. Siguiendo la estructura tradicional, Couperin preserva las letras capitales hebreas que comienzan cada versículo en un estilo melismático y celestial, a modo de iluminación en un incunable, contrastando con la tragedia de unos versos (las Lamentacionesde Jeremías, comprendidas en el Antiguo Testamento y organizadas en trenos elegíacos por la destrucción de Jerusalén como castigo divino en el año 587 a. C.) que conjugan un comedido recitativo francés y un atrevido arioso cromático italiano. La reservada y muy disonante ornamentación corona el acabado estético dentro del íntimo formato musical, de sobriedad un tanto lúgubre, donde coexisten la austeridad y la teatralidad, los efectos retóricos y los silencios. El requerido continuo de bass de viole y órgano, con sus largos valores o incluso ostinato, subraya la atmósfera lírica, de emoción contenida y mística.
La obra construye lentamente poder expresivo desde la lamentación a la esperanza hasta florecer en la tercera Lección en las texturas a dúo, un ritual escénico rebosante de suspensiones disonantes y armonías cromáticas: Barroco en estado puro, que acoge la otra cara de la espiritualidad, la recogida y sentimental, la de la música creada para conmover y para emocionar.
Animal teatral capaz de enfrentarse a cualquier rol, masculino o femenino, Hugues Cuénod (Lys, 1953) posee un timbre tenoril metálico, con pequeños atisbos de vibrato, cuya resonancia de cabeza le permite contrastar variados colores sobre las inmensas frases con un sostenuto que sacrifica deliberadamente intensidad. Cuénod no intenta plasmar las notes inégales: es una pena ya que el contorno de las frases está c0ndicionado por la relación entre ornamentación (linear y armónica) y alteración rítmica. La fluctuación entre los diferentes grados de desigualdad –cuidadosamente indicados por el compositor– debe en la práctica sonar (y ser) espontánea. Así pues, Cuénod nos da estabilidad rítmica, pero escasa receptividad en su canto lento, de implacable rigidez y angularidad, sin la flexibilidad acariciante requerida. Los artificiales recitativos, afectados por una plétora de aspiraciones intrusivas, tampoco sostienen las necesarias inflexiones discursivas. En la 3ª Lección es apoyado por Gino Sinimberghi, quien emite un agradable timbre de tipología más usual. El continuo alterna órgano y clave (Franz Holetschek) junto al cello (Richard Harand).

I’m unique”. Respuesta de Alfred Deller a la ocurrente pregunta “Are you an eunuch?” lanzada por una desafortunada admiradora. Voz singularmente hermosa, heterogénea en su emisión, prodigioso color y exquisito vibrato en su estrecha tesitura (el extremo grave sin aliento ni poderío), de historicismo extraviado en busca de la sensibilidad, la ternura y el arrebato. Conmovedor y reflexivo, gentil y frágil en la libre interpretación del texto. La trasposición de una quinta hacia el grave es obligada (y autorizada por el propio Couperin en el prefacio a la partitura), modificando las texturas, perfectamente empastadas con el viril tenor Wilfred Brown en la 3ª Lección. El piadoso continuo les suspende en el tiempo: Desmond Dupré a la viola da gamba y Harry Gabb al órgano (Vanguard, 1962).
La candidez del primer Christopher Hogwood (L’Oiseau Lyre, 1977) se plasma en una pureza estilística inmaculada, pero de gelidez dramática. Las voces blancas de Emma Kirkby (¡qué manera de descender en el melisma de apertura de la 2ª Lección!) y Judith Nelson se complementan divinamente: Ligeras de emisión, con una cristalina dicción, eso si, en un latín italianizado y con un vibrato muy discreto. El continuo integrado por la viola da gamba de Jane Ryan y el imaginativo órgano de cámara del propio Hogwood impulsa los tempi alla breve.

Aunque la comprensión de René Jacobs del texto es formidable, su pobre pronunciación y su falta de variedad en color y dinámica inclinan el resultado más hacia el patetismo que hacia la devoción. Autodefinido como “una especie de contralto cantando en falsete”, pasa sin aristas del registro de cabeza al de pecho, con vibrato pequeño y controlado. Alejado del purismo, Jacobs considera la obra religiosa barroca como teatro fidei, el teatro de la fe, extremadamente dramática, más bien estética y un poco lejana del misterio. El acompañamiento es impecable: Vincent Darras como contratenor, Wieland Kuijken en el bajo de viola, William Christie en el clave y órgano, y un apropiado añadido de Konrad Junghänel en la tiorba (HM, 1983).

La proposición de Bernard Coudurier es, vocalmente, intachable: Ann Monoyios, de pureza sin igual, y Monique Zanetti, ágil y vibrante. Sin embargo el continuo (Anne-Marie Lasla a la viola da gamba, Pascal Montheillet a la tiorba y el propio director al órgano) es poco empático con las voces, salvo en el encantador efecto al restringir a la tiorba el séquito de Heth. Estilo francés en los numerosos ornamentos (no tanto decorativos como emocionales) que colorean la línea vocal sobre los monosílabos, e influencia italiana en el cartesiano cuidado en que Couperin transporta el sentido del texto a lomos de efectos musicales, en las sorprendentes modulaciones, en las transiciones de mayor a menor o en el frecuente uso del cromatismo. La prolongadísima reverberación de la toma sonora (BNL, 1987) no afecta a los choques armónicos, pero angustia el drástico silencio en el compás 115 de la 3ª Lección que desagarra el plus animé hacia el lentement.

El protagonismo de la propuesta de Erato en 1988 recae en el abigarrado continuo de Laurence Boulay (órgano y dirección), Marianne Muller (viola da gamba), Laurence Boulay (clave) y Pascal Monteilhet (laúd), con una elocuencia colorística y una escala de tono que agavillan un clima físico. Tengamos en cuenta que al significado simbólico de la obra se añadía un efecto escénico, ya que la audición se realizaba en una oscuridad progresiva: Un tenebrario con velas que se iban apagando una a una cada vez que concluía el canto de un salmo. Mieke Van der Sluis y Guillemette Laurens despliegan  dos voces de seductoras sensibilidades (una inocente, la otra dramática) que empastan bien en la 3ª Lección (extrañamente situada al comienzo del disco), interpretando su malévolo extatismo con fervor juvenil.

 

La versión de Robert King (Hyperion, 1990) es un típico producto de la factoría discográfica inglesa de la época: Preciso en la entonación, claro en la articulación, etéreo en las dinámicas, pero de interpretación rígida e impersonal, sin individualidad en los ritmos de los melismas, con poco aroma francés; otro aspecto fundamental en el barroco galo como es el de las disonancias se obvia, aligerando las tensiones armónicas de las suspensiones y prefiriendo acentuar las consonancias. Igualmente decepcionante es su elección de pasar por alto muchas de las ornamentaciones, cuidadosamente prescritas por Couperin: “Declaro, pues, que mis Obras deben ser ejecutadas como las he marcado y que no producirán nunca una cierta impresión sobre las personas que poseen buen gusto en tanto que no se observe al pie de la letra todo lo que he marcado, sin aumento ni disminución”. Los contatenores son James Bowman, mezzosoprano de sonoridad aflautada, y Michael Chance, de timbre más cálido, a los que acompañan Mark Caudle a la viola da gamba y Robert King al órgano de cámara. 

La excelente traducción de Gérard Lesne (Harmonic Records, 1991) es la primera que trata de situar la obra en un delicado contexto litúrgico. El sutil continuo de Bruno Cocset (bajo de viola), Pascal Monteilhet (tiorba) y Jean-Charles Ablitzer (órgano positivo) permea osmóticamente la ejecución de los contratenores Gérard Lesne y Steve Dugardin, suntuosa y suave, sombreada en la dinámica, graduada de tonos, detallista en la ornamentación: Escúchese como muestra su expresividad en el lamento air in rondeau en la 1ª Lección , o como el pasaje menor del arioso “Plorans ploravit” dibuja una línea melódica que desciende depresiva e implacablemente desde el fa alto al re grave (cc. 71-78), con repetición murmurada aún más desolada. Las marcadas disonancias en el recitativo a dúo “Omnis populis ejus gemens” resaltando sobre el continuo (cc. 45 y ss) declaran a Couperin como heredero de Monteverdi. Ejercicio de seria sencillez, contrastando cada lección con su respectivo responsorio, en los que colaboran equilibradamente Josep Cabré (barítono) y Malcolm Bothwell (bajo). Toma sonora coherente en su perspectiva.
La pálida gama de texturas del clave de William Christie ofrece un marco voluble a las voces, donde la atmósfera dulcemente lírica precipita en una tonalidad gris e inquieta; hay algo menos de mística, hieratismo y formalidad, pero más elocuencia y sensualidad (Erato, 1996). La perfección técnica vocal (Patricia Petibon y Sophie Daneman), la pronunciación francesa del latín, acaso la plácida ornamentation, demasiado estoica, cercenan de algún modo sentimiento y expresión.

 
Pareja conceptualmente es la lectura de Christophe Rousett, apoyando a las voces con tacto, equilibrio y algo más de emoción: Sandrine Piau (soprano ligera de metal argénteo, con un rigor que otorga una sombra de tristeza, como en el “gementes” susurrado hasta su parada vacilante en si (cc. 188-191), y Véronique Gens (a ratos apocalítica en su oscuro y sólido timbre, ambarino, cargado de vibrato)  componen cada una por su lado un conglomerado operático en la 3ª Lección, donde sufren retóricamente en cada respiración. Circunspecto, sereno y meditativo continuo (empleando un mínimo de notas, lánguido en la ornamentación, pero sin ocultar ásperas disonancias como en el recitativo “Sordes ejus”) de Emmanuel Balssa (bass de viol) y el propio Rousset al órgano (Decca, 1997).

El concepto de Jean-Christophe Frisch es radicalmente nuevo: Cada Lección es precedida por improvisaciones modales sobre textos contemporáneos celebrando las visiones judía, cristiana y musulmana de la ciudad de Jerusalem. Casi extravagante en su ostentación punzante, con fuertes alteraciones dinámicas que remedan la violencia del texto, traduciendo con gravedad las menores inflexiones, la pesadumbre angustiosa del profeta iluminada por la esperanza. Espíritu improvisatorio en el órgano, evocador de espontaneidad y descubrimiento, incluso tremolando, dando soporte en el último recitativo de la 1ª Lección a dolorosas disonancias y resoluciones cromáticamente ornamentadas en las que la emoción es equilibrada por la gravedad de la melodía “ante faciem tribulantis”, donde acapara alteraciones casi a cada nota: tritonos, séptimas, quintas… (cc. 259-264). Las sopranos acompañan con su canto terrenal, el de Stéphanie Révidat muy enfático, inquietantemente sensual, mientras Cyrille Gerstenhaber se muestra algo menos vehemente (K617, 2002).

