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Bach: Conciertos de Brandenburgo
Los Concerts avec plusiers instruments
fueron dedicados (y bellamente caligrafiados en un florido francés) por J.S. Bach
en 1721 al Margrave de Brandenburgo como una disimulada solicitud de empleo en su
corte. Los conciertos, desobedientes ante una fórmula reglada, nunca fueron
concebidos como un conjunto, ni siquiera para ser interpretados de manera
continua: Bach las seleccionó de su catálogo de obras escritas desde 1708 para
demostrar su dominio de todo tipo de formas concertantes, inusuales e
impredecibles, cada una con su personalidad y atmósfera paisajística,
requiriendo una configuración pirotécnica de instrumentos solistas, y que a
veces varía según los movimientos, recordando sus heterodoxos registros organísticos.
Si bien en el muestrario principesco
restallan tanto la pompa de la guerra y el privilegio magnánimo de la caza como
murmullan la benevolencia rectora y la afección pastoril, la prioridad de Bach al
recomponer los Brandenburgo fue hacia los intérpretes más que hacia los
oyentes. Repasémoslos en un orden aproximado de antigüedad:
146 lossless recordings of Bach Brandenburg Concerti (Magnet link)
El concerto Nº 6 (BWV 1051) posee
los vínculos estructurales y temáticos más estrechos con los modelos italianos:
Una experimental, adusta y magra instrumentación (no muy lejos de un coro
masculino, siete músicos en total) de cuerdas graves (y obviamente continuo,
como en el resto de conciertos), entre ellas las ya arcaicas violas da gamba.
El allegro arranca con un canon sincopado bordado por una nota pulsante
repetida. El adagio ma non tanto (un lamento de dúos canónicos) se
dispone para dos violas da braccio y violonchelo, mientras las gambas
guardan silencio. El movimiento final en forma de giga combina elementos ritornello,
da capo y rondó.
La
afirmación de que la discografía de los Brandenburgo comienza con la
versión de Reinhardt Goebel (Archiv, 1986) puede parecer y es (la materia prima de la creatividad
es la ignorancia) insolente. La tradición
interpretativa, recogida en más de un siglo de grabaciones, refleja
innumerables cambios de gusto y de práctica. Afortunadamente hace tiempo que
dejamos atrás la época en que afelpadas orquestas al completo intentaban tocarlos,
salpicadas de problemas de equilibrio y textura, con inapropiados fraseo y
acentuación: Cual Casa Usher, el edificio desaparece en aguas cenagosas. Incluso
las primeras lecturas con planteamientos historicistas, como las de Harnoncourt
o Leonhardt, hoy suenan caducas en la búsqueda de un resultado final (o una
emoción) que enlace con las intenciones del compositor. Goebel es el Mengelberg
bachiano, exagerado, desproporcionado, un activista intelectual y deliberado (radikal sonora) contra
el arraigo tradicionalista, ya sea como moderno Prometeo o como doctor
Frankenstein. En una improvisación en continuo stretto, extrema la
rudeza, ritmo y presión de los arcos de una Musica Antiqua Köln arrebatada y
frenética, astringente de furia dinámica y salvajismo inhumano, cincelando una esquizofrenia punzante, violenta, y en todo
momento coherente. Momentos efervescentes a destacar serían las corcheas belicistas y decididamente
ilegales del finale del 3º, o la magia en los acordes desincronizados y
la cadenza del 5º, con el clave dominando la textura, suspendida más allá del
tiempo. Su posterior traducción con los Berliner Barock Solisten (Sony, 2016), con
instrumentos modernos y afinación alta, es una autoinmolación regicida.
El concerto Nº 3 (BWV 1048) divide
por tesitura las cuerdas en tres grupos (de violines, violas y cellos),
siendo los tutti interpretados por cada sector al unísono, lo que da
lugar a una armonía a tres voces; en los soli las secciones se separan,
siendo el principal elemento de contraste la diferencia tímbrica. Bach cementa únicamente
dos acordes con la indicación adagio en el movimiento central; puede ser
aceptado en su perfección tal cual, o como indicación improvisatoria por parte
de uno o varios solistas. El final arremolina un perpetuum mobile de
semicorcheas en el estilo de una giga, tejiendo un incisivo contrapunto.
Jordi Savall ilumina la escena con velas
en un cultivado concepto, íntimo, educado y sin atrevimientos destacados, poco
jubiloso e introvertido, de tempi sosegados, escuetas dinámicas y fraseo
muy flexible. La articulación prudente y caballerosa del allegro en el
3º permite contemplar la minicadenza por todas las cuerdas en varias
tonalidades, sin costuras, siempre con tersura aterciopelada, sombría y noble (c.
109 y ss.). En el presto del 4º cada línea de la fuga fluye de forma
clara e inalterada, rebosante de compromiso y concentración, con la vista
puesta en la estructura en arco. Excepcionales 2º y 6º, navegados en rubato y sorprendentemente
gobernados por Savall, moderado y juicioso, desde el basso di viola. La
afinación y la conjunción de Le Concert des Nations pueden sufrir en detrimento
de la espontaneidad, pero sus miembros se escuchan unos a otros, reflejando y
haciéndose eco, respondiendo a sutiles cambios de presencia o agógicos. Empastado
y cálido sonido, velado en sepia (Alia Vox, 1991).
El hetereogéneo concerto Nº 1 (BWV 1046)
presenta cuerdas (entre ellas un violino piccolo, afinado una
tercera menor más alto), tres oboes, fagot y dos trompas de caza (inéditas en
la música cortesana, que chocan rítmica y armónicamente, haciendo su presencia
evidente) divididos en tres secciones que se contraponen llamativamente a lo
largo de la obra: Al tradicional esquema rápido-lento (donde el cambio de
tonalidad y el ambiente tranquilo obligan a omitir las trompas) -rápido se
añade una elegante selección de danzas, creando un híbrido entre el concierto y
la suite.
La lectura de Diego Fasolis rebosa de
detalles híbridos que la individualizan, empezando por el generoso ripieno de
cinco violines: Ya en el allegro inicial los vertiginosos ritmos
cruzados (cc. 2-3) montan una algarabía digna de un concierto al aire libre; a
medida que el tema pasa de una voz a otra en el adagio los roles melódicos
o de acompañamiento se van difuminando hasta una disolución casi weberniana. Su
brusca conclusión, bordeando la
tosquedad, propulsa un rápido allegro en el que Fasolis
simula crescendi añadiendo más
y más instrumentos. En el minueto la presencia subversiva
de las obstinadas trompas crece en cada repetición; en el segundo trío, llevado
a un ritmo constante, los oboes se entretienen con estimulantes semicorcheas en
las repeticiones. I Barocchisti desbordan contrastes dinámicos inesperados e impactantes
y sobresaltan con entusiasmo temerario, irreverente pero no provocador. La toma
sonora (Arts, 2004) es irregular, a veces densa de texturas, a veces mareante
en su dispersión origámica, pero concede colores saturados y graves sólidos.
La instrumentación asimétrica (y, en
primera instancia improbable) del jazzístico concerto Nº 2 (BWV 1047) apunta
a una composición posterior: Un ripieno relativamente simple opuesto a
un amplio pero reservado concertino de trompeta, flauta, oboe y violín, que en
el allegro inicial fluye con riqueza episódica, asombrosa y compleja,
con continuos deslumbramientos armónicos y claroscuros dinámicos. La trompeta (tocada
en su registro superior de clarino) descansa junto a las cuerdas en el
meditativo adagio central para solventar la feroz exigencia técnica del allegro
assai conclusivo, donde Bach superpone una fuga festiva al diseño ritornello.
Rinaldo Alessandrini vuelca al Concerto
Italiano en la variedad tonal, la conversación sin aristas, la intimidad de los
andantes, la cadencia elástica de la danza, la gestualidad retórica, casi
madrigalesca. El concierto nº 1 sale especialmente bien parado al contrastar un
primer movimiento galopante (y de métrica
ligeramente alocada), enfatizada su raigambre rústica,
soleada y vivaz con un movimiento lento vocal, inesperadamente exuberante y de
bella inflexión, mientras que en la tanda de danza, entre minuetos parlanchines
y despreocupados, la polonesa recibe un tratamiento inusitadamente tierno. Confusión
muy organizada en el 2º: El trompetista templa la fuerza de sus vertiginosas
notas agudas para no ahogar a sus compañeros, que lanzan frases melódicas hacia
delante y hacia atrás con una sincronización soberbia, manteniendo un abigarrado
y animado regocijo (cc. 77-81), decorado con fruición y concluido abruptamente,
sin ningún ajuste de tempo o dinámica. Las violas cobran a menudo
protagonismo, recordando que a Bach le encantaba desempeñar este instrumento, como
en el 4º, en el que Alessandrini encuentra un pulso justo y comedido para el allegro.
Gran prestación al clave en el galante 5º. La resonante acústica del Palazzo Farnese entrega diafaneidad de texturas,
inmediatez y poca profundidad (Naïve, 2005).
En el concerto Nº 4 (BWV 1049) un violín
y dos flautas se sitúan como concertino en tesitura alta, muy contrastados
respecto al transparente ripieno de las cuerdas. Al alegre ambiente campestre
del movimiento inicial le sigue un solemne andante de ritmo afrancesado,
único lento que hace uso del conjunto al completo, en diálogo reminiscente
corelliano (el claroscuro es enfatizado por las dinámicas ya que ripieno y
concertino comparten temática). Presto final fugado a cinco voces, un ensayo
sobre suspensiones y disonancias, con arrojados pasajes para el violín.
