En 1729 Bach tomó la dirección del Collegium Musicum, asociación de estudiantes y músicos profesionales fundada por Telemann en 1704, y que daba conciertos semanales a lo largo del año en una coffee-house en Leipzig. Para estos conciertos fue creado el concierto en re menor (un estímulo para su composición puede haber sido el nuevo instrumento introducido en 1733 “un nuevo clave, como aquí nadie ha escuchado nunca”, según el anuncio del Collegium Musicum), adaptado de un original (hoy perdido) para violín del periodo de Cöthen y para el que Bach reutilizó material de sus cantatas BWV 146 y BWV 188. En su forma final, ha ejercido una poderosa influencia en el desarrollo del concierto para piano, sobre todo de Johann Christian, que influyó directamente en Mozart, y éste a su vez en Beethoven, etc.

A menudo el BWV 1052 es numerado entre la obra orquestal de Bach; sin embargo, considerando que la partitura precisa “clave concertato, dos violines, viola y bajo”, sería más apropiado describirlo como música de cámara. El vigor y la fuerza de su ritornello de apertura marcan uno de los más familiares pasajes en toda la producción bachiana: Este primer compás procura la mayoría del material orquestal, y genera un movimiento de gran empuje y lustre a base de contrastar interludios tutti-solo, éstos de altísimo nivel técnico (ya que la mano izquierda no queda relegada a un mero papel de enfatizar la línea del bajo continuo) y lanzados a la exploración armónica y contrapuntística. El adagio comienza con una amplia melodía de 13 compases (que modulará en diversas tonalidades a lo largo del movimiento),

donde las parejas de corcheas repetidas marcan a modo de basso ostinato un solemne patrón hipnótico, un entramado para un rico y ornamentado recitativo en la parte melódica. La energía e intensidad regresa en el potente allegro final, basado en una figura rítmica recurrente libremente construida (casi improvisada) e imbuido de un carácter danzable. El postrer retorno del ritornello es precedido de una corta pero elaborada cadenza, como en el primer movimiento.

Procedente de un concierto público llega esta grabación de 1947 (EMI) a cargo de Eduard von Benium y temo restringida sólo a los aficionados al bouquet histórico: No se hallará aquí la calidez tímbrica característica de la Concertgebouw Orchestra, ya que el ruido del disco matriz es claramente audible y el balance está tan vencido hacia el piano que la orquesta a veces se desvanece. A cambio obtenemos una recreación muy personal, de ataques precisos y dinámicas acusadas: escúchese como el solista Dino Lipatti inventa cristalinos pianissimi.

En 1954 Sviatoslav Richter aún no había sido autorizado a pasar el Telón de Acero, por lo que este registro se grabó en una visita a Praga, donde el excéntrico pianista practicó toda la noche en la Casa de la Opera. Si bien la dinámica orquestal es plana y la calidad de la grabación baja (oscura y empañada) para los niveles actuales, es tal la exuberancia técnica y el férreo control del ritmo (sin dejarse arrastrar por la urgencia que la música parece transmitir) que las sensaciones son mágicas. Gran movimiento central a tempo lentísimo, con el piano en primer plano, de exquisito sentido poético y rebosante de profundidad. El acompañamiento de Vaclav Talich al frente de la O. Ph. Checa (Supraphon) es hábil y diestro, aunque la cuerda no es un modelo de exactitud y no se siguen todas las indicaciones dinámicas de la partitura.

Ralph Kirkpatrick (Archiv, 1958) fue un pionero en la evolución de la interpretación barroca en este último medio siglo: Creativo en el uso de los registros, variado en las dinámicas, toca un Neupert moderno de un poderío expresivo y variedad sonora ausentes de lo que hoy se considera históricamente apropiado. Ritmos estrictos, excepto en el pasaje final del turbulento allegro, donde la dificultad de la larga y florida cadenza le obliga a recoger velas. La orquesta, de sonoridad opulenta, es la (hoy felizmente recuperada por Abbado) Lucerne Festival Strings comandada por Rudolf Baumgartner. Una visión original, diferente, a la vez robusta y delicada que aguanta el paso del tiempo.

Ya en 1969 la crítica de Gramophone diagnosticó un padecimiento de elephantiasis para la grabación de Hans Pischner (Naxos, 1963) ya que la balanza se escora por el desequilibrio entre la sonoridad del clave y la orquesta, la Berlin State dirigida por Kurt Sanderling (fantástica la vigorosa sonoridad de los violonchelos modernos). En el pausado adagio, la amplia melodía inicial y final omite la parte del clave, creando un poderoso efecto dramático. Honesto aunque falto de imaginación y chispa en el allegro final donde el tempo reposado facilita la digitación. A tener en cuenta.