Laurence Cummings regresa a la vertiente standard anglosajona, con tempi muy tranquilos que conllevan una intimidad flemática y melíflua, quizás faltando entusiasmo y suspense. Eso si, la ductilidad de las voces masculinas es perfecta: Daniel Taylor, de voz vaporosa y casta, y Robin Blaze, potente y mordaz, de precisión a veces relativa, de vibrato generoso y perturbador en las notas amplias, contrastan y combinan estupendamente. La dicción es menos exacta, pero ello no es tan crucial en este tipo de trabajo ceremonial. Jonathan Manson (viola da gamba) y Cummings (órgano) navegan por la toma sonora atmosférica (Bis, 2003).

Tanto la voz de Emma Kirkby como la de Agnès Mellon han evolucionado desde su cautivadora juventud; sin embargo la dinámica en el ritmo declamatorio, la exhaustiva formulación del dibujo melódico, y la búsqueda hedonista de la perfección de la línea ornamentada hacen posible una válida y menos angelical alternativa a la de Hogwood. Destacar el contraste entre el lujoso registro bajo de Mellon (conmovedora disonancia de novena que enfatiza la sugestión de soledad sobre las palabras “posuit me desoLAtam”, 3ª Lección, cc. 147) y el (todavía) cristalino timbre de Kirkby que aplica un aroma purcelliano al melancólico aria sobre la chacona al bajo “Recordata est Jerusalem” (cc. 55 y ss.), cuyo ritmo de sarabande flota, con dobles suspensiones y progresiones cromáticas; la tensión entre esta circunscripción y la espontánea línea vocal incrementan la elocuencia del pasaje: Sobre las palabras “et non esset auxiliator” alcanza un sol agudo como grito desesperado (cc. 91-103). Charles Medlam (viola da gamba) y Terence Charlston (órgano de cámara y dirección) completan esta producción Bis (2005).

Emmanuelle Mandrin también coloca las Ténèbresen el contexto litúrgico de la época. La obra de Couperin está precedida por antífonas (con el canto llano y faux-bourdonprescritos por la tradición) y cada lección es seguida por un responsorio de Charpentier a cargo de un pequeño coro femenino (Les Demoiselles de Saint-Cyr). A la drástica Dorothée Leclair en la 1ª Lección, y la lírica Eugénie Warnier en la 2ª, se suma Juliette Perrier en la 3ª; las tres desdibujan sus ornamentos con un vibrato a modo de sfumato aterciopelado. El continuo está limitado al órgano (el propio Mandrin) pero ilumina coloridamente la levedad de los tempi y refuerza la devoción cálida y pulcra de un trabajo que enlaza casi con Fauré (Ambronay, 2008).

En los últimos años han aparecido tres versiones similares estilísticamente, con voces contrastadas, expresivas, coloridas y carnales, pero históricamente poco adecuadas, a saber, Jonathan Cohen (Hyperion, 2013), David Bates, (HM, 2015) y Margaux Blanchard (Mirare, 2017).

Cabezón: Diferencias sobre el canto del cavallero

Antonio de Cabezón (1510-1566) es sin duda alguna la figura señera del órgano español del Renacimiento, creador de un verdadero y elaborado estilo nacional con ramificaciones en el resto de Europa, adelantándose a los músicos de su tiempo en el arte de la diferencia, recurso que plantea el paso crucial a la música instrumental autónoma desde la dependiente de la danza o de la palabra cantada.
Las Diferencias sobre el canto llano del cavallero fueron impresas en 1578 pero compuestas mucho antes, posiblemente entre sus dos grandes viajes al extranjero en 1547 y 1554 en calidad de organista de la corte imperial. Modelo ejemplar del género de la variación, yuxtapone lo transitorio (las diferencias) a lo estable (el siempre reconocible tema) en una experimentación de serena perfección y fuerte coherencia interna semejante a la de la lírica contemporánea. Su dimensión comedida y confidencial, nunca monótona o estática, mantiene el magistral equilibrio sonoro del autor, ciego desde niño.
Las voces, en número constante, siguen una serie horizontal de paráfrasis contrapuntísticas del cantus firmus temático en un concepto extremadamente polifónico que desconoce la acentuación simultánea de todas las notas que componen un acorde. Cabezón crea un lenguaje musical propio a través de la constante tensión entre la armonía modal y su delicado contrapunto, libre de retórica vacua y estereotipos de relleno. Ortodoxo a su época, ordena la obra con semicadencias de reposo a mitad de frase y divide con cadencias perfectas (desde la dominante do a la tónica fa) para marcar las diferencias o finalizar la obra.
Diferencia I: Aplica Cabezón el principio dialéctico natural de ir de lo más simple a lo más complejo. El tema de Gombert, muy popular y difundido en su tiempo, está dividido simétricamente en dos partes de distinto carácter de cuatro compases cada una, y se presenta en la voz tiple con ligeras glosas y un discreto acompañamiento (compases 1-16).
Diferencia II: El motivo sigue en la tesitura alta pero las blancas del segundo compás aparecen floreadas en corcheas, siguiendo un procedimiento doble ya que Cabezón modifica tanto la línea melódica como transforma el contexto en que ésta se desarrolla (cc. 17-33).
Diferencia III: El tema pasa a la zona superior de la mano izquierda, correspondiendo a la tesitura tenor. Destacar la multiplicidad en la figuración de las notas, dentro de la regularidad del ritmo binario y del flujo discreto y sosegado característico del Renacimiento español (cc. 33-48).
Diferencia IV: Tras un compás de tránsito la melodía retorna a la mano derecha, pero en su área inferior, es decir en la tesitura contralto (cc. 48-64).
Diferencia V: Enlazando tras un puente preparatorio, el tema baja solemnemente a la voz de bajo mientras un acompañamiento ornamental traza un elaborado arabesco hasta llegar a la cadencia final (cc. 64-80).