Uno de los principales aciertos de
Richard Egarr como mediador-líder entre los miembros de The Academy of Ancient
Music es la afinación a la moda francesa (la=392Hz), es decir, un tono completo más bajo que la actual. La experiencia sonora resulta novedosa inmediatamente y permite un mejor equilibrio entre solistas.
El otro pilar esencial es la concepción global de los concerti
como danzas reposadas, a ritmos (que suenan) ligeramente anticuados (y
encantadores), de modales suaves y masivos ritardandi, colmados de
detalles como los glissandi de
las trompas en el adagio del 1º, el señorial tempo del minueto (que
permite asumir correctamente las proporciones para las secciones en 3/8 y 2/4),
las pausas (levemente irritantes) antes de las cadencias en el movimiento
inicial del 2º, la línea grave del continuo doblada una
octava abajo en el violone, muy apreciable en el lento del 4º, o por fin, las significativas
fluctuaciones de tempo en el 5º. Sabido es que Bach
variaba la textura de sus realizaciones de bajo continuo en función del
contexto: Egarr añade discretamente
alternadas tiorba y guitarra, que, aunque poco plausibles musicológicamente,
aportan un exótico aroma. La colocación estratégica de los grupos sonoros
caracteriza esta grabación (HM, 2008), cuya acústica eclesial proporciona una
reverberación que arropa la utilización de una parte por línea. La ya lejana
grabación de Hogwood (L’Oiseau Lyre, 1984) con el mismo
conjunto (nominalmente) sigue siendo la única que presenta los conciertos en
sus primitivas versiones, antes de que Bach los revisara para el Margrave.
Un instrumento domina hasta tal punto el elástico
Nº 5 (BWV 1050) que puede considerarse como el primer concierto conocido
para clavicémbalo, siendo los otros solistas el violín y la moderna (por
entonces) flauta travesera. El continuo crecimiento y desarrollo del intrincado
allegro inicial se va disolviendo minimalísticamente en una sofisticada y
extendida cadenza del clave, cerrada con un ritornello homofónico y
vivaldiano. El affettuoso central está destinado en exclusiva a los
solistas, como una civilizada sonata en trío, pero en una textura a cuatro,
resultado de tratar las partes derecha e izquierda del teclado de forma
independiente. El concertino ofrece una exposición fugada para el rítmico finale,
combinando el ritornello con el aria da capo.
Los primeros Brandenburgo
de la Akademie für Alte Musik Berlin nacieron allá en 1997 como reto directo a
la ya legendaria versión de MAK. Una generación más tarde, y argumentando un
mayor conocimiento de la ornamentación historicista (apoyada
en juegos agógicos gustosos y distinguidos en vez de decoraciones formales), regresan
con tempi nerviosos y cambiantes, orgánicos y flexibles, fluyendo en una
vibrante diversión. En este 5º concierto, llegados al c. 20 comienza un
fantástico proceso modulante donde la armonía va cambiando poco a poco
siguiendo las figuraciones del violonchelo. El diálogo claramente definido
entre el conjunto y los solistas se diluye a medida que las voces rehúyen sus
papeles con un emocionante desacato, por ejemplo en la inflexión del tono que
hace el traverso en los trinos cromáticos (cc. 95 y ss.) antes de la libre y elaborada fantasía, un despliegue desmelenado
de virtuosismo abrumador de sesenta y cinco compases, gesto sin precedentes y
audazmente innovador, recreado aquí en un estilo improvisatorio, casi
caprichoso. Otros lugares a visitar
podrían ser la deliciosa rebeldía de las trompas agrestes y los contrastados
ritmos y caracterización de las danzas que cierran el 1º; la vitalidad rítmica
en el 2º; o la maravillosa urdimbre textural en la recapitulación del tema de
la fuga (cc. 207 y ss.) en el 4º. Toma sonora (HM, 2021) resonante dentro de la
naturalidad, con las intervenciones de la cuerda grave esporádicas y ligeras.
de la Akademie für Alte Musik Berlin nacieron allá en 1997 como reto directo a
la ya legendaria versión de MAK. Una generación más tarde, y argumentando un
mayor conocimiento de la ornamentación historicista (apoyada
en juegos agógicos gustosos y distinguidos en vez de decoraciones formales), regresan
con tempi nerviosos y cambiantes, orgánicos y flexibles, fluyendo en una
vibrante diversión. En este 5º concierto, llegados al c. 20 comienza un
fantástico proceso modulante donde la armonía va cambiando poco a poco
siguiendo las figuraciones del violonchelo. El diálogo claramente definido
entre el conjunto y los solistas se diluye a medida que las voces rehúyen sus
papeles con un emocionante desacato, por ejemplo en la inflexión del tono que
hace el traverso en los trinos cromáticos (cc. 95 y ss.) antes de la libre y elaborada fantasía, un despliegue desmelenado
de virtuosismo abrumador de sesenta y cinco compases, gesto sin precedentes y
audazmente innovador, recreado aquí en un estilo improvisatorio, casi
caprichoso. Otros lugares a visitar
podrían ser la deliciosa rebeldía de las trompas agrestes y los contrastados
ritmos y caracterización de las danzas que cierran el 1º; la vitalidad rítmica
en el 2º; o la maravillosa urdimbre textural en la recapitulación del tema de
la fuga (cc. 207 y ss.) en el 4º. Toma sonora (HM, 2021) resonante dentro de la
naturalidad, con las intervenciones de la cuerda grave esporádicas y ligeras.
Bach: Sonatas para flauta y clave BWV 1030-1031
Las sonatas para flauta y clave de Johann Sebastian Bach son obras de inusual modernidad conceptual: La voz intermedia entre canto y bajo se realiza, íntegramente y con caracteres de plena autonomía en el discurso triple polifónico, por la mano izquierda del clavecinista. El resultado es una elocuencia de extremas transparencia contrapuntística y variedad tímbrica obtenidas por la igual importancia que se le da a los diseños de la flauta y a la parte superior del clavicémbalo, mientras que el bajo generalmente tiene un papel subordinado. La amplia tesitura (re1 a sol3), el mayor volumen y el timbre más flexible del nuevo instrumento “flauto traverso”, que también se conocía como “flûte allemande”, ensancharon sus posibilidades musicales y no tardaron en desterrar a la flauta dulce de pico habitual hasta entonces.
La audaz Sonata en si menor “a cembalo obligato e traver solo” (BWV 1030) se cree compuesta al final de su estacia en Weimar, entre 1718-1723, con una profunda revisión en su época de Leipzig, hacia 1736. Se articula en tres movimientos, siendo el Andante un dúo concertante de movimiento incesante que se va abigarrando entre ritornelli con imitaciones y dicotomía entre pasajes diatónicos y violentos cromatismos. El Largo e dolce, en dos secciones con repeticiones, va destinado al lucimiento delicado de la flauta mientras el clave se atenúa desde el punto de vista melódico. El Presto consta de una breve fuga a tres voces encadenada a una arrebatada giga en estricto diálogo canónico alrededor de un tema eternamente sincopado e intervalos discordantes.
La apacible Sonata en mi bemol mayor (BWV 1031) parece estar creada en el periodo 1730-1734, y quizá sea, junto a la posterior Ofrenda Musical, una solícita tentativa para acercarse a la corte prusiana; de ahí la conjunción de técnica composicional conservadora y lenguaje afectivo progresista. El aireado movimiento Allegro moderato se abre con un solo de clave que desarrolla en arpegios los pilares de la tonalidad, tras el que los dos instrumentos conversan elegante y equitativamente con propuestas melódicas diferentes, la flauta modulante entre ritornelli, el teclado animoso a modo de estribillo. El motivo del Siciliano, de nostalgia punzante y carácter albinoniano, es enunciado por la flauta sobre las oscilaciones inmutables del clave, entre las que destacan algunos remedos canónicos. El bipartito Allegro parte de un aire scarlattiano, en una persecución instrumental feliz e incansable, entre la narrativa y la danza.
40 lossless recordings of Bach Sonatas for flute & harpsichord BWV 1030-1031 (Magnet link)
Parte del programa regular de todos los conservatorios de flauta, no hay demasiada distancia entre las grabaciones de las sonatas de Bach en lo que respecta a la elección de tempos o inflexiones, embellecimientos o carácter. Sí en cuanto a los diferentes sabores que proporciona la elección instrumental: Cualquiera de las grandes interpretaciones apoyadas en la flauta metálica tradicional está limitada por sus propias características y no admite más barroquismo que la ornamentación, pero nunca en la técnica instrumental (ataque, articulación, afinación). Repasemos rápidamente algunos ejemplos: Fernand Caratgé y Ruggero Gerlin (Green Door, 1957) discuten sobre la marcha, aquél con sentimentalismo y tímbrica dulce y suave; éste, plúmbeo el clave.
Jean-Pierre Rampal dejó constancia para Erato en 1962 de su contagiosa espontaneidad expresiva asociada a un fraseo flexible, gran rango dinámico y un magistral dominio del vibrato que le permite sutiles cambios de color. Sicilianolacrimógeno, con acordes inventados al clave de Robert Veyron-Lacroix.
Aparte del aliento ilimitado de Maxence Larrieu, la edición Philips de 1967 destaca por la habitual personalidad e inventiva de Rafael Puyana: La diversidad de registros de su instrumento Hass de 1740 provee una verdadera sonata en trío, un teclado no solo como marco armónico, sino como compañero en la exposición de los temas, con rotura de arpegios y chispeantes ornamentos.