El Bach ligero y equilibrado del Concertus Musicus Wien al mando de Nikolaus Harnoncourt (Teldec, 1968), revelador cuando apareció por la innovadora presencia de instrumentos barrocos, suena hoy decididamente convencional, débil de acentos, plano en las dinámicas, y decepciona el, a veces, famélico timbre de las cuerdas (a pesar de los dos violines por parte). La vitalidad y capacidad de matización se equilibra con el concepto austero y sobrio (sólo un teclado) del clave de Herbert Tachezi, cuya precaria sonoridad parece dudar en los movimientos extremos. Prácticamente se puede aplicar el mismo discurso a la previa interpretación de Gustav Leonhardt al frente del Collegium Aureum (DHM, 1965), cuyo BWV 1052 quedó fuera de la integral de Teldec por problemas contractuales. Sonido limpio y claro, pero con una panorámica limitada. El clásico.

La rotunda y sólida sonoridad de la Munich Bach Orchestra (Archiv, 1973), fue paradigma de precisión y virtuosismo. Si en el allegro inicial hay sensación de apresuramiento (incluso el tempo es inconstante y Karl Richter acaba más rápido de lo que empezó), en el postrero el ritmo es flexible lo que ocasiona cierto emborronamiento del sonido. En el sombrío adagio en sol menor (acentuación blanda, legato de cabo a rabo) añade ornamentación, curiosos registros e imposibles crescendos en un instrumento de época (recordemos que en el clave las cuerdas no son golpeadas por un macillo como en un piano, sino que una uña estira y suelta la cuerda, haciéndola resonar); no obstante hay suficiente claridad para la parte de un clave que, atención, no toca las notas del bajo (en la mano izquierda) en todo este movimiento; incluso ahorra energía en los tutti, donde oficia un segundo clavecinista(!). Pese a su vigor rítmico, su sentido de la continuidad dramática, a su atractivo color orquestal, se nos antoja hoy acaso monolítico y rudo. A la soñadora y onírica toma sonora le falta definición.

Gustav Leonhardt repitió en 1981 para Seon ya a los mandos del Leonhardt Consort. Ya desde el comienzo se advierte la fluidez con la que brota la música, la pasmosa nitidez gracias a una articulación sensacional, el tempo equilibrado, el fraseo siempre dotado de un rubato suave y de exquisita elegancia (si bien un punto atropellado y poco claro), pero a la vez de una capacidad cantable extraordinaria. Echo de menos una gama dinámica más atrevida, y sobre todo, la falta de dramatismo, por ejemplo en la escasa presencia del violonchelo que otorga la amenaza encerrada en la partitura. Curiosa la manera de puntuar sólo la nota inicial en las parejas de corcheas en el adagio. El balance sonoro sólo es aceptable. Quizá demasiado severo en su ritmo inflexible, pero dotado de una natural perfección, Leonhardt representa la autoridad inefable.

La prodigiosa toma sonora permite apreciar los juegos de llamadas y ecos entre las abundantes cuerdas (unos quince instrumentistas) de The English Concert (Archiv, 1981) y las diferentes texturas de los teclados del clave. Trevor Pinnock transmite apasionamiento, espontaneidad, riqueza de recursos, técnica depurada, musicalidad sin desmayo, fiereza, lectura dramática sin par, vital y ágil en sus cortos fraseos. Excelente grabación (sonido ácido, helado en ocasiones), de ejemplar balance.

El ritmo incisivo y frenético de Ton Koopman hace resaltar aún más las pausas del tutti de la Amsterdam Baroque Orchestra (Erato, 1990), de gran alcance dramático y abundante presencia de la cuerda grave. ¡Radical! le espetan los críticos. Bienvenido sea el desorden cuando va acompañado de la fantasía y la brillantez.

Berlin Classics editó en 1990 esta floja versión a cargo del Neues Bachisches Collegium Musicum dirigido por Burkhard Glaetzner. La clavecinista Christine Schornsheim se defiende bien en las dificultades y añade discretamente ornamentaciones, trinos y pequeños rallentandi. El problema viene en la poca afortunada grabación y su escasa diferenciación tímbrica, amén de que el adagio desvela el horrible (nasal) sonido del teclado inferior del clave, que aleja toda la mística del ground.

Bob van Asperen (Virgin, 1991) representa la conjunción y severidad (en exceso?). Es la suya una lectura incisiva, bien articulada y dotada de un rubato muy natural y atractivo. Al mecanismo extraordinario acompaña la claridad, agilidad y elegancia expresiva sobre un clave poderoso (copia de un Taskin de 1764). Aunque las cuerdas del conjunto Melante Amsterdam no son, en ocasiones, todo lo perfectas que uno desearía en términos de afinación, el resultado global es sobresaliente. La excelsa claridad polifónica y ligereza lúcida que permite el uso de una voz por parte se torna cierta rigidez en el movimiento lento. Agresividad, acidez en los ataques, recordando a las legendarias grabaciones de Goebel (qué pena que nunca grabara este concierto). Toma sonora modélicamente equilibrada con una nítida separación de las cuerdas por timbres.