En el prólogo de las Obras de música para tecla, arpa y vihuela (1578) de Antonio de Cabezón, describe su hijo Hernando la actitud ante el órgano, talante conferido por éste, pues el que toca“no esta como los demas musicos embaraçado ni cargado con el instrumento. Ni tampoco se descompone en voz, gesto o meneo mientras tañe, sino que esta sentado y compuesto con sosiego, auctoridad y seruicio, exercitando tan solamente las manos en el tañer, sin cansancio ni pesadumbre”. Tal cual, el padre agustino Paulino Ortiz de Jócano, durante décadas Maestro de Capilla y Organista del Monasterio de El Escorial, aplica su lema “con el sonido del órgano canta el templo” sobre una tímbrica dulce y tranquila, con románticos ritardandi limitando las variaciones. El órgano de la Colegiata de Covarrubias se erige a principios del S. XVII, aunque la espectacular lengüetería tendida “de batalla” que destella en la V diferencia fue añadida al corpus de registros posteriormente a la época de Cabezón (Hispavox, 1968).
Alternativa es la elección de Helmuth Rilling (Marfer, 1974): El instrumento de la Gedachtniskirche de Stuttgart hace gala de su dedicación por excelencia al culto divino (ad mayorem gloria dei) con una registración intimista que corresponde al original de Gombert y posiblemente trata de emular la “suavidad y extrañeza” que recogen las fuentes contemporáneas sobre la forma de tocar del compositor.
Por el contrario, Scott Ross resulta más extrovertido en el concepto, el designio de registros y en la próspera adicción de adornos al órgano histórico de Gimont (INA, 1975).
El estado casi intacto del instrumento renancentista de la Hofkirche en Innsbruck permite a Herbert Tachezi (Teldec, 1980) elaborar una tímbrica de juego positivo que clarifica la polifonía, manteniendo cristalinamente audible el tema. Autenticidad en el sistema mesotónico afinado en terceras puras que otorga expresividad al cromatismo del si bemol.
Lionel Rogg (Auvidis Valois, 1991) conjuga un sofisticado órgano barroco de un solo manual con registros divididos (Cabezón tampoco conoció esta novedad técnica), con la afinación en el secular sistema mesotónico que procura una tímbrica atractiva y armoniosa incluso en las (ahora, modernamente) duras terceras. La idiosincrática ejecución de Rogg efectúa tres cambios de registración que van atrafagando la obra desde el rigor a la brillantez, si bien debilitan su solidez estructural.
Testamento del avanzado estatus cultural mexicano a principios del siglo XVIII es el instrumento histórico en Tlacochahuaya. Su disposición hace necesario que el intérprete permanezca de pie frente al teclado, dividido con siete registros por mano, y obviamente, sin pedales. El timbre principal es rico, dramático, lleno de carácter, incluso agresivo, como corresponde a la tradición ibérica organística. Dominique Ferran (K617, 1994) sazona la pieza con una sobria ornamentación.
Albert Bolliger (Sinus, 2001) emplea el órgano más antiguo del mundo, erigido en Valére hacia 1435 y reconstruido en el Barroco con una colorista pero poco empática selección de registros, con el sonido fuerte y gutural que caracteriza los instrumentos de Europa del norte enturbiado por la acústica catedralicia.
José Luis González Uriol (Discantica, 2010) se distingue por una ornamentación entusiasta de quiebros y redobles que galantean la interpretación, rítmicamente inestable y vertebrada a empellones en el órgano fechado en 1488 de los Sagrados Corporales en Daroca. El ibérico tiene su función dentro de un conjunto integrado por otros instrumentos de cuerda y viento, por lo que no precisa de un gran tamaño, y conserva muchas de las características de los órganos positivos: teclado único, escasez de registros, mecánica simple, etc. La ausencia de notas en la partitura para el pedalier también responde a la particular construcción de órganos en la España del momento.
Francesco Cera (Brilliant, 2015) contrasta las diferencias variando la paleta tonal del órgano positivo del siglo XVIII, afinado una octava más alto que los instrumentos habituales en las iglesias, como era norma en los órganos portátiles de las residencias cortesanas, fácilmente transportables entre diversos ambientes.
Les Escapades (Christophorus, 2017) es un cuarteto de violas que asume naturalmente (por colorido, por articulación) la textura a cuatro partes que plantea la partitura.
Avanzando un paso en el concepto de conjunto instrumental cercano al ideal nobiliar se encuentra el Ensemble Accentus: Su docena de cuerdas se va alejando de la tradicional austeridad, pero un mayor peso de los calderones hubiera estructurado mejor las diferencias (Naxos, 1997).
La interpretación en consort mixto permite potenciar algunos aspectos dinámicos y simultáneamente hace emerger cuestiones como la concertación de la ornamentación, la unificación de criterios para la música ficta, aspectos tímbricos, etc. Las texturas claras pero vibrantes de Hespèrion XX (Virgin, 1983) desgranan el magisterial contrapunto con flexibilidad rítmica en una fascinante improvisación y sutiles cambios de humor.
La introducción a las Obras… anunciaba que: “Tambien se podran aprouechar del libro los curiosos mi­nistriles, … y ver la licencia que tiene cada voz, sin perjuyzio de las otras partes, … que con poca dificultad podran sacar desta cifra en canto de organo”. De esta manera se ampliaba el círculo de los posibles compra­dores más allá de los instrumentistas de tecla, arpa y vihuela. Los ministriles era el nombre dado a los instrumentistas de viento -grupo que mezclaba instrumentos de caña (chirimías, bajoncillos, bajón) y de boquilla (corneta y sacabuche)- uti­lizados en las capillas de las catedrales para sostener a la voz humana. Annette Bauer, Priscilla Smith, Tom, Zajac y Joan Kimball, miembros de Piffaro, The Renaissance Band, interpretan sus cuatro flautas con perfecto empaste (Navona, 2012).
El referido título de la didáctica recopilación de obras de Cabezón publicada en 1578 hace constar que la extensión, afinación y, quizás también las posibilidades cromáticas eran ya similares para los dos tipos de instrumentos, pero advierte de su problemática: “Los que quisieren aprovecharse deste libro en la vihuela, tengan quenta que toparan algunas veces dos vozes que van glosando, han de dexar la una, que menos al caso les paresciese hazer, y ansi se podran tañer con facilidad todo lo que en el libro va cifrado”. En efecto, las Diferencias sobre el canto llano del cavallero requieren de un enorme virtuosismo que, en la grabación de Juan Carlos de Mulder y Daniel Carranza (Fonti Musicali, 1996) se atempera por ejecutarse sobre dos instrumentos. Algo que en absoluto preocupa al gran José Miguel Moreno, mientras va arpegiando lentamente las consonancias (nuestros acordes) en su vihuela de seis órdenes, o tañe los redobles (pasajes rápidos) con una pausa en la nota más alta, y vigila constantemente la presencia de todas las voces, controlando la respiración (la articulación) con el fin de que no se apague el sonido entre notas de valor prolongado y requiera volver a pulsar semibreves y mínimas (Glossa, 1992).
La referencia al arpa en el prólogo de las Obras… es aún más escueta que para la vihuela y son las razones comerciales –ajenas al pensamiento compositivo de Cabezón padre– las parecen estar detrás de este compromiso: “El instrumento del harpa es tan semejable a la tecla que todo lo que en ella se tañere se tañera en el harpa sin mucha dificultad”. El arpa doble renacentista incorpora ya las cinco cuerdas cromáticas en cada octava, un paso decisivo que permitió la transformación del arpa medieval diatónica en un instrumento capaz de afrontar los retos de la música moderna. Su sonoridad exploratoria se adapta perfectamente al ensayo propuesto por Véronique Musson-Gonneaud (Brilliant, 2010), por ejemplo en la amplitud dinámica, si bien otras peculiares características del instrumento no son explotadas.
Elisabeth Geiger y Angélique Mauillon (Ricercar, 2011) integran espineta y arpa en una textura tan poco contrastada que creo que se ajusta mejor a la pieza la digna soledad de la espineta de Anne Gallet (EMI, 1972).
En el último registro del mítico Rafael Puyana (Sanctus, 2007) las potestades del virginal hacen que, pese a los vestigios de conceptos horizontales de contrapunto, predomine el sentido de la grafía vertical y de la dinámica sonora inherente a la contextura musical, producida por el constante aumento o disminución de la cantidad de notas en los acordes.
Y paso a paso hemos llegado hasta las interpretaciones al clavecín, donde destacan las de Claudio Astronio (Brilliant, 1995) retóricamente dispuesto, Eduard Martínez (LMG, 1995), que al no arpegiar los acordes nubla la delicada tímbrica del instrumento, o Mario Videla (Cosentino, 2002), que por el contrario escalona los ataques, extendiendo feraz la textura. Su suave metal, mecido por el rubato, se recoge en una toma sonora cercana y cálida.
Cabezón nunca antepuso en sus diferencias el tema correspondiente en su forma primigenia; por consecuencia la sección inicial constituye ya la primera variación. Sin embargo el clave de Amaya Fernández Pozuelo expone primero el tema desnudo y recoge los nervios en el estudio (Amadeus, 2005).
Grabación estupenda, próxima mas libre de mecánica del clave norteño de Glen Wilson (Naxos, 2011). Superlativas también sus inesperadas sutilezas pulsátiles y expresivas.La progresiva aplicación de afrancesados embellecimientos mientras las diferencias avanzan tiene sus raíces en la música vocal.
Legato sin mácula y precisión rítmica sobre  el instrumento barroco que ha sido el compañero constante de Trevor Pinnock durante cuarenta años y que demuestra un registro grave fabuloso en la última diferencia (Linn, 2014).
Mención especial merece Ágnes Ratkó (Rondeau, 2016) cuya ornamentación libérrima no obstaculiza las exquisitas fluidez y tímbrica. Una pequeña desviación en la afinación mesotónica amplía la flexibilidad armónica, permite quintas más resonantes y hace los acordes mayores muy armoniosos.
Aparte de la novedosa sonoridad, la transcripción para piano de las Diferencias sobre el canto del cavallero debida a Joaquín Rodrigo en 1938 se reduce a la introducción en la segunda glosa de un floreo que recuerda a Busoni, y la potenciación del tema al grave en la última variación con octavas en fortissimo. Tanto Artur Pizarro (Collins, 1994), como Marta Zabaleta (Brilliant, 2000) nos han ofrecido rubati y dinámicas expresivos, mesuradas inflexiones y ágil articulación.

Para combatir la imagen severa y mística de la España del Siglo de Oro nos puede ayudar el maravilloso relato de Pepe Rey dedicado a Cabezón y publicado por Scherzo en 1989: Se puede releer en http://www.veterodoxia.es/2010/06/portae-musicae/

Bach: Goldberg Variations

Las Variaciones Goldberg (BWV 988) es la última de una serie de obras para teclado que J.S. Bach publicó en 1741 bajo el título de Clavierübung y no solo demuestra su excepcional conocimiento de los diversos estilos musicales contemporáneos, sino también su exquisita técnica como ejecutante.
Articulada por un aria y treinta subsecuentes variaciones (y el aria da capo), todas ellas construidas sobre el mismo bajo continuo y su armonía implicada; cada una de las variaciones (que han de tocarse dos veces) mantiene la estructura simétrica del aria de dos mitades de 16 compases, la primera elevándose de tónica a dominante, y la segunda retornando a la tónica a través de un recorrido cromático. Así la microestructura del aria (hombre) y la macroestructura del conjunto (universo) se reflejan místicamente una en la otra. Y como metáfora de la creación divina, la obra se divide en diez grupos trinitarios, cada uno de los cuales integra un canon, un elaborado arabesco a dos manuales, y otra variación de carácter independiente.
Su historia compositiva es desconocida. Si la famosa anécdota del insomnio es considerada hoy en día como espuria, las Goldberg están abiertas a una hermenéutica que es parcialmente musical (basada en sus tecnicidades) y parcialmente extra-musical, donde caben todo tipo de interpretaciones teológicas, cognitivas, mecanicistas, semióticas o sociológicas: véanse como ejemplo las de retórica (donde Bach adoptaría la variación como ejemplo de la economía formal de la oratoria romana), o las de cosmología alegórica renacentista (donde los nueve cánones simbolizarían las esferas ptolemaicas).





Aria: Profusamente ornamentada, aparece titulada como Sarabade en el cuaderno de prácticas de Anna Magdalena. Es la progresión armónica de la línea del bajo y no la melancólica melodía soprano la que se toma como cimiento para las variaciones.
Wanda Landowska no solo fue pionera infatigable en la lucha para restaurar el clave como un instrumento con pleno derecho (“the harpsichord is not an imperfect forerunner of the modern piano and the piano is not an improvement on the harpsichord. They are two entirely different instruments”), sino que además realizó la primera grabación completa de las Variaciones Goldberg en 1933. Expresivamente florida, salpicaba sus partituras de ensayo con matices rítmicos, constantes cambios de registración e intransferibles marcas efusivas, productos autorizados de su conocimiento histórico. No solo confecciona los ornamentos sino que los interpreta, toda poesía y sentimiento, como aquellas petites reprises de las vars. 5, 7 y 18. La masiva grandeza del mecanismo Pleyel, un paquidermo metálico muy diferente del sonido que ahora consideramos histórico, permitía montañosas dinámicas y atronadores registros graves. Su descomunal resonancia (25 segundos) se ve recogida en la refinada edición Naxos.





Variatio 1: Una soleada polonesa con movimiento balanceado en frases de un solo compás.
0 A sus veintidós años Glenn Gould descubrió al mundo las posibilidades emocionales del concepto matemático bachiano, y no como un desafío, sino como un requisito inherente a la partitura. Rigurosamente lineal, intensamente inercial, diáfanamente delicada la cristalografía, a tempi insaciables, sin momento de reposo, sin repeticiones. Fanático del perfeccionismo, su precisión de articulación ilumina la geometría contrapuntística, el registro bajo del piano (especialmente preparado con los martillos muy cercanos a las cuerdas) muy claro. Toque ascético y eufórico, debido al non legato staccatissimo, al casi nulo empleo del pedal, a la negación del acorde vertical. La excepción es la var. 25, sepulcral y chopiniana: ”Please take note. This is tragedy”. En su inmersión karmática, el pianista clamorea un canturreo que puede resultar irritante. Disco best-seller, nunca descatalogado, propondremos aquí la edición para obsesos que recoge con excelente sonido mono cada toma, variación por variación, realizada por el imberbe idiota (Szell dixit) durante esos cuatro mágicos días de junio de 1955, aunque habrá quienes prefieran el documento grabado en el Festival de Salzsburgo de 1959, quizás interpretativamente más fluido, o la reflexivamente otoñal de 1981 (todas en Sony y todas extraordinarias).





Variatio 2: Trío de carácter tranquilo y pastoral, casi un canon con una linea incesante al bajo.
Gustav Leonhardt introdujo el concepto del historicismo en las Variaciones Goldberg. No solamente en sus, por entonces, redescubiertos y aristocráticos instrumentos, sino también por su academicismo estilístico (la ubicación en el contexto histórico apropiado) y ornamentación auténticamente barrocos. Líder anímico de su generación, su erudita aproximación organiza la obra en una progresión orgánica de registros, ordenando verticalmente la música, serena y reflexiva. Su mayor virtud estriba en diferenciar los pulsos débiles de los fuertes, pero ¿cómo se logra esto en un artefacto sin dinámicas? Por medio de sutiles matices en la articulación que crean la ilusión de contraste. Esto -más que cualquier otro elemento (timbre, tempo, etc.)- clarifica con elocuencia las formas y las funciones de los motivos, embellecimientos y grupos rítmicos, además de producir una textura transparente y un discurso musical con criterio. Quizás la mejor oportunidad de escuchar la obra (en cercanía metafísica de personalidad) como el mismo Bach la hubiese interpretado, de humilde creyente en su deber teológico. Leonhardt solía decir “mientras los pianos modernos están diseñados para cantar, la música de Bach necesita de un instrumento que hable”. El suyo es liviano de construcción, de sonido cortante y rigor polifónico, excelentemente grabado en una era (1964) en la que Telefunken aún empleaba válvulas en sus equipos, con el micrófono rozando las púas.