Las sonatas son técnicamente problemáticas para cualquier flautista debido al devenir del plan armónico diseñado por Bach: La descomunal tesitura requerida y las problemáticas digitación y entonación no tienen parangón en ningún otro compositor. La longitud excesiva de algunas frases sin pausa explícita para que el intérprete pueda respirar solo está sometida a la ley perfecta reflejo de la voluntad divina: El contrapunto. Además la flauta barroca tiene una notoria vaguedad en su afinación, cayendo al final de cada frase y creando disonancias con el acompañamiento a menos que el solista sea capaz de mantener el tono en cada ocasión. El instrumento en sí mismo estaba sometido a una vigorosa experimentación a través de la continua iteración ingenieril, de modo que los ejemplares supervivientes tienen importantes diferencias en timbre, entonación, equilibrio entre registros e intervalo dinámico. Una generación después de la lectura de Stephen Preston y Trevor Pinnock (la palidez británica en su apogeo: serenidad de los tempi, cartesianismo metronómico y planitud dinámica, CRD, 1975) Ashley Solomon opta por una travesera de timbre tranquilizador y gentil, equilibrada en su amaderada tesitura. Su afinación un tono por debajo del grado moderno produce un color oscuro sin necesidad de un continuo suplementario. Franca y directa, de fraseo largo y concepción vocal. Los cambios de registro del florido clave de Terence Charlston añaden un imaginativo plus a su rubato, que remarca la concepción de concierto italianizante del desmesurado y melancólico andante. La leve ornamentación se refugia en la óptima acústica eclesial, íntima y cercana (Channel, 1998).
La urgencia y vitalidad que desprendía la lectura de Wilbert Hazelzet en 1982 (junto a Henk Bouman como parte de la fogosa integral camerística que Musica Antiqua Köln realizó para Archiv) se ve atemperada en este segundo acercamiento (Glossa, 2001), menos pasional y más académico, moderado por una flexibilidad agógica que subraya los puntales estructurales de las sonatas. Su flauta barroca de madera ofrece un colorido contraste entre la riqueza de sus notas abiertas y las veladas de dedos cruzados. El increíble control respiratorio hace sencilla la variación dinámica, a veces hasta la alternativa apagada, poco más que un murmullo. Esta introversión de Hazelzet tiene como contrapunto a Jacques Ogg a los mandos de un rico clave francés (pródigo en acordes rotos que a veces dominan la acústica) e incluso un fortepiano (copia de un Silberman ubicado en la corte prusiana y admirado por Bach en 1747) para las sonatas más modernas estilísticamente: Este es el caso de la galante BWV 1031, que se impregna de una fragancia especial, un rococó quizá adúltero (escúchese en este sentido el coqueto siciliano).
Como la certeza de hoy contradice la de ayer, excepcionalmente señalaremos el traverso moderno de Andrea Oliva, tierno y etéreo, de gran variedad de expresión (con el puntual azucaramiento del vibrato) y un fraseo relajado y respiración controlada incluso en las vertiginosas curvas. En un plano de igualdad se localiza el discreto piano de Angela Hewitt: Modelo de elegancia, claridad e independencia de las voces, de ritmo preciso y primoroso stacatto. Acertados contrastes dinámicos que ponen el foco en cada uno de los instrumentos permiten diferenciar las secciones. Exquisito el ritardandoen la conclusión del largo e dolce, recogido de manera resonante en la formidable Jesus-Christus-Kirche de Berlín (Hyperion, 2011).
La primera incursión en este repertorio de Michala Petri con el jazzista Keith Jarret al clave ha envejecido bien en las casi tres décadas desde su grabación (RCA, 1992). En esta nueva traducción el carácter improvisatorio también es fundamental para que el aséptico encuentro de solistas fecunde en conjunción camerística. A pesar de la velocidad de los tempi y sin emplear trasposición en las diversas flautas de pico modernas (según el carácter de cada movimiento), Petri da una clase magistral de soberanía técnica, distinguida y fluida (atención al efusivo vibrato en el largo e dolce). El intrépido Mahan Esfahani toma protagonismo cuando es preciso, olvidando la diferenciación concertante entre solo y ripieno y vigorizando el impulso con ritardandi-accelerandi en el andante, y ornamentando de manera abundante al macilento clave con su innovadora tapa de resonancia realizada en fibra de carbono. La viola da gamba (original de 1686) perteneciente a Hille Perl aromatiza el continuo alternando arco y sorpresivos pizzicati, equilibrando la tímbrica con su voz grave y cálida, cantando contramelodías (allegro moderato) o permaneciendo sabiamente en silencio en la breve (y excepcionalmente difícil) fuga del presto. Toma sonora atmosférica y reverberante, con la consiguiente pérdida de nitidez en los graves (Our Recordings, 2019).
Bach: Suite BWV 997
La Suite en do menor (BWV 997) de Bach permanece envuelta en un mar de controversias y dudas. Tradicionalmente asignada como obra para laúd, hoy parece obvio que fue compuesta para (y probablemente al teclado de) un clave-laúd: no solo la copia más antigua aparece sobre dos pentagramas y no en la universal tablatura, sino que además no es ejecutable técnicamente sobre el laúd sin cambios fundamentales al texto: su tesitura es demasiado extensa (cuatro octavas y una quinta), la línea del bajo densa y arrebolada.
¿Sabemos de alguna ocasión particular en la que Johann Sebastian podría haber usado los legendarios Lautenklavier inventariados a su muerte? El laudista Sylvius Leopold Weiss pasó cuatro semanas en Leipzig en 1739 visitando al kantor, creando y ejecutando música conjuntamente. Pudiera ser que esta ocasión fuera el impulso o la consecuencia de la composición de esta especie de suite truncada en cinco movimientos:
I Prelude: Construcción rígidamente arquitectónica en forma de concerto y breves ritornellos, en tres partes: A (cc. 1-16); B, modulando a la subdominante (cc. 17-33); C, una elaboración intensiva concentrada en la expresiva appoggiatura. Bach lo dota de tal magisterio que es capaz de respirar un aire de fantasía improvisada a dos voces: la aguda, florida y flexible; la grave, casi por entero en reposadas y sombrías negras.
II Bach sustituye las tradicionales allemande y courante por una densa e inusual fuga en simétrica forma da capo ABA: A) El sujeto de la exposición se eleva diatónico para desplomarse afectado por un acorde de séptima que se resuelve en una sucesión de grados ascendentes, melancólicamente cromáticos. Un segundo sujeto en forma libre invertida se añade desde el segundo compás por lo que podría nombrarse como doble fuga (cc. 1-49); B) Una cadencia imperfecta introduce la sección media con disímil notación en métrica reducida que es desarrollada con decisión durante 60 compases. A) Restitución literal de la exposición con los compases finales adaptados a acomodar un corto pedal dominante y una breve coda (cc. 110-158).
III Sarabande: Delicado lamento organizado en dos mitades de dieciséis compases, que comienzan con una brevísima imitación entre las voces para enseguida entregarse al flujo de las semicorcheas que contrasta con los pasajes acentuados con puntillo.
IV Gigue: Estilo francés en las joviales agrupaciones de cuatro compases, surcadas de suspiradas appoggiature, la línea del bajo coloreada por numerosas disonancias en el pulso. Dos secciones, la primera de dieciséis compases, la segunda de treinta y dos, finalizando levemente acortada y armonizada.
V La virtuosa conclusión es una variación ornamental en semicorcheas (a double velocidad) del tema de la gigue con las que rellena sus huecos rítmicos mientras conduce con libertad la línea melódica y la base armónica.
Lautenklavier
Ninguno de estos instrumentos, semejantes al clave, aunque más ligeros y de menor tamaño, ha sobrevivido. Los manuales (dos o incluso tres) permitían el uso de plectros (de piel, imitando un dedo) a diferentes puntos de las cuerdas resultando en un cierto control dinámico. La ausencia de apagadores se manifestaba en una resonancia natural de los pares de cuerdas (de tripa natural, gruesas y sometidas a baja tensión) afinadas una octava aparte en el tercio bajo de la tesitura, y al unísono en el tercio medio para asimilar la tímbrica del laúd, aunque en un rango más extendido.
Un retrato contemporáneo de un clave-laúd de Bach, fabricado según sus propias especificaciones, nos cuenta que “su sonido podía pasar por el de un verdadero laúd incluso a oídos de músicos profesionales”. Si optamos por creerlo, los instrumentos que se han realizado hasta el momento distan mucho de ese objetivo aunque las lecturas sean apasionantes:
Gergely Sárközy utiliza una reconstrucción propia partiendo de un clave nuevamente encordado, al que ha añadido una tapa de resonancia abombada y efectos de crescendi y disolución de registros. Con semejante engendro bastardo nos embarca en un viaje psicodélico, terriblemente imaginativo, con tempi arriesgados (11 minutos de fuga zen), continuos cambios de registro (algunos delirantes, como la tesitura grave moog), grupetti a doble tempo (cc. 21 y ss. del preludio), expresivos clímax puyanescos, y palpables cambios dinámicos. Gigue fuertemente perfumada y double experimental (Hungaroton, 1984).
La clavecinistamente articulada de Robert Hill destaca por su ornamentación rococó, decorada con mordentes y aderezada con trinos, sin variaciones de registros y textura limpia en agudos y contundente en graves (que llegan a lo angustioso en la sarabanda). La falta de apagadores propulsa una cascada de choques armónicos recogida de manera sublime en la toma sonora (Hänssler, 1994). Un Bach elegante, más cercano a la galantería de Carl Philippe Emmanuel que a la didáctica de Johann Sebastian.