El concepto musculoso y determinado de Pierre Hantai y su Le Concert Français (Astrée-Audivis, 1993) dibuja con absoluta claridad de texturas las complejidades armónicas y contrapuntísticas: las voces (una por parte) observan una escrupulosa atención a la vertical. El control férreo y severo, animoso y rítmico, no excluye en ocasiones un ligero rubato, en coherencia con la interacción vigorosa entre tutti y solo, éste discreto. Posee el rigor de Leonhardt, la fantasía de Koopman, la precisión de von Asperen y por encima de ellos una cualidad vocal, un cantabile: su clave (su toque) se funde con los instrumentos.

A pesar del numeroso acompañamiento orquestal de The Academy of Ancient Music (dirigida en 1995 por Christopher Hogwood, L’Oiseau Lyre), su concepto es lírico y elegante: Ligereza de acentos, extraordinaria viveza, líneas claramente definidas y sentido de la proporción en la relación entre el solista virtuoso (Christophe Rousset, a destacar el rubato en la coda del primer movimiento) y el ripieno cálido y preciso, muy bien en los movimientos extremos, que ilumina detalles y articula clara y efectivamente. Quizá la atención a la componente rítmica en los movimientos rápidos, ocasione un relativo descuido de la horizontalidad. Eléctrica, potente, estupenda versión en una no menos transparente grabación que recoge el soberbio timbre del clave, rico y cercano (y sí, aquí resurgen los añorados cambios de registros de las versiones primitivas y pasadas de moda).

El Concerto Italiano grabó este concierto en 1997 para Opus 111. Es este un Bach diáfano, luminoso, alegre, vivaz, fastuoso, se diría que vivaldiano, cercano (en cuanto al espíritu: tempi, rubato) a los añejos registros de Leppard para Philips. De un refinamiento tal que permite sacar a la luz matices inexplorados (como la anormal acentuación del ground, que exalta el aroma luterano). Sentido teatral, mediterráneo, de punzantes dinámicas a mitad de frase, puede ser exagerado en las cadencias de Rinaldo Alessandrini. Virtuosismo, elegancia, claridad, gracia, fuerza sin énfasis, apoteosis del concierto barroco, más o menos grosso. El excelente sonido permite escuchar el tímido timbre del clave (y también su mecanismo).

Gregor Hollman pertenece a la escuela de Leonhardt, pero con tempi ágiles, ligeros y cambiantes que amenazan con un sentido de urgencia, una agitación. El clave se integra en el conjunto de cámara Musica Alta Ripa (MDG, 1998), cual concierto en vivo, con una tensión más armónica que melódica. De precisa articulación, la expresividad es todo menos austera. Espectacular toma sonora, clara y nítida a pesar de la reverberación.

Correcto, pero sin emoción, exacto, frío suena el Bach de Robert Hill (Naxos, 1998). Los tempi amplios permiten una claridad sin par. Fuerza sombría que casi iguala el dramatismo de Pinnock; La grabación recoge tanto la detallada plenitud de la parte orquestal (la Cologne Chamber, de cuerdas modernas, bajo la dirección de Helmut Müller) como el etéreo timbre del clave.

Al trasladar el concierto desde el violín al clave Bach nunca procedió de forma mecánica, sino que se esforzó por dar al arreglo una identidad propia sometiendo al modelo a un mayor desarrollo y agotando su potencial. Esto a menudo implicaba la adición de nuevas partes de contrapunto, alteración de detalles (debido a las distintas cualidades tonales) y modificaciones estructurales. De hecho, las reestructuraciones y alteraciones son lo suficientemente importantes (en particular el despliegue de la mano izquierda y la invención de la figuración idiomática del clave) para que la obra pueda ser considerada una composición por derecho propio. Por ello, la creativa interpretación de Fabio Biondi y su Europa Galante (Virgin, 1999) ofrece sorpresas en detalles de las cadenzas, y un novedoso continuo con clave, órgano positivo y laúd. El violín, dramático y ornamentado hasta lo rococó en su articulación, ofrece una dulce riqueza tímbrica en su generoso vibrato. Aprovechando las posibilidades dinámicas del instrumento, está mejor en los movimientos rápidos, con sus exabruptos juegos de tempo, ya que en el adagio parece demasiado almibarado y sin contraste tímbrico. La toma sonora se centra en el solista, siendo distante, difusa y poco clara en la definición de las restantes líneas.