Variatio 3: Canon all’Unisuono jovial y profuso a partir del cual se irá desarrollando el resto.
Trevor Pinnock (Archiv, 1980) aplica un moderno carácter ligero y alegre, alejado de la solemnidad retórica anterior. Con tempi robustos despliega vitalidad y ritmo, a veces un tanto cibernético, como en la var. 8; otras se distraen del concepto general, repentinamente ponderosas y sin ímpetu las var. 12 o 21, y sobre todo la var. 25, muy libre y consecuentemente muy expresiva. Toma sonora ardorosamente azafranada que recoge distrayentes ruidos mecánicos del Ruckers de 1646 procedente del Museo Instrumental de París, y cuyos registros están unitariamente poco contrastados.





Variatio 4: Potente passepied a cuatro voces con imitaciones jocosas. La rusticidad saltarina disfraza la conclusión fugada.
Se citan al menos 6 registros debidos al proselitismo de Rosalyn Tureck. El más gentil, contemplativo y lírico es el registrado afelpadamente en un concierto privado en 1982 (TROY). Su intelectualismo monolítico y estático (“El movimiento historicista está agotado… es una pura utopía y además absurda”) se basa en el análisis y cálculo de la armonía, la melodía y la estructura global. La meticulosidad microscopista de este puntillismo (coherente y por tanto predecible) deriva en unos amplios tempi que revelan las armonías en toda su crudeza. La didáctica contrapuntística es expuesta con claridad (¡qué manera de delinear las voces en los cánones!), pero el sentido de la danza se desvanece e inmoviliza en la marmórea estatuaria. El fraseo paciente alterna staccato, non legato y legato, ahuyentado la monotonía. Creyente en la observación de todas las repeticiones, con largas pausas intercaladas, Tureck nos regala un Bach reverencial, intimista, afectuoso, casi mimado, opuesto radical e irreconciliablemente a Gould.





Variatio 5: Gallardo dúo en el que las voces se oponen sobre los manuales en un estallido de alegría.
En 1985 Scott Ross estaba inmerso en su integral de las 555 sonatas de Scarlatti. El aire italianizante se aprecia en el toque nervioso, exuberante, casi urgente (por ejemplo la var. 14), y en una articulación palpitante que perturba las variaciones introspectivas. Despreocupado en el sentido de absoluto dominio técnico, directo y nada académico, con soleados contrastes rítmicos, sin rigidez ni excesivo rubato, sin adicción de ornamentaciones excesivas, arpegiando los acordes. Las repeticiones (con mesuradas variaciones tímbricas) son respetadas dada la alegoría debida al propio Ross: “Una interpretación sin ellas sería como intentar apreciar las pinturas de la Gran Galería del Louvre a lomos de una motocicleta”. La sucia grabación en concierto (Erato) recoge un instrumento frágil y agrillado (y también el tráfico rodado de Ottawa). La posterior grabación en estudio (EMI, 1988) carece del impulso mediterráneo.





Variatio 6: Canone alla Seconda. Un perpetuum mobile ingrávido apoyado en el efecto de suspensión de la negra con puntillo.
Kenneth Gilbert se caracteriza por presentar las variaciones en grupos separados reflexivamente por pausas conscientes. El juego agógico es permanente, si bien hay una continuidad fundamental en los tempi, como pulso ostinato y unitario de la obra. El elemento de danza es predominante, pero reservado en su emotividad. Imaginativo e impetuoso en la diferenciación de las repeticiones. La reverberación desenfoca las carnosas texturas del instrumento (HM, 1986). 





Variatio 7: Dúo retozón en estilo de giga francesa que se convierte casi en una gentil siciliana en la lectura de
María Tipo (EMI, 1986) encarna el ideal romántico y melodramático, trasladado en un delicado sensualismo tímbrico, un Bach bucólico y hermoso, dibujado en acuarelas que el pedal difumina amorosamente. Tipo se manifiesta con libertad absoluta en el fraseo y articulación, pero se la nota encorsetada en los rígidos cánones. Las repeticiones (solo de las primeras mitades) son glosadas con gracia en dinámica y tímbrica, como el sorpresivo trino en terceras de la var. 22. Toma sonora apartada con discreción.





Variatio 8: Coranto italiano que reanuda el jolgorio, las tríadas bullendo, las manos arpegiando una sobre otra.
Estudiante de Leonhardt (presente en sus ataques escalonados y línea respiratoria), Ton Koopman siempre ha tratado de no sonar como él, sobre todo a partir de la ornamentación añadida que vuelca con un entusiasmo rococó: algunas de sus repeticiones (var. 16) contienen tal cantidad de trinos y mordentes que amenazan con destruir el hilo espiritual subyacente. Su objetivo es “conducir al oyente de sorpresa en sorpresa” contorsionando dada una de las variaciones: afligido, bullicioso, fogoso, voluptuoso, decadente, sentimental, mordaz… pero pertinente en el conjunto, con una precisión y claridad permanentes. Instrumento algo pálido en su tímbrica, recogida soberbiamente por Erato en 1987.





Variatio 9: Canone alla Terza. Trío riguroso y sobrio que marcha sobre encabalgamiento de las voces.
La conexión de Jean Gillou para la instrumentación organística es otra obra maestra de las variaciones armónicas como la Passacaglia y fuga en do mayor (BVW 582). El resultado es una registración contrastada en cada una de las voces canónicas, con un espectro apabullante de colores, desde el picco al fondo lúgubre del pedal de 16 pies; además sitúa cada variación en diferente nivel de profundidad acústica (ilusoria) para que la perspectiva ayude a enfatizar el carácter individual de cada pieza. Por supuesto el instrumento le otorga al contrapunto un carácter luterano y lo enlaza con el género de polifonía vocal, pero Guillou se toma la licencia de improvisar en algún lugar con elocuencia dramática, que en algunos casos incurre en distensiones en el fraseo, o en balbuceos que el tempo locomotor obliga en las var. 5 y 14. Pequeño órgano diseñado por el propio intérprete en 1978, visualmente impactante, erigido en Notre-Dame des Neiges de Alpe d’Huez y registrado con efectos antifonales dentro de una caldeada reverberación (Dorian, 1987).


Variatio 10: Exuberante fughetta a cuatro voces, basada en largo sujeto de cuatro compases, de algún modo reminiscente del aria de apertura.
Mutatio, variatio… aunque compuestas para un clave con dos manuales, las Goldberg admiten otras propuestas: El Kurweil 250 Digital Synthesizer fue el primer instrumento electrónico que producía sonidos a partir de muestras sonoras registradas en su memoria. Un revolucionario Joel Spiegelman evocó en 1988 una amplia panoplia de efectos orquestales y corales, delirantes y divertidos cuando no directamente cómicos. Antes de etiquetarlo como caricatura cursi, resaltemos su cualidad pedagógica única ya que presenta un timbre diferente en cada línea contrapuntística. Grabado directamente por el perpetrador de este psicodélico bestiario de fantasías en su secuenciador de doce pistas (AnRec).





Variatio 11: Rápida e intrincada giga con arriesgados arpegios, escalas y trinos, imitaciones entre las manos contrastastando con los motivos arpegiados que sirven de conclusión.
El concepto de Sergio Vartolo (Tactus, 1989) es el de otorgar vida propia a cada una de las variaciones más allá de su orden consecutivo, sin el propósito de una ejecución narrativa. Provocador y desconcertante, Vartolo exhibe sin pudor tempi excéntricos (algunos de lentitud aniquiladora: vars. 13, 28), claroscuros peculiares, empellones y protestas, fragmentaciones perversas, caprichos cromáticos, manierísticos rubati… y canto a viva voz en el Quodlibet… Genio y figura. 





Variatio 12: Canone alla Quarta. Laberinto de espejos en trío que se desarrolla invertido con majestuosa certeza.
Las versiones de Bob van Asperen (EMI, 1990) y Celin Frisch (Alpha, 2001) comparten la contienda entre arrebato y solemnidad. Ambos asumen una asincronía vertical en el aria y algunas de las variaciones (por ejemplo en la var. 25, donde el acompañamiento de la mano izquierda se expande pronunciadamente) que contrasta fuertemente con la rígida y agresiva rítmica en el resto. Las repeticiones son monocromáticas aunque su inapetencia emocional no llega a ser mecanicista. Mientras la desafortunada toma sonora de Asperen resuena con ruidos bastardos tanto del propio mecanismo como del exterior del museo berlinés que se utilizó como estudio, la de Frisch refulge luminosa.





Variatio 13: Arioso rapsódico a la napolitana, con una amplia melodía muy ornamentada con variaciones melismáticas que usan los dos teclados expresivamente.
El manido argumento de que si Bach hubiera tenido a su disposición un piano moderno lo habría preferido al clave parece poco sólido; en ese caso seguramente habría compuesto otra obra adaptada a su sonoridad. Andrei Gavrilov (DG, 1992) paréceme más entretenido (algunas variaciones son inconteniblemente raudas) que profundo, de sonoridad abundante (sobre todo en la mano izquierda) y uniformidad tímbrica, pero muestra escasa iniciativa en las implicaciones de las marcaciones danzables y las repeticiones tampoco encuentran nuevas perspectivas más allá de la agilidad gimnástica. Cada variación se impulsa en sus propios términos como indiferenciadas tormentas de notas, vanidad y confusión. Grabación fascinante, inmediata pero impregnada de una suave atmósfera. 





Variatio 14: Toccata de bravura con vertiginosos entrecruzamientos de manos y saltos de tesitura.
Christophe Rousset trata las variaciones como las vigorosas danzas que son, el aria como una sarabanda y el resto consecuentemente, sin bajar el ritmo cardiaco para las piezas en clave menor. La elegancia en algunas variaciones (15, 21) contrasta con los trinos lentos y maquinistas en la var. 28. Los timbres acampanillados del instrumento de escuela francesa favorecen los ocasionales añadidos ornamentales, pero ¡alas! Rousset elige hacer una magra exhibición de registros desaprovechando la rica toma sonora (Decca, 1994).