Es conocido que Bach diseñaba sus manuscritos con las notas mínimamente desacompasadas en la vertical, quizás dándonos cuenta de cómo sonaba en su cerebro, tentando al intérprete a liberarse del pulso métrico. La continua desincronización de las manos de Elizabeth Farr rompe la mayoría de los acordes, aportando un hipnótico aire de fantasía y de extraordinaria dificultad técnica, muy elástico textural y rítmicamente… y que en la danza conclusiva naufraga en una lenta y distendida improvisación. Rolan también con frecuencia las tímbricas proporcionadas por el gran instrumento de tres manuales cuyas cuerdas vibran por simpatía en cada nota como describe con minuciosidad puntillista la grabación (Naxos, 2007).
Laúd
La línea aguda está anotada fuera de registro (hasta el fa³ en la double, un valor que raramente se ve en la escritura bachiana sobre el teclado), con acordes de octava que el laúd no posee. Por ello es necesario el uso de trasposiciones, simplificaciones y afinaciones alteradas.
No solamente este es el repertorio técnicamente más dificil para el laudista (la línea del bajo ha de ser ejecutada únicamente con el pulgar, que no solo ha de tocar sino parar las vibraciones y evitar las resonancias), sino que además la tensión de sus cuerdas es una pesadilla: Johann Mattheson confesó allá en 1713 que “si viviera ochenta años, me habría pasado sesenta afinando el laúd”. Hopkinson Smith basa su propuesta en las gradaciones expresivas, dando a cada movimiento un carácter personal: Escuchemos por ejemplo como en el arranque del preludio (cc. 1-3), Hoppy realza la longitud de la primera nota del bajo de cada compás y acorta cada cuarto pulso (en vez del prescrito negra-silencio-negra realiza blanca-semicorchea). Dado que la duración de una nota en el laúd persiste mientras la vibración continúa o hasta que otra nota es tañida en la misma cuerda, la resonancia de los graves en la fuga tiende a emborronar ligeramente la textura armónica y contrapuntística. La libertad agógica se plasma en un pacífico rubato, si bien la regularidad rítmica de las danzas se difumina en la introspeción (penumbrosa la sarabanda). Instrumento debido al hacer de Joël van Lennep, a cuyas siete órdenes de cuerdas superiores se unen otras seis de bajos que no pasan sobre el mástil, afinadas diatónicamente para ajustarse a la clave de la pieza, en este caso un traspuesto la menor que crea una resonancia oscura y rica de armónicos que la toma sonora recoge en cercanía (Astrée, 1981).
El resto de lecturas parecen estériles a su lado: la desangelada de Junghanel (DHM, 1988), la monástica de Egüez (MA, 1999), la uniforme de Crugnola (Nova Antiqua, 2016), la pirotecnia virtuosa de Imamura (Naxos, 2016). Nice try, but no cigar.
Guitarra
Durante la segunda mitad del S. XX los guitarristas transcriben, simplifican (perdiendo riqueza armónico-textural) y adoptan las suites bachianas como repertorio nativo. Julian Bream es responsable de la primera grabación íntegra de la pieza en su Bouchet de 1960: Las asimétricas barras armónicas, en número de cinco y orientadas en abanico, disciplinan el movimiento interior de las ondas sonoras desde la boca hacia la barra que refuerza el puente. De esta manera se obtiene una resonancia más duradera, clara y homogénea pero menos explosiva. Independizándose de la escuela española imperante hasta entonces (Segovia, Yepes), Bream explora tímbricas contrastadas como resultado, no de sprezzatura, de estudiado disimulo y ligereza, sino de esfuerzo y tensión que desfiguran la naturalidad bachiana, alternando la posición de la mano derecha, acercándola al diapasón para lograr un timbre suave y bajándola hacia el puente para conseguir un ataque con mordiente. Destacar como ejemplo de retórica la extática sarabanda, donde a) enfatiza el primer pulso de los cc. 6-7, y b) en las líneas ascendentes de los cc. 9 y 11 se toma pequeños respiros después de cada tercera semicorchea. Como anacronismos hipertextuales se pueden citar la métrica rígida, la ausencia de embellecimientos, o las dinámicas con verdaderos crescendi y diminuendi. Grabación a la moda de 1965 (RCA), con imponente proyección.
En las pausas de sus conciertos John Williams suele disculparse ante el público contando la archisabida (medio) broma: “Un guitarrista afina el 90% del tiempo; el resto toca desafinado”. Para esta grabación (Sony, 1974), influencia de una generación entera de guitarristas, Williams utilizó una guitarra de Ignacio Fleta de 1972, apartada de la ligereza de la escuela Torres, un instrumento de mayor rigidez y volumen que añade diversas varillas y barras armónicas a las tradicionales; el resultado es un sonido denso y potente, permitiendo una enorme amplitud dinámica sin enfatizar el carácter percusivo. Con una mano izquierda que a pesar de su intención consciente no logra ser completamente silenciosa, su precisión inhumana impulsa un empuje gouldiano en el raudo preludio, donde una sutil variación rítmica se aparta de lo metronómico. El discreto empleo del vibrato pinta de expresividad la sarabanda, aunque la sequedad aflora en determinados momentos. El colorido del cedro emerge de la íntima toma sonora.
Göran Söllscher emplea una guitarra alto de 11 órdenes desarrollada por Georg Bolin en los años 60, cuyas seis primeras cuerdas están afinadas a la manera del laúd renacentista, una tercera menor más alta que la guitarra tradicional. El placentero registro grave se logra con la adicción de cinco cuerdas extra que permiten la interpretación de la suite sin comprimir la tesitura. Cultivado, refinado estilísticamente, discretamente ornamentado (a excepción delas dos fermatas del preludio, y algún embellecimiento en las repeticiones de las danzas), Söllscher consigue una fuga delicada, exquisita y preciosista, de lentitud parnasiana, rompiendo los acordes con una placidez doliente, revelando su arquitectura con la expresividad contemplativa en fraseo y métrica. Revelador el pasaje de pedal organístico bajo los cc. 35-37 de la double (DG, 1983). Como (excelente) alternativa podemos citar la gama de graves dinámica, firme y resonante, la elasticidad de fraseo, los tempi pausados, la ornamentación leve y elegante, la limpieza en la ejecución de Stephan Schmidt (Naïve, 2000).
A sus veinte primaveras, Paul Galbraith decidió en 1984 buscar una postura más natural y confortable a su guitarra, sujetándola entre las rodillas y ubicando el traste casi vertical, en una actitud similar a la de los violonchelistas. A partir de aquí el paso obvio fue adaptar una pica a su instrumento, y para maximizar su difusión, una caja de resonancia. La exigencia de las obras de Bach le hicieron concebir un paso más, rodeando con dos cuerdas las seis tradicionales sobre diapasón y puente asimétricos, con los trastes abiertos en abanico. El apoyo del mástil en el hombro libera su mano izquierda de las coreografías requeridas en la fuga, entrelazada sin respiro desde el preludio con un arpegio conclusivo abreviado. Las cuerdas extienden la tesitura hasta las cuatro octavas sin tener que bajar y subir continuamente por el diapasón, por lo que la toma sonora no recoge ruidos de los trastes (Delos, 1999). Cristalino concepto contrapuntístico diferenciando las líneas en volumen y articulación, ornamentado con imaginación en las repeticiones. Lectura precisa y apolínea, a ritmos regulares (quizás algo encorsetados), que desvela la vena pedagógica que siempre acompaña la música bachiana.
Flauta y bajo continuo
La inusual distancia entre bajo y soprano en la partitura de la suite plantea incertidumbre en torno al destino instrumental de esta composición. Aduciendo el parentesco de la misma con otras obras para flauta (BWV 1013, BWV 1079, BWV 1030) diversos musicólogos han propuesto que la tesitura, el carácter, la rítmica y las pocas ligaduras de fraseo son características de las composiciones bachianas para ese instrumento.
Las voces se reparten entre Hugo Reyne (línea superior en su rango original para la flauta de pico tenor, también conocida como flauto d’amore), Emmanuelle Guigues (viola da gamba como línea melódica del pentagrama inferior), y Pierre Hantaï (clave como entramado armónico). De fiato inextinguible, la rica tímbrica de la flauta es capaz de diferenciar roles en los diferentes movimientos, entre lo contenido y lo expresivo (con menor peso), y evita ornamentaciones, excepto en la muy florida fermata del preludio. El clave adopta un necesario rol concertante ante la polifonía de la fuga mientras se limita a un discreto entintado armónico en las danzas, muy marcadas rítmicamente. La toma sonora profesa una implementación piramidal (Mirare, 2006).
Otros Teclados
La partitura de la fuga acusa unas distancias tan notables entre las notas (acorde de duodécima, c. 66) que no resulta ejecutable ni en teclados (salvo anatomía rachmaninoviana). La disparidad de criterios es en este caso agridulce:
No solamente está documentada la participación de Bach en la asesoría técnica, promoción y venta del instrumento denominado “piano et forte”, sino que en 1733 ya lo intérpretó en público en el Café Zimmermannn, y es muy probable que poseyera uno en su domicilio desde entonces. Luca Guglielmi ejecuta una copia moderna de un Gottfried Silbermann de 1749 con una estructura férrea muy pesada que soporta un entramado de cuerdas dobles a gran tensión que alcanzan una tesitura de cinco octavas. El prelude contiene dos fermatas que Guglielmi ornamenta con cadencias libremente improvisadas. Los arpegios resuenan con largueza y el registro medio a veces oscurece la línea grave. Sin embargo la lectura es en conjunto poco convincente, con tempi cautelosos y aburridamente legato, cuando la factura de Bach al fortepiano no debería diferir de su interpretación al clave, ya que si hubiera compuesto específicamente para el nuevo instrumento sin duda la escritura hubiera sido diferente (Piano Classics, 2013).