Café Zimmermann toma su nombre del lugar donde este concierto se estrenó al público hacia 1735. Dirigidos por Pablo Valetti (Alpha, 2001) este conjunto de cámara (a una parte) hace suyo el concepto de primus inter pares: Tempi ligeros, suaves juegos dinámicos, alejado de cualquier grandilocuencia, técnicamente pulido, fresco cual arroyo, contrasta con el arropado clave de Celine Frisch, que abunda en el uso de ornamentos, cuidadosamente escogidos, especialmente en los enigmáticos cambios armónicos del adagio. Magnífica grabación clara, espaciosa, muy interesante aportación.

En la misma línea de orquesta de cámara que propuso Pinnock si bien con una esquema algo más reducido (4-4-2-2-1) el Concerto Copenhagen (CPO, 2002) dirigido por Lars Ulrik Mortensen platea una visión más severa, germánica; no defrauda, pero tampoco excita. Elegante, el clave se integra en el conjunto: esta pérdida de inmediatez y claridad de detalle se compensa con la impresión de concierto en vivo.

Las cuerdas simples de la renovada Academy of Ancient Music dirigida ya por Andrew Manze (Harmonia Mundi, 2002) permiten una aproximación flexible al juego de dinámicas, al tempo elástico según convenga (marcado con cierta rudeza). Richard Egarr articula un clave de sonoridad íntima (excesiva?) en segundo plano, ya que suena mucho más la tiorba del continuo (profundo y resonante, compensando la falta de cuerpo del extremo grave del clave) y que añade un color diferente y proporciona una sensación delicada y elegante. El tempo del adagio es particularmente sosegado, realzando la fragilidad, suavidad y emoción de la partitura. Toma sonora brillante y cálida.

El conjunto Sonnerie (Gaudeamus, 2006) es estrictamente camerístico tocando una voz por parte, dando un resultado claro y transparente. Con un manejo juguetón de la agógica, con frecuentes cambios de ritmo (viene a las mientes el concepto drama-giocoso), esta reinstrumentación encaja de maravilla con la obra (la misma Monica Huggett opina que fue compuesto tomando como modelo un concierto vivaldiano). Muy bien el continuo del clave, soportando armónicamente al violín en la cadenza (que incluye una coda alternativa de la intérprete, de técnica inatacable, tocando sin vibrato un violín de hacia 1750). El cuidado en resaltar los detalles puede conducir a la exageración. La mayor distinción de los planos sonoros, el discreto rubato, la rotundidad del bajo continuo, su profundidad, concentración y severidad, la hacen preferible a la lúdica versión de Biondi. Excelente sonido, cálido y reverberante.

También un quinteto de cuerda al acompañamiento ostenta la versión de Gli Incogniti (Zigzag Territories, 2007) a la maniera italiana, con una gama de tempi muy ligeros (¿prestísimo o apresurado?), que sin amenazar el perfecto control rítmico, si desdibujan detalles de fraseo y contrapunto. El violín solista de Amandine Beyer es destacado excesivamente (el solo llega a ser el acompañamiento del tutti, intercambiando los papeles). Los ritmos danzables, tan esenciales en este repertorio, son apenas discernibles. Fenomenal el delicado continuo clavecinístico, pero no logra (o no persigue) hace olvidar la fe y la unción de Huggett.

La sonoridad de la Accademia Bizantina (dirigida al clave por Ottavio Dantone, L’Oiseau Lyre, 2008) a una voz por parte es descarnada, escuálida, sobre todo la cuerda grave (más que bajos son enanos). Agresivo en los allegros, en el movimiento lento deja respirar la música con genuino lirismo. Si los ornamentos por parte del primer violín suponen un soplo de aire fresco, puede considerarse desafortunada la elección del clave, de timbre seco y pálido. Decepción, pues, dado que nada tiene que ver su temperamental Vivaldi con la frialdad expuesta en este registro.

Un último comentario sobre las recientes versiones de Hélène Grimaud y David Fray, que no incluyo aquí por carecer a mi juicio de suficiente entidad musical. De unos años a esta parte las compañías discográficas inundan el patio con carátulas de sugerentes fotografías de talentosas(?), jóvenes y guapas estrellas. ¿Corresponde a una escasez real de músicos dotados o sólo es una estrategia de mercadotecnia? Comparénse con las portadas que hace unas décadas adornaban las fundas de los vinilos. Evidentemente Reiner, Klemperer o Toscanini no me hacen subir (tanto) la líbido.

A petición de Jenofonte actualizo la entrada con la inclusión del registro de Stephan Mai con la Akademie Für Alte Musik Berlin (Deutsche Harmonia Mundi, 2006), que en principio no encontró hueco ante la singular competencia, Huggett, Biondi… Tempo entre ligero y apresurado, rubato muy discreto, a veces en el primer movimiento la afinación me resulta extraña (¿quizá por el empleo de scordatura?).