Variatio 15: Canone alla Quinta. Trío en ferviente oración forjada por el severo modo menor. El sujeto progresa por movimiento ascendente y su respuesta desciende invertida.
También para su primer disco Sergey Schepkin eligió las Variaciones Goldberg. Su noción contempla la interacción física intensa con la música, un impetuoso combate emocional y una osadía rítmica y ornamental aparentemente improvisada. Su plasticidad en el fraseo elimina la regularidad robótica que acecha desde el papel pautado y su amplia paleta tonal está mullida por el empleo del pedal. Es esencial para su torrencial lectura la consideración de todas las repeticiones, que suenan fantásticamente variadas en sus manos, añadiendo atrevidos embellecimientos (var. 3), alterando rotundamente las dinámicas (crescendo en la fuga de la var. 16), tapizando de terciopelo las repeticiones de la var. 21, trasponiendo octavas (mágico efecto en las vars. 6 y 28), brutalizando arpegios modulantes (var. 25) e incluso sumando una sólida octava a la línea del bajo (var. 29). Multiplicidad en los tempi, veloces en piezas específicas y muy lentos para las variaciones en clave menor. Profundidad y detalle de la excelente toma sonora, aparte de la resonancia new-age (Ongaku, 1995).





Variatio 16: Centro gravitacional del ciclo, es una verdadera obertura francesa con lenta introducción de ritmo con puntillo a la que sucede un vaporoso fugato desde el agudo al grave.
Kurt Rodarmer emplea dos guitarras de apariencia cubista del revolucionario luthier Richard Schneider, con importantes cambios estructurales respecto al modelo clásico: La asimetría exterior de puente, trastes y boca se complementa con un radical diseño del abanico y una doble tapa armónica. Rodarmer registró por separado cada una de las líneas contrapuntísticas de la partitura y las dos, tres y hasta cuatro pistas resultantes se mezclaron en el estudio. ¿Es lícito este procedimiento, acaso reservado para música pop? Recordemos que (casi) todas las grabaciones (incluso las derivadas de conciertos) se editan y perfeccionan con parches a posteriori. Aparte de la trasposición a re mayor, esta proliferación de manos a lo Sárasvatī no requiere de compromisos armónicos, sonando, no como un enjambre de instrumentos, sino como un guitarrista de sobrehumano virtuosismo. Aún así, el lúcido contrapunto es más independiente que interactivo y los cambios de articulación en las repeticiones son mínimos. La grabación (Sony, 1996) recoge la tímbrica íntima y sensual obsequiada por la guitarra de tesitura barítono, sobre todo en las notas graves.





Variatio 17: Dúo cascadeante en escalas y chispeante en arpegios, al modo scarlattiano.
La grandeza de las Goldberg ofrenda innumerables posibilidades, como un mismo paisaje en diferentes estaciones. La mayoría de los standards del jazz se conforman en una longitud de 32 compases por lo que las Goldberg se adaptan fácilmente a su formulación. El Jacques Loussier Trio (piano, contrabajo y percusión) propone una mínima rearmonización, entretejiendo síncopas, sutiles diferencias texturales, medidas aleatorias y la siempre bienvenida improvisación, siempre dentro de los confines de la partitura bachiana. El respeto a la obra y los timbres instrumentales elegidos dan un producto sonoro melífluo, permitiendo que el contrabajo tome parte de la mano izquierda del piano en las variaciones más complejas, mientras el percusionista se limita a colorear la estructura rítmica prescrita. Solamente en algunas de las piezas (vars. 17, 30) Loussier barzonea hacia atmósferas más tóxicas, experimentales e invasivas (Telarc, 1999).





Variatio 18: Canone alla Sexta. Impulsivo trío, donde las voces canónicas son llamadas a sustentar la passacaglia que es caprichosamente abandonada por el bajo.
Murray Perahia permite humildemente que sea la secuencia armónica la que estructure el espinazo de la obra, fraseando de acuerdo al inmediato momento y parada del viaje. Relacionando narrativamente unas variaciones con otras teje una progresión natural de crescendo, clímax y resolución. Tan refinado y sutil en los cambios tonales y agógicos que puede parecer a primera escucha patricio, incluso uniforme, Perahia logra personalizar la obra sin extremar tempi, dinámicas, texturas o énfasis en los pulsos rítmicos. Respeta todas las repeticiones, a menudo variando imaginativo la ornamentación y la dinámica, aunque se pueda discutir su semblanza de los adornos barrocos (escúchese en este sentido la preciosa repetición de la var. 2). Fluidez y elegancia del íntimo legato, toque pulido y homogéneo con la tímbrica perlada por el pedal, comprendiendo la naturaleza de las danzas y alejado de la severidad que a otros inspira Bach (Sony, 2000).





Variatio 19: Delicado menuet mecido con donaire y que recrea la ilusión de sonoridades mecánicas.
El tiempo ha dado alas a la creatividad de Andras Schiff. En esta grabación procedente de un concierto (ECM, 2001) supera la precedente en audacia (Decca, 1982). Además en estos años Schiff ha renegado (teóricamente) del (leve) uso del pedal para el repertorio barroco. Ahora las ornamentaciones son más variadas y menos floridas dentro de la moderación. El rango de articulaciones y efectos que caracterizan cada variación es extenso: por ejemplo, el gradual crescendo dinámico en la var. 10, el fácil y expresivamente diverso empleo del staccato (var. 11), o el paulatino accelerando en la var. 26. Mis apuntes señalan también que tiende a subrayar la línea melódica en los cánones, que explora tempi contrastados pero no alocados, y que permite apreciar el contrapunto implicado no solo entre sus manos sino también dentro cada mano. En la var. 28 Schiff invoca un retraso infinitesimal antes de cada grupo de trinos para separarlos de los acentos principales; el resultado es embrujador. En el retorno al aria deconstruye ciertas ornamentaciones, al modo Busoni. Schiff agrupa (interpreta, domina, posee) las variaciones en grupos de tres (cual suites en miniatura) con las siguientes etiquetas: físicas, emocionales e intelectuales. Y evita la devoción sacerdotal con una urgencia vibrante emperchada con distinguida naturalidad. Suavidad del instrumento, acondicionado para un sonido ligeramente percusivo.





Variatio 20: Toccata imitativa donde las voces se persiguen animadamente por los teclados.
La segunda aproximación de Pierre Hantaï (Mirare, 2003) a las Goldberg es enérgica e intensa, si bien ocasionalmente menos rebelde y visceral que la primera (Opus 111, 1992), utilizando más las improvisaciones rítmicas, espontáneas y casi dubitativas. Más contrastada en su expresividad, incluso sorpresiva en su poético paso, saboreando las armonías con pausas y desalineaciones rítmicas (que en la var. 14 resquebrajan el flujo). En algunas variaciones Hantaï ornamenta y dinamiza con libertad scarlattiana, en otras se mantiene estoico. Colorido exuberante de la grabación, realizada desde dentro de la caja de resonancia, superior a la anterior (si bien el instrumento era más cálido), aunque los armónicos se descuelgan al abordaje.





Variatio 21: Canone alla Settima. Sombrío y apasionado trío cual allemande. La tercera voz participa del cromatismo borrascoso del canon, reproduciendo figurativamente su segmento en un diálogo de superior belleza.
Las Goldberg no solo toleran sino que requieren múltiples acercamientos: Para quienes tengan alergia al sonido del clave (Beecham lo comparó a “two skeletons copulating on a corrugated tin roof”) o teman perder su carácter de exploración tonal en las versiones pianísticas, puede haber otra posibilidad: En casa de los Bach había tres clavicordios con dos manuales y pedales como instrumentos de prácticas domésticas para los organistas de la familia. Recordemos que en el clavicordio la cuerda es pinzada, y por tanto sensible a sutiles gradaciones dinámicas, e incluso permite transmitir vibrato y portato a partir del teclado. Tempi y articulación están condicionados por la humilde quietud del instrumento y su técnica intrínseca se ajusta con perfección a la música contrapuntística, ya que un intento de tocar legato provoca desagradables efectos sonoros. Benjamin-Joseph Steens equilibra todos estos argumentos con una parca ornamentación. La posición óptima para grabar el clavicordio es la del intérprete, donde cada detalle se despliega con lucidez, como un cuarteto de cuerda en miniatura. La edición de Evil Penguin (2009) disfruta de esta consideración y además incluye en el libreto cuidadosas instrucciones de ajuste del volumen del amplificador para una escucha óptima.





Variatio 22: Cual polifonía medieval, una arrogante pieza alla breve a tres voces fugadas sobre un bajo de gran sobriedad.
La sinfónica, teatral, estimulante lectura de Andreas Staier se basa en la relación mutua entre lenguaje musical y sonido instrumental (al contrario que Glenn Gould, que practicaba con un aspirador a su lado para, sin escuchar la música, adquirir la impresión táctil de la partitura). Su descomunal aparato (copia de un Haas de 1734) despliega una heterogénea amplitud y variedad de registros propia de un órgano, hasta 59 posibilidades sonoras; por el contrario Staier mantiene la ornamentación en un discreto lugar. Reveladora la var. 16 en su imperial dimensión; la seductora combinación de registro laúd en la mano izquierda y tempo vivaz precipitan el carácter de interioridad de la var. 25. Pasmante grabación, con una amplitud panorámica catedralicia, que nos rodea como un amante gimiente (HM, 2009). La edición se completa con un video en el que Staier analiza didácticamente al teclado la estructura de la obra y nos desvela como recurre en determinadas piezas a registros específicos para ensalzar la estructura cíclica, por ejemplo en las variaciones menores para evocar la desolación.





Variatio 23: Extravagante y atolondrada toccata de alegría contagiosa y floreciente.
La versión para dos pianos de Yaara Tal y Andreas Groethuysen sigue la transcripción romántico-tardía debida a Joseph Rheinberger (1883) y adaptada posteriormente por Max Reger y que se concreta básicamente en discretas aportaciones de líneas contrapuntísticas derivadas del material bachiano y octavas en staccato pianissimo añadidas a las texturas. La conjunción de los pianistas es impecable, plástica y homogénea, variando el peso de las diferentes voces en las repeticiones, donde la armonización complementaria pasa casi desapercibida. La distribución de las partes a cuatro manos clarifica la polifonía, particularmente en los cánones (efervescente el de la var. 18). El ritardando al final del Quodlibet se funde con el reencuentro del aria, aunque sin evocar la alquimia de Johanna MacGregor (Warner, 2007). La toma sonora respeta la densa incisividad con que los pianos recrean esta inventiva inauténtica y abigarradamente primaveral (Sony, 2009).