La estampa cuidadosamente desordenada de Jean Rondeau genera asombro por la madurez de sus producciones. Alumno de Blandine Verlet desde los 6 a los 18 años, ha heredado de ella el amor por las pausas agógicas, gustosas pero no excesivas. En el espacioso e íntimo preludio otorga una gravitas, una cierta pereza deliberada en el cuidado tímbrico, en el aliento legato, con la que consigue exponer de manera cristalina y colorida la estructura de la composición. Una verdadera maravilla, una obra de arte absoluta. La ventaja técnica que supone un teclado le permite imponer un tempo veloz en la fuga, con un trazo equilibrado de las voces e independencia de las manos. Las danzas se ornamentan juiciosas en sus libertades rítmicas, arpegiando algunos acordes y saboreando las disonancias de otros, integrándose en una narrativa de fraseo elegantemente improvisado, fluctuante y fascinante. La grabación del clave presume de cálida resonancia en la tesitura grave y engendra un soporte armónico excelente (Erato, 2014). Un intercambio dúctil, una queja asfixiante, un riesgo carnoso y consolador.
Bach: Goldberg Variations
Las Variaciones Goldberg (BWV 988) es la última de una serie de obras para teclado que J.S. Bach publicó en 1741 bajo el título de Clavierübung y no solo demuestra su excepcional conocimiento de los diversos estilos musicales contemporáneos, sino también su exquisita técnica como ejecutante.
Articulada por un aria y treinta subsecuentes variaciones (y el aria da capo), todas ellas construidas sobre el mismo bajo continuo y su armonía implicada; cada una de las variaciones (que han de tocarse dos veces) mantiene la estructura simétrica del aria de dos mitades de 16 compases, la primera elevándose de tónica a dominante, y la segunda retornando a la tónica a través de un recorrido cromático. Así la microestructura del aria (hombre) y la macroestructura del conjunto (universo) se reflejan místicamente una en la otra. Y como metáfora de la creación divina, la obra se divide en diez grupos trinitarios, cada uno de los cuales integra un canon, un elaborado arabesco a dos manuales, y otra variación de carácter independiente.
Su historia compositiva es desconocida. Si la famosa anécdota del insomnio es considerada hoy en día como espuria, las Goldberg están abiertas a una hermenéutica que es parcialmente musical (basada en sus tecnicidades) y parcialmente extra-musical, donde caben todo tipo de interpretaciones teológicas, cognitivas, mecanicistas, semióticas o sociológicas: véanse como ejemplo las de retórica (donde Bach adoptaría la variación como ejemplo de la economía formal de la oratoria romana), o las de cosmología alegórica renacentista (donde los nueve cánones simbolizarían las esferas ptolemaicas).
Aria: Profusamente ornamentada, aparece titulada como Sarabade en el cuaderno de prácticas de Anna Magdalena. Es la progresión armónica de la línea del bajo y no la melancólica melodía soprano la que se toma como cimiento para las variaciones.
Wanda Landowska no solo fue pionera infatigable en la lucha para restaurar el clave como un instrumento con pleno derecho (“the harpsichord is not an imperfect forerunner of the modern piano and the piano is not an improvement on the harpsichord. They are two entirely different instruments”), sino que además realizó la primera grabación completa de las Variaciones Goldberg en 1933. Expresivamente florida, salpicaba sus partituras de ensayo con matices rítmicos, constantes cambios de registración e intransferibles marcas efusivas, productos autorizados de su conocimiento histórico. No solo confecciona los ornamentos sino que los interpreta, toda poesía y sentimiento, como aquellas petites reprises de las vars. 5, 7 y 18. La masiva grandeza del mecanismo Pleyel, un paquidermo metálico muy diferente del sonido que ahora consideramos histórico, permitía montañosas dinámicas y atronadores registros graves. Su descomunal resonancia (25 segundos) se ve recogida en la refinada edición Naxos.
Variatio 1: Una soleada polonesa con movimiento balanceado en frases de un solo compás.
0 A sus veintidós años Glenn Gould descubrió al mundo las posibilidades emocionales del concepto matemático bachiano, y no como un desafío, sino como un requisito inherente a la partitura. Rigurosamente lineal, intensamente inercial, diáfanamente delicada la cristalografía, a tempi insaciables, sin momento de reposo, sin repeticiones. Fanático del perfeccionismo, su precisión de articulación ilumina la geometría contrapuntística, el registro bajo del piano (especialmente preparado con los martillos muy cercanos a las cuerdas) muy claro. Toque ascético y eufórico, debido al non legato staccatissimo, al casi nulo empleo del pedal, a la negación del acorde vertical. La excepción es la var. 25, sepulcral y chopiniana: ”Please take note. This is tragedy”. En su inmersión karmática, el pianista clamorea un canturreo que puede resultar irritante. Disco best-seller, nunca descatalogado, propondremos aquí la edición para obsesos que recoge con excelente sonido mono cada toma, variación por variación, realizada por el imberbe idiota (Szell dixit) durante esos cuatro mágicos días de junio de 1955, aunque habrá quienes prefieran el documento grabado en el Festival de Salzsburgo de 1959, quizás interpretativamente más fluido, o la reflexivamente otoñal de 1981 (todas en Sony y todas extraordinarias).
Variatio 2: Trío de carácter tranquilo y pastoral, casi un canon con una linea incesante al bajo.
Gustav Leonhardt introdujo el concepto del historicismo en las Variaciones Goldberg. No solamente en sus, por entonces, redescubiertos y aristocráticos instrumentos, sino también por su academicismo estilístico (la ubicación en el contexto histórico apropiado) y ornamentación auténticamente barrocos. Líder anímico de su generación, su erudita aproximación organiza la obra en una progresión orgánica de registros, ordenando verticalmente la música, serena y reflexiva. Su mayor virtud estriba en diferenciar los pulsos débiles de los fuertes, pero ¿cómo se logra esto en un artefacto sin dinámicas? Por medio de sutiles matices en la articulación que crean la ilusión de contraste. Esto -más que cualquier otro elemento (timbre, tempo, etc.)- clarifica con elocuencia las formas y las funciones de los motivos, embellecimientos y grupos rítmicos, además de producir una textura transparente y un discurso musical con criterio. Quizás la mejor oportunidad de escuchar la obra (en cercanía metafísica de personalidad) como el mismo Bach la hubiese interpretado, de humilde creyente en su deber teológico. Leonhardt solía decir “mientras los pianos modernos están diseñados para cantar, la música de Bach necesita de un instrumento que hable”. El suyo es liviano de construcción, de sonido cortante y rigor polifónico, excelentemente grabado en una era (1964) en la que Telefunken aún empleaba válvulas en sus equipos, con el micrófono rozando las púas.
Variatio 3: Canon all’Unisuono jovial y profuso a partir del cual se irá desarrollando el resto.
Trevor Pinnock (Archiv, 1980) aplica un moderno carácter ligero y alegre, alejado de la solemnidad retórica anterior. Con tempi robustos despliega vitalidad y ritmo, a veces un tanto cibernético, como en la var. 8; otras se distraen del concepto general, repentinamente ponderosas y sin ímpetu las var. 12 o 21, y sobre todo la var. 25, muy libre y consecuentemente muy expresiva. Toma sonora ardorosamente azafranada que recoge distrayentes ruidos mecánicos del Ruckers de 1646 procedente del Museo Instrumental de París, y cuyos registros están unitariamente poco contrastados.
Variatio 4: Potente passepied a cuatro voces con imitaciones jocosas. La rusticidad saltarina disfraza la conclusión fugada.
Se citan al menos 6 registros debidos al proselitismo de Rosalyn Tureck. El más gentil, contemplativo y lírico es el registrado afelpadamente en un concierto privado en 1982 (TROY). Su intelectualismo monolítico y estático (“El movimiento historicista está agotado… es una pura utopía y además absurda”) se basa en el análisis y cálculo de la armonía, la melodía y la estructura global. La meticulosidad microscopista de este puntillismo (coherente y por tanto predecible) deriva en unos amplios tempi que revelan las armonías en toda su crudeza. La didáctica contrapuntística es expuesta con claridad (¡qué manera de delinear las voces en los cánones!), pero el sentido de la danza se desvanece e inmoviliza en la marmórea estatuaria. El fraseo paciente alterna staccato, non legato y legato, ahuyentado la monotonía. Creyente en la observación de todas las repeticiones, con largas pausas intercaladas, Tureck nos regala un Bach reverencial, intimista, afectuoso, casi mimado, opuesto radical e irreconciliablemente a Gould.
Variatio 5: Gallardo dúo en el que las voces se oponen sobre los manuales en un estallido de alegría.
En 1985 Scott Ross estaba inmerso en su integral de las 555 sonatas de Scarlatti. El aire italianizante se aprecia en el toque nervioso, exuberante, casi urgente (por ejemplo la var. 14), y en una articulación palpitante que perturba las variaciones introspectivas. Despreocupado en el sentido de absoluto dominio técnico, directo y nada académico, con soleados contrastes rítmicos, sin rigidez ni excesivo rubato, sin adicción de ornamentaciones excesivas, arpegiando los acordes. Las repeticiones (con mesuradas variaciones tímbricas) son respetadas dada la alegoría debida al propio Ross: “Una interpretación sin ellas sería como intentar apreciar las pinturas de la Gran Galería del Louvre a lomos de una motocicleta”. La sucia grabación en concierto (Erato) recoge un instrumento frágil y agrillado (y también el tráfico rodado de Ottawa). La posterior grabación en estudio (EMI, 1988) carece del impulso mediterráneo.
Variatio 6: Canone alla Seconda. Un perpetuum mobile ingrávido apoyado en el efecto de suspensión de la negra con puntillo.
Kenneth Gilbert se caracteriza por presentar las variaciones en grupos separados reflexivamente por pausas conscientes. El juego agógico es permanente, si bien hay una continuidad fundamental en los tempi, como pulso ostinato y unitario de la obra. El elemento de danza es predominante, pero reservado en su emotividad. Imaginativo e impetuoso en la diferenciación de las repeticiones. La reverberación desenfoca las carnosas texturas del instrumento (HM, 1986).
Variatio 7: Dúo retozón en estilo de giga francesa que se convierte casi en una gentil siciliana en la lectura de
María Tipo (EMI, 1986) encarna el ideal romántico y melodramático, trasladado en un delicado sensualismo tímbrico, un Bach bucólico y hermoso, dibujado en acuarelas que el pedal difumina amorosamente. Tipo se manifiesta con libertad absoluta en el fraseo y articulación, pero se la nota encorsetada en los rígidos cánones. Las repeticiones (solo de las primeras mitades) son glosadas con gracia en dinámica y tímbrica, como el sorpresivo trino en terceras de la var. 22. Toma sonora apartada con discreción.
Variatio 8: Coranto italiano que reanuda el jolgorio, las tríadas bullendo, las manos arpegiando una sobre otra.
Estudiante de Leonhardt (presente en sus ataques escalonados y línea respiratoria), Ton Koopman siempre ha tratado de no sonar como él, sobre todo a partir de la ornamentación añadida que vuelca con un entusiasmo rococó: algunas de sus repeticiones (var. 16) contienen tal cantidad de trinos y mordentes que amenazan con destruir el hilo espiritual subyacente. Su objetivo es “conducir al oyente de sorpresa en sorpresa” contorsionando dada una de las variaciones: afligido, bullicioso, fogoso, voluptuoso, decadente, sentimental, mordaz… pero pertinente en el conjunto, con una precisión y claridad permanentes. Instrumento algo pálido en su tímbrica, recogida soberbiamente por Erato en 1987.
Variatio 9: Canone alla Terza. Trío riguroso y sobrio que marcha sobre encabalgamiento de las voces.
La conexión de Jean Gillou para la instrumentación organística es otra obra maestra de las variaciones armónicas como la Passacaglia y fuga en do mayor (BVW 582). El resultado es una registración contrastada en cada una de las voces canónicas, con un espectro apabullante de colores, desde el picco al fondo lúgubre del pedal de 16 pies; además sitúa cada variación en diferente nivel de profundidad acústica (ilusoria) para que la perspectiva ayude a enfatizar el carácter individual de cada pieza. Por supuesto el instrumento le otorga al contrapunto un carácter luterano y lo enlaza con el género de polifonía vocal, pero Guillou se toma la licencia de improvisar en algún lugar con elocuencia dramática, que en algunos casos incurre en distensiones en el fraseo, o en balbuceos que el tempo locomotor obliga en las var. 5 y 14. Pequeño órgano diseñado por el propio intérprete en 1978, visualmente impactante, erigido en Notre-Dame des Neiges de Alpe d’Huez y registrado con efectos antifonales dentro de una caldeada reverberación (Dorian, 1987).
Variatio 10: Exuberante fughetta a cuatro voces, basada en largo sujeto de cuatro compases, de algún modo reminiscente del aria de apertura.
Mutatio, variatio… aunque compuestas para un clave con dos manuales, las Goldberg admiten otras propuestas: El Kurweil 250 Digital Synthesizer fue el primer instrumento electrónico que producía sonidos a partir de muestras sonoras registradas en su memoria. Un revolucionario Joel Spiegelman evocó en 1988 una amplia panoplia de efectos orquestales y corales, delirantes y divertidos cuando no directamente cómicos. Antes de etiquetarlo como caricatura cursi, resaltemos su cualidad pedagógica única ya que presenta un timbre diferente en cada línea contrapuntística. Grabado directamente por el perpetrador de este psicodélico bestiario de fantasías en su secuenciador de doce pistas (AnRec).
Variatio 11: Rápida e intrincada giga con arriesgados arpegios, escalas y trinos, imitaciones entre las manos contrastastando con los motivos arpegiados que sirven de conclusión.
El concepto de Sergio Vartolo (Tactus, 1989) es el de otorgar vida propia a cada una de las variaciones más allá de su orden consecutivo, sin el propósito de una ejecución narrativa. Provocador y desconcertante, Vartolo exhibe sin pudor tempi excéntricos (algunos de lentitud aniquiladora: vars. 13, 28), claroscuros peculiares, empellones y protestas, fragmentaciones perversas, caprichos cromáticos, manierísticos rubati… y canto a viva voz en el Quodlibet… Genio y figura.
Variatio 12: Canone alla Quarta. Laberinto de espejos en trío que se desarrolla invertido con majestuosa certeza.
Las versiones de Bob van Asperen (EMI, 1990) y Celin Frisch (Alpha, 2001) comparten la contienda entre arrebato y solemnidad. Ambos asumen una asincronía vertical en el aria y algunas de las variaciones (por ejemplo en la var. 25, donde el acompañamiento de la mano izquierda se expande pronunciadamente) que contrasta fuertemente con la rígida y agresiva rítmica en el resto. Las repeticiones son monocromáticas aunque su inapetencia emocional no llega a ser mecanicista. Mientras la desafortunada toma sonora de Asperen resuena con ruidos bastardos tanto del propio mecanismo como del exterior del museo berlinés que se utilizó como estudio, la de Frisch refulge luminosa.
Variatio 13: Arioso rapsódico a la napolitana, con una amplia melodía muy ornamentada con variaciones melismáticas que usan los dos teclados expresivamente.
El manido argumento de que si Bach hubiera tenido a su disposición un piano moderno lo habría preferido al clave parece poco sólido; en ese caso seguramente habría compuesto otra obra adaptada a su sonoridad. Andrei Gavrilov (DG, 1992) paréceme más entretenido (algunas variaciones son inconteniblemente raudas) que profundo, de sonoridad abundante (sobre todo en la mano izquierda) y uniformidad tímbrica, pero muestra escasa iniciativa en las implicaciones de las marcaciones danzables y las repeticiones tampoco encuentran nuevas perspectivas más allá de la agilidad gimnástica. Cada variación se impulsa en sus propios términos como indiferenciadas tormentas de notas, vanidad y confusión. Grabación fascinante, inmediata pero impregnada de una suave atmósfera.
Variatio 14: Toccata de bravura con vertiginosos entrecruzamientos de manos y saltos de tesitura.
Christophe Rousset trata las variaciones como las vigorosas danzas que son, el aria como una sarabanda y el resto consecuentemente, sin bajar el ritmo cardiaco para las piezas en clave menor. La elegancia en algunas variaciones (15, 21) contrasta con los trinos lentos y maquinistas en la var. 28. Los timbres acampanillados del instrumento de escuela francesa favorecen los ocasionales añadidos ornamentales, pero ¡alas! Rousset elige hacer una magra exhibición de registros desaprovechando la rica toma sonora (Decca, 1994).
Variatio 15: Canone alla Quinta. Trío en ferviente oración forjada por el severo modo menor. El sujeto progresa por movimiento ascendente y su respuesta desciende invertida.
También para su primer disco Sergey Schepkin eligió las Variaciones Goldberg. Su noción contempla la interacción física intensa con la música, un impetuoso combate emocional y una osadía rítmica y ornamental aparentemente improvisada. Su plasticidad en el fraseo elimina la regularidad robótica que acecha desde el papel pautado y su amplia paleta tonal está mullida por el empleo del pedal. Es esencial para su torrencial lectura la consideración de todas las repeticiones, que suenan fantásticamente variadas en sus manos, añadiendo atrevidos embellecimientos (var. 3), alterando rotundamente las dinámicas (crescendo en la fuga de la var. 16), tapizando de terciopelo las repeticiones de la var. 21, trasponiendo octavas (mágico efecto en las vars. 6 y 28), brutalizando arpegios modulantes (var. 25) e incluso sumando una sólida octava a la línea del bajo (var. 29). Multiplicidad en los tempi, veloces en piezas específicas y muy lentos para las variaciones en clave menor. Profundidad y detalle de la excelente toma sonora, aparte de la resonancia new-age (Ongaku, 1995).
Variatio 16: Centro gravitacional del ciclo, es una verdadera obertura francesa con lenta introducción de ritmo con puntillo a la que sucede un vaporoso fugato desde el agudo al grave.
Kurt Rodarmer emplea dos guitarras de apariencia cubista del revolucionario luthier Richard Schneider, con importantes cambios estructurales respecto al modelo clásico: La asimetría exterior de puente, trastes y boca se complementa con un radical diseño del abanico y una doble tapa armónica. Rodarmer registró por separado cada una de las líneas contrapuntísticas de la partitura y las dos, tres y hasta cuatro pistas resultantes se mezclaron en el estudio. ¿Es lícito este procedimiento, acaso reservado para música pop? Recordemos que (casi) todas las grabaciones (incluso las derivadas de conciertos) se editan y perfeccionan con parches a posteriori. Aparte de la trasposición a re mayor, esta proliferación de manos a lo Sárasvatī no requiere de compromisos armónicos, sonando, no como un enjambre de instrumentos, sino como un guitarrista de sobrehumano virtuosismo. Aún así, el lúcido contrapunto es más independiente que interactivo y los cambios de articulación en las repeticiones son mínimos. La grabación (Sony, 1996) recoge la tímbrica íntima y sensual obsequiada por la guitarra de tesitura barítono, sobre todo en las notas graves.
Variatio 17: Dúo cascadeante en escalas y chispeante en arpegios, al modo scarlattiano.