Variatio 24: Canone all’Ottava. Amplia danza a ritmo moderado que se desarrolla sobre el balanceo rítmico de una giga pastoral.
La adaptación de las Goldberg por parte de Dmitry Sitkovetsky para trío de cuerda en 1985 es una idea que seguramente habría deleitado al Kantor. Las partes de violín, viola y cello actúan como si dividieran la tesitura de un mismo instrumento, a veces distribuyendo las texturas para dúo como una conversación a tres partes; otras rememorando los roles alternos de concertato y ripieno en un concierto barroco, el fantasmal espectro del continuo apareciendo esporádicamente. El Leopold String Trio mantiene el espíritu de las variaciones mientras las reinventa sónicamente con diversidad de texturas y sensible uso de los solos, abrazando sin verguenza pluralidades estilísticas modernas e históricas y coloreando ciertas notas con vibrato como técnica expresiva (Hyperion, 2010).





Variatio 25: Un adagio cromático, obsesivo y conmovedor que marca el clímax de la obra, cuasi una fantasía ornamentada de atmósfera lánguida.
Blandine Rannou o la epifanía de la improvisación: Metro elástico, rubato laberíntico, grupos de notas que son fraseadas conjuntamente con efecto gestual, anacolutos amblados, pausas y suspensiones que se insertan con propósitos retóricos. La fluyente, flexible y afiligranada improvisación ornamental se intercala incluso en el aria, meditativa y orgánica, donde el proceso de metamorfosis ya ha comenzado para Rannou. Si la var. 14 expele las disonancias con furia, la var. 16 nos arroja por una cascada sonora. Los contrastes couperinianos de la var. 20 son interpretados nostálgica e irresistiblemente. Rannou tiende a improvisar más en las variaciones lentas, aunque el wagneriano viaje por el Hades en la var. 25 es ceremoniosamente austero en su deslizante legato. Los ingenieros de ZigZag cristalizaron en 2010 la belleza mágica del clave. Sensacional.





Variatio 26: Tras la tragedia comienza la desintegración hacia la locura oponiendo una asombrosa polirritmia entre las manos y finalizando con un intrépido e increíblemente complejo pasaje de escalas en movimiento contrario.
La adaptación para trío de Sitkovetsky fue también expandida creativamente para orquesta de cámara. Múltiple y caleidoscópica, ofrece nuevas perspectivas aunque su fraseo y articulación son tan gouldianas que el arreglo parece un homenaje al pianista: las voces, a veces, intiman a una sola parte; en otras el tutti orquestal resplandece, ocasionalmente el pizzicato surge. Thomas Gould lidera una Britten Sinfonia cuyas cuerdas (6.5.4.3.2) se afirman cálidamente, atentas sin embargo a no caer en la melosidad demodé, las notas impregnadas de un leve vibrato. Espaciosa toma sonora, regada con efectos antifonales (HM, 2014).





Variatio 27: Canone alla Nona. Dúo ingenioso y sencillo de humorosa malicia. Rompe la línea de los cánones ya que carece de línea de bajo independiente.
La manera en que Angela Hewitt prepara el fraseo es peculiar: canta las voces mientras practica y anota sobre la partitura su necesidad de respirar: tómese como ejemplo la sincopación scherzante en la var. 6. Más romántica y menos históricamente barroca que su anterior grabación para Hyperion en 1999, más personal, más contrastada y más flexible, propone el concepto de “Bach, el precursor”: Las variaciones se contemplan cual mini-sonatas clásicas en las que el rol de recapitulación se otorga a la repetición, acariciadas con espontaneidad en leves matices de color y dinámica, con ornamentación sutil. El rubato es errático, listziano. La articulación observa una frecuente adherencia a la regla del pulgar: notas cercanas se tocan en legato, notas lejanas en staccato. Subrayar el gradual desvanecimiento de la mano derecha, suspendida en el aire en una quinta abierta, con el que concluye la primera parte (var. 15), y que nos deja asombrados y temerosos, sedientos del resto. Recogido en una única y atmosférica toma en su propio instrumento Fazioli con el que ha ofrecido en concierto las Goldberg por todo el orbe (Hyperion, 2015). 





Variatio 28: Tocatta a tres voces con tintineos virtuosos. A medio camino, las fusas toman caminos opuestos y cromáticos.
Beatrice Rana hace un aprovechamiento sin reservas de las posibilidades dinámicas de un Stenway moderno, así como del discreto pedal en funcionamiento continuo que no constante. Alejada de una visión arquitectural o matemática, declaradamente romántica en los movimientos (que se prestan a ser interpretados) lentos, no descarta la percusividad de un Gould en los formalmente contrapuntísticos. Así, comienza con un acercamiento improvisatorio del aria, un erótico sotto voce a un paso seductoramente lento, y explora las variaciones dedicadas a dos manuales contrastando las amplitudes de las frases, siempre cercana al pianissimi, con una sensibilidad exacerbada. Sumamente recatada en la ornamentación, no desdeña realizar fornidos crescendi, como en las vars. 19 o 22 (Warner, 2016).





Variatio 29: Otra pieza de exigentes entrecruzamientos percutidos. Los sólidos acordes iniciales se atomizan en figuraciones esquizofrénicas que giran en espiral.
Mahan Esfahani es un deslenguado y visionario presbiteriano iraní que, además, toca el clave de manera neurótica, inestable rítmica y emocionalmente. En vez de desentrañar los dédalos bachianos los enmaraña con su propia personalidad, bizarra y melodramática, con un muy estudiado y falsamente espontáneo descuido interpretativo. La provocación comienza desnudando el aria de ornamentaciones -algo ya realizado muchos años atrás por Kempff (DG, 1969) o Kipnis (Seraphim, 1974)-. Fantasiosas cadenzas enlazan algunas secciones (var. 7), muy contrastadas de registros (var. 19). Curiosamente, además de los tempi inusualmente lentos en los cánones 3 y 8, las variaciones en tono menor son consideradas con el distanciamiento aristocrático de un Leonhardt. La estupenda grabación (DG, 2016) recoge el irregular temperamento de la afinación que suaviza algunos acordes (primariablemente verticales) y proporciona una inesperada variedad de colores en los pasajes cromáticos, ya que todos los intervalos son distintos. Esta preocupación por el temperamento pertenece a una época que no disociaba el arte de la ciencia, y no es el caso actual…





Variatio 30: Quodlibet a tres voces con un bajo libre añadido. Confluyen diferentes e improvisadas armonías desde dos canciones populares de la época tratadas en escrupuloso contrapunto. La segunda de ellas canta “los repollos y los nabos –¿significando las variaciones?- me han llevado lejos”. Como lógica consecuencia el viaje retorna hacia el aria.
Rinaldo Alessandrini ha transcrito recientemente (Naïve, 2017) las Goldberg para una diversa formación de cámara. La multiplicidad textural subraya las diferentes personalidades de las variaciones (sin repeticiones), algunas como dúo (con o sin la adicción de bajo continuo), otras como homogéneo conjunto de cuerdas a tres o cuatro partes, con el minimalista y siempre presente clave manteniendo la necesaria cohesión global. La polifonía sale beneficiada por la individualización de las líneas, cuya articulación sigue un didáctico staccato. Los miembros del Concerto Italiano enfatizan el perfil más intelectual y abstracto de las miniaturas, permitiéndonos escuchar en detalle figuraciones de líneas melódicas virtuales o diálogos de motivos que el original para teclado únicamente sugiere. Atención a las desgarradas disonancias de la var. 25 que parece extraída de una Pasión perdida. La grabación es fantástica en lo que a las cuerdas se refiere pero recoge todos los ruidos imaginables del mecanismo del clave.





Aria de capo è fine: Pilar de cierre de la divina arquitectura simétrica: De nacimiento a despedida, de elegante promesa a triste cierre, una imagen ordenada de un universo teológico.
Tras escuchar varias decenas de Variaciones Goldberg, la irrupción de Ji (cuyo nombre completo es Ji-Yong Kim) nos salpica con fresca creatividad e insolencia en las ornamentaciones, con improvisaciones métricas y rítmicas conjugadas con tempi de todos los credos. Un mecanismo excelso al servicio del viaje onírico cuando no la pesadilla hondamente emocional en las claves menores. Dentro de las pianísticas, la toma sonora es la más cremosa que ha pasado por mis manos (Warner, 2017). En cuanto a las repeticiones (que Ji no respeta) se puede recordar que “la música nunca es demasiado larga, lo que es demasiado corta es la paciencia de ciertos oyentes” (Andras Schiff).




Nota sobre el equipo de reproducción. En respuesta a varias inquisiciones (muy fundamentadas) sobre mi percepción de la calidad sonora de las grabaciones detallo aquí su composición: Por practicidad y fidelidad (recordemos que el principal problema del sistema Compact Disc era el de su lectura) utilizo exclusivamente el ordenador para el análisis. Los archivos digitales son cómodos y, con un adecuado backup, inalterables al tiempo. Partiendo de un software Foobar2000 con drivers Wasapi la señal llega en digital hasta un resolutivo DAC Mojo de las cuadras de Chord, desde donde se prolonga, ya en analógico, hasta un sistema valvular de preamplificador y etapa de potencia. Realizado ad hoc, artesanalmente cableado al aire en configuración doble mono dentro de un chasis amurallado, su peso (con la fuente de alimentación externa, sólida cual adoquín) roza el quintal. Todo el material fungible (parejas de EL34 o 6L6) es NOS y de origen RCA de mediados de los 50. Por último, un esquema de resistencias pasivas (para adaptar la impedancia de 8 a 300 Ohm) hace desembocar la corriente en mis queridos Sennheiser HD650.

Stravinsky: L’Oiseau de feu (The Firebird)

Tras el éxito apabullante de la temporada parisina Diaghilev decidió añadir al repertorio de su compañía un ballet basado en leyendas del folcklore ruso. Aunque se ha dicho que L’Oiseau de feu (1910) es la mejor obra de Rimsky-Korsakov dada la juventud del compositor y la poderosa influencia de su maestro (en la pesada orquestación, en el exotismo romántico, en la escala octatónica), el foco en los ritmos impetuosos, las inusuales escalas y las rompedoras disonancias denuncian un radical nuevo estilo, una evolución clave desde el romanticismo ruso fin-de-siècle al modernismo musical.

El ballet consta de 19 números a partir de los cuales Igor Stravinsky elaboró tres suites orquestales en 1911, 1919 y 1945, ya que él mismo reconocía que “la música completa es demasiado larga e irregular en calidad” (además así renovaba los royalties…). Una orquestación novedosamente colorista, llena de originalidad y fuerza, una dicotomía entre el mundo natural, interpretado en el folcklórico estilo diatónico, y el mundo metafísico descrito con música cromática (con superposición de ritmos y melodías sincopados), y un estilo armónico personal e inimitable, con intervalos revoloteando en perfecto equilibrio y posándose de dominante en dominante (Boulez dixit).

Sin haber un consenso real sobre la composición y nomenclatura de las diferentes suites proponemos aquí una numeración de la Suite de 1919, la más difundida.
1 Introducción: Una célula cromática en los graves (alternando terceras y segundas) procura la fantástica atmósfera de un inquietante jardín. Glissandi, pizzicati y stacattitransmiten el desconocido misterio que aguarda.
2 Preludio, danza y variaciones: La iridiscente y errática articulación rítmica dibuja la trepidante persecución del Pájaro de Fuego por parte del príncipe Iván. Un fuerte acorde de todas las secciones recrea su captura.
3 Pas de deux: El pulso lento deja espacio para la elaborada decoración. La súplica cromática por su liberación es respondida por un sutil acorde en muestra de gratitud.
4 Scherzo. Danza de las princesas: La contestación de motivos bosquejan con diferentes paletas tonales a las muchachas en torno al árbol de las manzanas doradas.
5 Khorovod: Un tipo de danza circular rusa, solemne y con un delicado aroma impresionista se estructura alrededor de dos melodías contrastadas, cada una en su propio tempo.
6 Danza infernal de Kastchey: Un terrorífico rondó dibuja la aparición del malvado hechicero, sostenido por la oposición de dos ritmos, uno de ellos grotescamente sincopado.
7 Berceuse: El Pájaro de Fuego auxilia al héroe adormeciendo a su enemigo en una calma brumosa y ondulante, con armonías que fluctúan por meandros cromáticos.
8 Finale: Himno feliz con la transformación de la hipnótica melodía (y del ritmo 3/2 a 7/4) en un triunfante repique de campanas de boda.



Stravinsky condujo en público por vez primera en 1915, precisamente extractos del Pájaro de Fuego, y luego grabó la obra en varios momentos de su vida. Descartaremos tanto su temprano registro por falta de experiencia directora (la obra es extremadamente exigente en lo técnico), como la postrera: en sus últimos años solia dirigir haciendo frecuentes swingshacia un escocés que mantenía bajo el podium. Sus errores se regrababan y editaban cuando el maestro, ebrio, se marchaba del estudio. La New York Philharmonic (Sony, 1946) afronta incisiva el reto de registrar por primera vez la suite de 1945, con austeridad expresiva y coalesciendo violencia y grotesquería. El estilo de Stravinsky articulaba aristocráticamente una maraña angular de extremidades cual deidad hindú con un fraseo coreográfico, elegante e ininterrumpido, pero no siempre preciso en los ritmos: la Danza apenas se sostiene unida y el finale, que en esta revisión emplea un concepto percusivo neoclásico, suena desangelado.




La lectura del ballet completo (con algunas detalles del original de 1911 derivados de conversaciones con el autor) por Antal Dorati con la London Symphony Orchestra se ha considerado desde su grabación en 1959 como la versión clásica. Veamos el porqué: La disciplina, claridad y precisión del ataque enlaza con las obras más modernas (como Petrushka o Le Sacre du Printemps) en vez de enfatizar sus aspectos impresionistas. No rezuma el erotismo de Stokowski o la sensibilidad poética de Chailly, pero si es inmensamente espontánea y dramática. La vivacidad de los tempi es una licencia de concierto: es un ballet, asi que las necesidades técnicas de los bailarines han de respetarse, al menos sobre el escenario. Eléctrica dirección pugilística, con directos a los metales barbáricos y crochetsde ritmos cruzados, enfatizando el pulso de compás hasta el punto de rigidez toscaniniano. Tres micrófonos entre los atriles logran recrear la perspectiva panorámica, profunda y atmosférica propia de Mercury.




Stravinsky desconfiaba del resto de directores cuando se acercaban a su obra. Cada interpretación ajena era para él una “deformación”: “solo mis grabaciones muestran mi pensamiento libre de distorsiones… y son indispensables suplementos a la partitura”. Es decir, serían extensiones auto-beatificadas del proceso compositivo que establecen sine die la tradición autorizada. Ahora bien, si sus registros difieren en matices interpretativos, ¿cuál expresa el verdadero y exacto? ¿O es que éste es variable? Esta regularidad metronómica, ortegiana diríamos, que Stravinsky concibía (retrospectivamente) como característica fundamental de su música (“El director es poco más que un agente mecánico que dispara una pistola al comienzo de cada sección pero deja que la música hable por sí misma”) no se observa en sus primeras grabaciones, de modo que solo al final de esta progresivamente monolítica aproximación Stravinsky suena a Stravinsky. En ninguna parte del repertorio fue Leopold Stokowski mas exitoso que en la colorida música rusa del Romanticismo. El temprano L’Oiseau de feu encaja perfectamente en esta categoría. Opulento, vitalista, un cuento de hadas rimskidebussyano narrado con un exuberante perfil rítmico. Resaltando los solos hasta el punto de que asemejan un abstracto concierto para orquesta que Stokowski grabó hasta en ocho ocasiones, siempre siguiendo su propia versión mejorada (pequeños cortes y cambios de instrumentación) de la suite de 1919, de las que aquí escogeremos por su apabullante grabación quadrofónica Decca la realizada con la London Symphony Orchestra en 1967.




Sabemos por testigos contemporáneos que el pianismo de Stravinsky durante los ensayos parisinos de 1910 “era particularmente exigente con los ritmos y solía martillearlos con considerable violencia, canturreando ruidosamente y sin preocuparse excesivamente si no golpeaba la nota correcta”. De hecho, las marcaciones de algunos pasajes como allegro feroce o allegro rapace son características de su agresividad rítmica. Pierre Boulez relataba que estudió la obra en su juventud “codiciando tomar posesión de la música y transmutarla en un objeto agresivamente personal”, y así renuncia horrorizado a la faceta romántica y sigue la senda de un cuasi-sinfonismo teórico y objetivo, de ritmos bruscos e inquietantes que van tejiendo los motivos con diafaneidad textural, sonoridades primitivas, disonancias abrasivas, peligros arcanos, síncopas del averno… aquí Boulez es incuestionable: “Cada generación crea su identidad en comparación con sus mayores”. Estupenda toma sonora de la New York Philharmonic Orchestra (CBS, 1975).




Bernard Haitink alambica su magisterio en la exposición orquestal: La atmósfera secreta, el modernismo curvilíneo, el ingenuo misterio propio de Rimsky-Korsakov, los efectos espaciales ya previstos en la partitura y que Haitink sabe conjurar. La lejanía de la toma sonora no está exenta de exquisitez e inmediatez en las texturas, casi tangibles, tanto en los solos como en las agrupaciones de la Berliner Philharmoniker (Decca, 1989). Deleítense con el bellísimo pasaje de cuerdas divididas, en sordina y altas en sus tesituras, cascadeando armónicos naturales en glissandi al final de la introducción.




Sería dificil encontrar un director cuya estética y estilo interpretativo fuera más dispar de Stravinsky que el de Mahler, aunque áquel escuchó a éste dirigir en el lejano San Petersburgo, impresionándole profundamente por “su eliminación aparente de la barra de compás tras el contenido melódico y rítmico de la música”. Riccardo Chailly por tanto, gran mahleriano, debe estar fuera de la tradición auténtica del “fiel ejecutor” en palabras del compositor. Aquí ofrece la Suite arreglada en el estilo neoclásico de 1945, de texturas limadas (Stravinsky eliminó la mitad de las maderas, dos de las tres arpas, el glockenspiel y la celesta, además de suavizar articulación y rítmica) pero abigarradamente iluminadas por una toma sonora sofisticada (Decca, 1995) que cubre de gloria al ardiente Royal Concertgebouw, fraseado cálido y suave, a ritmos oníricos.




Valery Gergiev lleva tres décadas al frente de la Kirov Orchestra (en su denominación soviética, hoy Mariinsky) controlando sus huestes con enigmáticas oscilaciones dactilares. La suya es la aproximación más imaginativa. El excéntrico director ha referido que su objetivo es trasladar la teatralidad de la partitura al escenario, y por tanto su versión sonora se construye con la experiencia balletística en mente. Las transiciones emplean interpolaciones de tempi relajados que van erigiendo vívida la grandeza del edificio completo. Flexibilidad operática, espontaneidad emocional, eslavos barnices en las maderas especiadas y en las oscuras cuerdas graves y percusiones. La Danza infernal finaliza con un arriesgado sprint, presagio del brutal primitivismo que consagraría pocos años después. Turbulento, evocativo, histriónico, mesmérico ballet completo de 1910 sostenido por ritmos vehementes, casi apocalípticos, físicamente guillotinados. Valvulera y espaciosa grabación de minimalismo microfónico (Philips, 1995).





Ningún otro compositor es más importante para Los Angeles que Stravinsky, el exiliado perpetuo, que vivió allí desde 1940 a 1969, más que en cualquier otra ciudad. Su Filarmónica grabó un concierto en 2013 para DG y con Gustavo Dudamel en el rol protagonista del ballet original en un concepto tardo-romántico intenso, desechando su profecía modernista, pródigo en atmósferas, con pasajes lánguidos y sensuales. Apertura tan callada que es más una sensación de presencia que un lienzo sonoro, y masiva celebración final de texturas. A veces su elasticidad en la conducción lo hace dolorosamente lírico (Khorovod), pero también episódico y fragmentado a lo que también contribuye el micro-detallismo (los directores lamentan frecuentemente la excesiva minuciosidad en la notación de la partitura).





Long time ago the BBC3 broadcasted an episode of Building a Library, in which reviewer William Mival provides a personal recommendation from recordings of Stravinsky’s Firebird Suite. Excellent as always.


Grieg: Peer Gynt Suites

En 1874 Henrik Ibsen solicita al músico por entonces más notorio del incipìente nacionalismo noruego, un joven de 30 años llamado Edvard Grieg, que componga música incidental para su drama poético Peer Gynt. La producción original requería un desorbitado elenco de actores (una cincuentena) poblando una complicada e interminable escenografía donde la acción se desplaza de Noruega al norte de África. Posteriormente Grieg extrajo y reorquestó ocho movimientos de la larga partitura, organizándolos en dos breves suites, siguiendo una lógica puramente musical e ignorando el contexto de la secuencia original.