La grandeza de las Goldberg ofrenda innumerables posibilidades, como un mismo paisaje en diferentes estaciones. La mayoría de los standards del jazz se conforman en una longitud de 32 compases por lo que las Goldberg se adaptan fácilmente a su formulación. El Jacques Loussier Trio (piano, contrabajo y percusión) propone una mínima rearmonización, entretejiendo síncopas, sutiles diferencias texturales, medidas aleatorias y la siempre bienvenida improvisación, siempre dentro de los confines de la partitura bachiana. El respeto a la obra y los timbres instrumentales elegidos dan un producto sonoro melífluo, permitiendo que el contrabajo tome parte de la mano izquierda del piano en las variaciones más complejas, mientras el percusionista se limita a colorear la estructura rítmica prescrita. Solamente en algunas de las piezas (vars. 17, 30) Loussier barzonea hacia atmósferas más tóxicas, experimentales e invasivas (Telarc, 1999).
Variatio 18: Canone alla Sexta. Impulsivo trío, donde las voces canónicas son llamadas a sustentar la passacaglia que es caprichosamente abandonada por el bajo.
Murray Perahia permite humildemente que sea la secuencia armónica la que estructure el espinazo de la obra, fraseando de acuerdo al inmediato momento y parada del viaje. Relacionando narrativamente unas variaciones con otras teje una progresión natural de crescendo, clímax y resolución. Tan refinado y sutil en los cambios tonales y agógicos que puede parecer a primera escucha patricio, incluso uniforme, Perahia logra personalizar la obra sin extremar tempi, dinámicas, texturas o énfasis en los pulsos rítmicos. Respeta todas las repeticiones, a menudo variando imaginativo la ornamentación y la dinámica, aunque se pueda discutir su semblanza de los adornos barrocos (escúchese en este sentido la preciosa repetición de la var. 2). Fluidez y elegancia del íntimo legato, toque pulido y homogéneo con la tímbrica perlada por el pedal, comprendiendo la naturaleza de las danzas y alejado de la severidad que a otros inspira Bach (Sony, 2000).
Variatio 19: Delicado menuet mecido con donaire y que recrea la ilusión de sonoridades mecánicas.
El tiempo ha dado alas a la creatividad de Andras Schiff. En esta grabación procedente de un concierto (ECM, 2001) supera la precedente en audacia (Decca, 1982). Además en estos años Schiff ha renegado (teóricamente) del (leve) uso del pedal para el repertorio barroco. Ahora las ornamentaciones son más variadas y menos floridas dentro de la moderación. El rango de articulaciones y efectos que caracterizan cada variación es extenso: por ejemplo, el gradual crescendo dinámico en la var. 10, el fácil y expresivamente diverso empleo del staccato (var. 11), o el paulatino accelerando en la var. 26. Mis apuntes señalan también que tiende a subrayar la línea melódica en los cánones, que explora tempi contrastados pero no alocados, y que permite apreciar el contrapunto implicado no solo entre sus manos sino también dentro cada mano. En la var. 28 Schiff invoca un retraso infinitesimal antes de cada grupo de trinos para separarlos de los acentos principales; el resultado es embrujador. En el retorno al aria deconstruye ciertas ornamentaciones, al modo Busoni. Schiff agrupa (interpreta, domina, posee) las variaciones en grupos de tres (cual suites en miniatura) con las siguientes etiquetas: físicas, emocionales e intelectuales. Y evita la devoción sacerdotal con una urgencia vibrante emperchada con distinguida naturalidad. Suavidad del instrumento, acondicionado para un sonido ligeramente percusivo.
Variatio 20: Toccata imitativa donde las voces se persiguen animadamente por los teclados.
La segunda aproximación de Pierre Hantaï (Mirare, 2003) a las Goldberg es enérgica e intensa, si bien ocasionalmente menos rebelde y visceral que la primera (Opus 111, 1992), utilizando más las improvisaciones rítmicas, espontáneas y casi dubitativas. Más contrastada en su expresividad, incluso sorpresiva en su poético paso, saboreando las armonías con pausas y desalineaciones rítmicas (que en la var. 14 resquebrajan el flujo). En algunas variaciones Hantaï ornamenta y dinamiza con libertad scarlattiana, en otras se mantiene estoico. Colorido exuberante de la grabación, realizada desde dentro de la caja de resonancia, superior a la anterior (si bien el instrumento era más cálido), aunque los armónicos se descuelgan al abordaje.
Variatio 21: Canone alla Settima. Sombrío y apasionado trío cual allemande. La tercera voz participa del cromatismo borrascoso del canon, reproduciendo figurativamente su segmento en un diálogo de superior belleza.
Las Goldberg no solo toleran sino que requieren múltiples acercamientos: Para quienes tengan alergia al sonido del clave (Beecham lo comparó a “two skeletons copulating on a corrugated tin roof”) o teman perder su carácter de exploración tonal en las versiones pianísticas, puede haber otra posibilidad: En casa de los Bach había tres clavicordios con dos manuales y pedales como instrumentos de prácticas domésticas para los organistas de la familia. Recordemos que en el clavicordio la cuerda es pinzada, y por tanto sensible a sutiles gradaciones dinámicas, e incluso permite transmitir vibrato y portato a partir del teclado. Tempi y articulación están condicionados por la humilde quietud del instrumento y su técnica intrínseca se ajusta con perfección a la música contrapuntística, ya que un intento de tocar legato provoca desagradables efectos sonoros. Benjamin-Joseph Steens equilibra todos estos argumentos con una parca ornamentación. La posición óptima para grabar el clavicordio es la del intérprete, donde cada detalle se despliega con lucidez, como un cuarteto de cuerda en miniatura. La edición de Evil Penguin (2009) disfruta de esta consideración y además incluye en el libreto cuidadosas instrucciones de ajuste del volumen del amplificador para una escucha óptima.
Variatio 22: Cual polifonía medieval, una arrogante pieza alla breve a tres voces fugadas sobre un bajo de gran sobriedad.
La sinfónica, teatral, estimulante lectura de Andreas Staier se basa en la relación mutua entre lenguaje musical y sonido instrumental (al contrario que Glenn Gould, que practicaba con un aspirador a su lado para, sin escuchar la música, adquirir la impresión táctil de la partitura). Su descomunal aparato (copia de un Haas de 1734) despliega una heterogénea amplitud y variedad de registros propia de un órgano, hasta 59 posibilidades sonoras; por el contrario Staier mantiene la ornamentación en un discreto lugar. Reveladora la var. 16 en su imperial dimensión; la seductora combinación de registro laúd en la mano izquierda y tempo vivaz precipitan el carácter de interioridad de la var. 25. Pasmante grabación, con una amplitud panorámica catedralicia, que nos rodea como un amante gimiente (HM, 2009). La edición se completa con un video en el que Staier analiza didácticamente al teclado la estructura de la obra y nos desvela como recurre en determinadas piezas a registros específicos para ensalzar la estructura cíclica, por ejemplo en las variaciones menores para evocar la desolación.
Variatio 23: Extravagante y atolondrada toccata de alegría contagiosa y floreciente.
La versión para dos pianos de Yaara Tal y Andreas Groethuysen sigue la transcripción romántico-tardía debida a Joseph Rheinberger (1883) y adaptada posteriormente por Max Reger y que se concreta básicamente en discretas aportaciones de líneas contrapuntísticas derivadas del material bachiano y octavas en staccato pianissimo añadidas a las texturas. La conjunción de los pianistas es impecable, plástica y homogénea, variando el peso de las diferentes voces en las repeticiones, donde la armonización complementaria pasa casi desapercibida. La distribución de las partes a cuatro manos clarifica la polifonía, particularmente en los cánones (efervescente el de la var. 18). El ritardando al final del Quodlibet se funde con el reencuentro del aria, aunque sin evocar la alquimia de Johanna MacGregor (Warner, 2007). La toma sonora respeta la densa incisividad con que los pianos recrean esta inventiva inauténtica y abigarradamente primaveral (Sony, 2009).
Variatio 24: Canone all’Ottava. Amplia danza a ritmo moderado que se desarrolla sobre el balanceo rítmico de una giga pastoral.
La adaptación de las Goldberg por parte de Dmitry Sitkovetsky para trío de cuerda en 1985 es una idea que seguramente habría deleitado al Kantor. Las partes de violín, viola y cello actúan como si dividieran la tesitura de un mismo instrumento, a veces distribuyendo las texturas para dúo como una conversación a tres partes; otras rememorando los roles alternos de concertato y ripieno en un concierto barroco, el fantasmal espectro del continuo apareciendo esporádicamente. El Leopold String Trio mantiene el espíritu de las variaciones mientras las reinventa sónicamente con diversidad de texturas y sensible uso de los solos, abrazando sin verguenza pluralidades estilísticas modernas e históricas y coloreando ciertas notas con vibrato como técnica expresiva (Hyperion, 2010).
Variatio 25: Un adagio cromático, obsesivo y conmovedor que marca el clímax de la obra, cuasi una fantasía ornamentada de atmósfera lánguida.
Blandine Rannou o la epifanía de la improvisación: Metro elástico, rubato laberíntico, grupos de notas que son fraseadas conjuntamente con efecto gestual, anacolutos amblados, pausas y suspensiones que se insertan con propósitos retóricos. La fluyente, flexible y afiligranada improvisación ornamental se intercala incluso en el aria, meditativa y orgánica, donde el proceso de metamorfosis ya ha comenzado para Rannou. Si la var. 14 expele las disonancias con furia, la var. 16 nos arroja por una cascada sonora. Los contrastes couperinianos de la var. 20 son interpretados nostálgica e irresistiblemente. Rannou tiende a improvisar más en las variaciones lentas, aunque el wagneriano viaje por el Hades en la var. 25 es ceremoniosamente austero en su deslizante legato. Los ingenieros de ZigZag cristalizaron en 2010 la belleza mágica del clave. Sensacional.