La música nace libre de complejas estructuras o postulados intelectuales, dentro de un patrón secuencial repetido, con acaso un escaso desarrollo. Las armonías están influidas por el romanticismo alemán y anticipan el impresionismo francés pero florecen con el aroma de una auténtica inspiración popular en las primitivas escalas y los severos acordes. Sugestiones fugaces y coloristas, poéticas y líricas, de “atractivo morboso” (que decía Turina) y con un “cierto sabor a bacalao” (el propio Grieg).
Suite nº 1
1 La mañana se va iluminando por los vientos y finalmente por la cuerda en un rompiente de gloria antes de desvanecerse serenamente. A (cc. 1-29); B (cc. 30-49); A’ (cc. 50-67); Coda (cc. 68-87).
2 La muerte de Aase: Melodía desnuda y desgarradora confiada a la cuerda, que sigue la forma favorita del compositor de repetir el material en tónica y dominante: A (cc. 1-24); B (cc. 25-45).
3 La danza de Anitra: A tempo de mazurka sostenida por el triángulo y pizzicati, su danza es cantada esencialmente por los primeros violines y modula varias veces antes de retornar a la tonalidad de partida: Preludio (cc. 1-2); A (cc. 3-22); B (cc. 23-38); A’ (cc. 39-68); A (cc. 69-89); Coda (cc. 90-91).
4 En la gruta del rey de la montaña: Una frase de cuatro compases es repetida meramente en la fórmula tónica-dominante, pero la excitación torna irresistible mientras la música acumula velocidad y alcanza su paroxismo en los feroces compases finales: A (cc. 1-25); A’ (cc. 26-49); A’’ (cc. 50-73); Coda (74-88).

Suite nº 2
1 El secuestro de la novia. Lamento de Ingrid: La imploración de Ingrid en el andante es contestada por el despectivo Peer Gynt en el furioso: A (cc. 1-14); B (cc. 15-67); A’ (cc. 68-82).
2 Danza arábiga: En la versión original el coro interviene en los extremos; en la parte menor, en lugar de los primeros violines es una mezzosoprano la que amelcocha la tornasolada canción de Anitra: A (cc. 1-11); B (cc. 11-19); A’ (cc. 20-45); C (cc. 46-97); B (cc. 97-105); A’ (cc. 106-131); Coda (cc. 132-147).
3 Peer Gynt regresa a casa (Noche tormentosa en el mar): Los acentos wagnerianos, los trémolos de los bajos, las lejanas llamadas de las trompas, crean una atmósfera densa a la que contribuyen la sombría tonalidad y la utilización especialmente expresiva del cromatismo: A (cc. 1-36); A’ (cc. 37-78); B (cc. 79-122); B’ (cc. 123-178); Coda (cc. 179-192).
4 La canción de Solveig: En el arreglo orquestal para la suite los primeros violines reemplazan la voz original de soprano sin hacer justicia a la melodía ni a la tierna vocalización con la que acaba cada estrofa: Preludio (cc. 1-7); A (cc. 8-24); B (cc. 25-38); A (cc. 39-55); B (cc. 56-69); Coda (cc. 70-76).








El carismático y controvertido Thomas Beecham ya había grabado a finales de los 30 algunos de los números de Peer Gynt. Excéntrica y emocional, esta grabación realizada cuando la Royal Philharmonic Orchestra estaba en su cima sigue siendo imprescindible (EMI, 1956). Beecham exhibe su amplia carrera teatral en las intervenciones de los vientos solistas en estilo concertante, equilibradas en las texturas con las cálidas cuerdas, todo ello dispuesto sobre una articulación cortante y una vibrante percusión que sigue los deseos de Grieg de que “debe intensificarse el contraste entre los diferentes caracteres” y “el bombo y los platillos deben atronar al máximo”. Destacar la acentuación de las intensas y sincopadas notas pedal en el registro de las violas (cc. 14-18) en el Lamento de Ingrid, y la juiciosa elección de un tempo que no requiere ser cruelmente escalado cuando las voces, ásperas y terroríficas, se unen en En la gruta del rey de la montaña. Con similar intensidad pero con diferentes sabores podemos encontrar otras dos B: Bernstein (New York Philharmonic, Sony, 1967), con sus personalísimos y frecuentes cambios de tempi, y mi favorito Barbirolli (Philharmonia Orchestra, EMI, 1969), líricamente espontáneo, sutil en dinámicas, vibrante y enérgico, delicioso en sus flexible rubati. Vigoroso en sus procedimientos, operático en sus resultados.





Herbert von Karajan fue otro especialista en ópera desde sus comienzos en la profesión, y así conjuga un fraseo cantabile con la opulencia sonora que barniza una impecable exhibición técnica de la Berliner Philharmoniker (DG, 1982). Una pena la uniformidad acarameladora y descontextualizadora que acaba con la caracterización individualizada de las piezas. Grabación digital primitiva, con la tímbica de las cuerdas agudas al límite de lo melodramático, las dinámicas torturadas, el colorido congelado.





El interés principal de la versión de Neeme Järvi fue recoger la integridad de la música incidental. Concepto concertante, arquitectónico, menos escénico que Ruud, menos imaginativo y dinámico que Dreier. Eficiencia a mansalva pero demasiado precavido, prosaico, falto de pasión y expresividad, escúchese como desaprovecha la desolada queja que acompaña la muerte de la madre. Voces excelentes y una espléndida Gothenburg Symphony Orchestra. La toma sonora también es de perfil bajo (DG, 1987).





Esa-Pekka Salonen al frente de la Oslo Philharmonic Orchestra escoge una selección escasamente teatral, cada pieza compartimentalizada del resto, las emociones desactivadas en un detallismo modernista que destaca los cromatismos wagnerianos. Recalcar la prominente percusión acertadamente paródica, con los pizzicati tratados como tal. Acertada contribución coral y desentrañante grabación (Sony, 1987). En similar línea de realismo antirromántico y tímbrica y rítmica robustecidas sin gentilezas se encuentra Ari Rasilainen dirigiendo la Norwegian Radio Orchestra (Finlandia, 1996).





Guillaume Tourniaire firma una lectura convencional, con control rítmico toscaniniano y un elenco vocal soberbio: coros, solistas y actores que dialogan durante y entre los números musicales y permiten encajar los familiares temas en el entramado escénico de la obra. Sin aproximarse a las más de cinco horas de lectura del drama de Ibsen, permite una nueva comprensión de su desarrollo teatral, muy efectiva y exitosa. Basado en las rústicas representaciones en vivo de la Orchestre de la Suisse Romande, con una percusión encomiable y adicción de efectos sonoros  (Aeon, 2000).





Peer Gynt es un aventurero jactancioso e irresponsable, más un Till Eulenspiegel que un Don Juan, degenerando progresivamente en soñador, embaucador, asesino y finalmente un anciano arrinconado por los remordimientos. Durante la evocación del drama Ole Kristian Ruud sabe satirizar grotescamente las fragilidades de la naturaleza humana en los diálogos pintados con un color local, primitivista y pagano, no exento de tono filosófico. Las aterciopeladas cuerdas de la Bergen Philharmonic Orchestra (orquesta de la que fue titular el propio Grieg) no pueden competir con sus fantásticos vientos (BIS, 2003). Fraseo expresivo dentro de unos tempi dilatados, aunque a veces la interpretación cristaliza en una belleza gélida: Tanto La muerte de Aase como El lamento de Ingrid pierden el aroma fúnebre para flotar como ingrávidos andanti. Sin embargo los acertados acentos rítmicos impulsan ferozmente el crescendo de los trolls desde el sigilo al delirio. Excelente toma sonora procedente de conciertos en vivo, descomunal en dinámica, con trombones y timbales táctiles, y voces fuera de escena, perfecta para amantes de las radio-novelas. Si es demasiado noruego ininterrumpido para usted, Ruud grabó dos años más tarde exclusivamente las suites orquestales con el mismo estilo épico y sardónico.





Paavo Järvi se muestra más efervescente que su padre, roza la violencia en ocasiones y reserva un tinte oscuro para los momentos más dramáticos, apasionados como los de Beecham (por ejemplo, los acordes aumentados de sexta a la francesa en La Muerte de Aase). Esquivo humor y sentido rítmico danzable en el destacado pizzicato en la Danza de Anitra, donde Grieg pide delicadeza en su manejo “como un cachorrillo”; también respeta que “fagotes y bombo pp deben sonar realmente a la turca” en la danza arábe. Terrorífico accelerando En la gruta del rey de la montaña a la par de unos corales ominosos. Y en los cc. 7 y 13 de La canción de Solveig el dulce y transparente acorde de flautas y clarinetes suena tan tannhäuseriano en las manos de Järvi… Selección generosa (sin diálogos) que consigue anular su inconexión y propulsar el sentido narrativo de forma abrumadora. Amilagrada, excepcionalmente clara la toma sonora a pesar de la cálida reverberación de la Estonial National Symphony Orchestra (Virgin, 2005).





Solía decir después de sus conciertos: “Jeg spillede dem med al den Kjærlighed og Troldskab, jeg ejede” (He tocado con todo mi Amor y toda mi Magia). En este emparejamiento de vocablos revela Edvard Grieg su estética musical: Color y Contorno, Claridad y Ritmo, Frescura y Fantasía. La lectura de la música incidental completa de Peer Gynt dirigida por Bjarte Engeset (Naxos, 2006) está salpicada de estos conceptos. Y además añade a la Malmö Symphony Orchestra unos efectos impresionistas muy personales: La máquina de viento y el sul ponticello en el Naufragio, los acordes desgarrados en las trompas en el Lamento de Ingrid (cc 6-7), los cencerros para reforzar el deseado cariz paródico. Enlaza las frases musicales mejor que Ruud, y extrae mayor angustia de sus atriles, aunque ambos evitan el corazón de la tragedia en la Muerte de Aase. Evita el colapso auditivo en En la gruta del rey de la montaña, con la melodía siempre audible a través del fragor. Engeset respeta las matizadas anotaciones de la partitura, resaltando teatralmente los metamórficos acordes, convirtiéndolos casi en un elemento melódico.





A finales de los años 20 Duke Ellington formó una banda en el New York Cotton Club con un timbre nuevo que se publicitaba como “the jungle sound”, el cual supuestamente mimetizaba las resonancias animales de África, metaforizando la ciudad como la selva moderna. Algunos de sus componentes nucleares en el desarrollo de este sonido todavía formaban parte del grupo en 1960, como el prodigioso trompetista Bubby Miley cuyos gruñidos y balbuceos son intensificados por el uso de diferentes tipos de sordinas para remedar la voz humana (el mismo Grieg reclama trompas con sordina en la obra). Otras características del estilo jungle son el uso generalizado de las armonías alteradas y el uso frecuente de clave menor, aspectos empleados por Grieg con generosidad. Ellington extrae 5 números de las Suites, proponiendo nuevos panoramas tonales en cada repetición del sencillo material original y alternando su tempo abruptamente. El arreglo está escrito de manera interactiva para su orquesta, incorporando las habilidades instrumentales individuales de cada uno de sus músicos. No obstante este tratamiento, elegante mezcla de respeto (la ortodoxa Mañana) e innovación (ruptura cubista del tema en frases cortas del tutti y solos de los vientos en la experimental Danza de Anitra), tuvo sus detractores: El disco fue reclamado judicialmente por la Fundación Grieg alegando “vandalismo artístico” y retirado de la venta durante casi una década en Noruega. Los musculosos bajos están muy destacados en la mezcla de Sony, pero la claridad se mantiene a su pesar.