Variatio 26: Tras la tragedia comienza la desintegración hacia la locura oponiendo una asombrosa polirritmia entre las manos y finalizando con un intrépido e increíblemente complejo pasaje de escalas en movimiento contrario.
La adaptación para trío de Sitkovetsky fue también expandida creativamente para orquesta de cámara. Múltiple y caleidoscópica, ofrece nuevas perspectivas aunque su fraseo y articulación son tan gouldianas que el arreglo parece un homenaje al pianista: las voces, a veces, intiman a una sola parte; en otras el tutti orquestal resplandece, ocasionalmente el pizzicato surge. Thomas Gould lidera una Britten Sinfonia cuyas cuerdas (6.5.4.3.2) se afirman cálidamente, atentas sin embargo a no caer en la melosidad demodé, las notas impregnadas de un leve vibrato. Espaciosa toma sonora, regada con efectos antifonales (HM, 2014).
Variatio 27: Canone alla Nona. Dúo ingenioso y sencillo de humorosa malicia. Rompe la línea de los cánones ya que carece de línea de bajo independiente.
La manera en que Angela Hewitt prepara el fraseo es peculiar: canta las voces mientras practica y anota sobre la partitura su necesidad de respirar: tómese como ejemplo la sincopación scherzante en la var. 6. Más romántica y menos históricamente barroca que su anterior grabación para Hyperion en 1999, más personal, más contrastada y más flexible, propone el concepto de “Bach, el precursor”: Las variaciones se contemplan cual mini-sonatas clásicas en las que el rol de recapitulación se otorga a la repetición, acariciadas con espontaneidad en leves matices de color y dinámica, con ornamentación sutil. El rubato es errático, listziano. La articulación observa una frecuente adherencia a la regla del pulgar: notas cercanas se tocan en legato, notas lejanas en staccato. Subrayar el gradual desvanecimiento de la mano derecha, suspendida en el aire en una quinta abierta, con el que concluye la primera parte (var. 15), y que nos deja asombrados y temerosos, sedientos del resto. Recogido en una única y atmosférica toma en su propio instrumento Fazioli con el que ha ofrecido en concierto las Goldberg por todo el orbe (Hyperion, 2015).
Variatio 28: Tocatta a tres voces con tintineos virtuosos. A medio camino, las fusas toman caminos opuestos y cromáticos.
Beatrice Rana hace un aprovechamiento sin reservas de las posibilidades dinámicas de un Stenway moderno, así como del discreto pedal en funcionamiento continuo que no constante. Alejada de una visión arquitectural o matemática, declaradamente romántica en los movimientos (que se prestan a ser interpretados) lentos, no descarta la percusividad de un Gould en los formalmente contrapuntísticos. Así, comienza con un acercamiento improvisatorio del aria, un erótico sotto voce a un paso seductoramente lento, y explora las variaciones dedicadas a dos manuales contrastando las amplitudes de las frases, siempre cercana al pianissimi, con una sensibilidad exacerbada. Sumamente recatada en la ornamentación, no desdeña realizar fornidos crescendi, como en las vars. 19 o 22 (Warner, 2016).
Variatio 29: Otra pieza de exigentes entrecruzamientos percutidos. Los sólidos acordes iniciales se atomizan en figuraciones esquizofrénicas que giran en espiral.
Mahan Esfahani es un deslenguado y visionario presbiteriano iraní que, además, toca el clave de manera neurótica, inestable rítmica y emocionalmente. En vez de desentrañar los dédalos bachianos los enmaraña con su propia personalidad, bizarra y melodramática, con un muy estudiado y falsamente espontáneo descuido interpretativo. La provocación comienza desnudando el aria de ornamentaciones -algo ya realizado muchos años atrás por Kempff (DG, 1969) o Kipnis (Seraphim, 1974)-. Fantasiosas cadenzas enlazan algunas secciones (var. 7), muy contrastadas de registros (var. 19). Curiosamente, además de los tempi inusualmente lentos en los cánones 3 y 8, las variaciones en tono menor son consideradas con el distanciamiento aristocrático de un Leonhardt. La estupenda grabación (DG, 2016) recoge el irregular temperamento de la afinación que suaviza algunos acordes (primariablemente verticales) y proporciona una inesperada variedad de colores en los pasajes cromáticos, ya que todos los intervalos son distintos. Esta preocupación por el temperamento pertenece a una época que no disociaba el arte de la ciencia, y no es el caso actual…
Variatio 30: Quodlibet a tres voces con un bajo libre añadido. Confluyen diferentes e improvisadas armonías desde dos canciones populares de la época tratadas en escrupuloso contrapunto. La segunda de ellas canta “los repollos y los nabos –¿significando las variaciones?- me han llevado lejos”. Como lógica consecuencia el viaje retorna hacia el aria.
Rinaldo Alessandrini ha transcrito recientemente (Naïve, 2017) las Goldberg para una diversa formación de cámara. La multiplicidad textural subraya las diferentes personalidades de las variaciones (sin repeticiones), algunas como dúo (con o sin la adicción de bajo continuo), otras como homogéneo conjunto de cuerdas a tres o cuatro partes, con el minimalista y siempre presente clave manteniendo la necesaria cohesión global. La polifonía sale beneficiada por la individualización de las líneas, cuya articulación sigue un didáctico staccato. Los miembros del Concerto Italiano enfatizan el perfil más intelectual y abstracto de las miniaturas, permitiéndonos escuchar en detalle figuraciones de líneas melódicas virtuales o diálogos de motivos que el original para teclado únicamente sugiere. Atención a las desgarradas disonancias de la var. 25 que parece extraída de una Pasión perdida. La grabación es fantástica en lo que a las cuerdas se refiere pero recoge todos los ruidos imaginables del mecanismo del clave.
Aria de capo è fine: Pilar de cierre de la divina arquitectura simétrica: De nacimiento a despedida, de elegante promesa a triste cierre, una imagen ordenada de un universo teológico.
Tras escuchar varias decenas de Variaciones Goldberg, la irrupción de Ji (cuyo nombre completo es Ji-Yong Kim) nos salpica con fresca creatividad e insolencia en las ornamentaciones, con improvisaciones métricas y rítmicas conjugadas con tempi de todos los credos. Un mecanismo excelso al servicio del viaje onírico cuando no la pesadilla hondamente emocional en las claves menores. Dentro de las pianísticas, la toma sonora es la más cremosa que ha pasado por mis manos (Warner, 2017). En cuanto a las repeticiones (que Ji no respeta) se puede recordar que “la música nunca es demasiado larga, lo que es demasiado corta es la paciencia de ciertos oyentes” (Andras Schiff).
Nota sobre el equipo de reproducción. En respuesta a varias inquisiciones (muy fundamentadas) sobre mi percepción de la calidad sonora de las grabaciones detallo aquí su composición: Por practicidad y fidelidad (recordemos que el principal problema del sistema Compact Disc era el de su lectura) utilizo exclusivamente el ordenador para el análisis. Los archivos digitales son cómodos y, con un adecuado backup, inalterables al tiempo. Partiendo de un software Foobar2000 con drivers Wasapi la señal llega en digital hasta un resolutivo DAC Mojo de las cuadras de Chord, desde donde se prolonga, ya en analógico, hasta un sistema valvular de preamplificador y etapa de potencia. Realizado ad hoc, artesanalmente cableado al aire en configuración doble mono dentro de un chasis amurallado, su peso (con la fuente de alimentación externa, sólida cual adoquín) roza el quintal. Todo el material fungible (parejas de EL34 o 6L6) es NOS y de origen RCA de mediados de los 50. Por último, un esquema de resistencias pasivas (para adaptar la impedancia de 8 a 300 Ohm) hace desembocar la corriente en mis queridos Sennheiser HD650.
Bach: Suite Ouverture no. 2 BWV 1067
La obra que hoy se conoce como Suite nº 2 en si menor (BWV 1067) fue (podría haber sido) compuesta por Johann Sebastian Bach hacia 1739 para los programas semanales del Collegium Musicum en Lepizig. Siguiendo el modelo versallesco, la Ouverture (como Bach la denominó) contiene un conjunto de danzas libremente estilizadas y abstraídas de sus formas originales, usándolas como sugerencias de climas y ritmos, cada movimiento autónomo, consistente en tonalidad pero sin compartir material temático. La polifonía intrincada, el equilibrio entre texturas densas y transparentes, el refinamiento rítmico, el inteligente uso de consonancia y disonancia, el sofisticado lenguaje armónico, son todos ellos elementos coherentes con el tardío origen de la Ouverture.
La adaptación al obligado discurso francés está atenuada por la inclusión de episodios concertantes a la italiana asignados aquí a una flauta travesera acrobática, además de los dos violines, viola y continuo que dan a la obra un carácter camerístico a lo largo de sus siete movimientos:
I La Ouverture nombra a la composición global, asociada a un ritmo solemne acorde a la pompa cortesana. Consta de una introducción lenta con ritmo pointeé, y una sección fugada a cuatro voces con el lúdico contrapunto de la flauta en regular alternancia con el ritornellodel ripieno. Bach respeta la división tripartita del modelo de Lully aunque la sección final niega la simetría e introduce un cambio significativo de ritmo (Lentement, a 3/4), otorgando canto propio al solista.
II Rondeaux A paso marcado de gavota, casi de puntillas, se va desgranando la melodía principal. Simultáneamente canción y danza, con sus líneas individuales hiladas para implicar una gentil coreografía de ambiguedad rítmica que va entretejiendo las síncopas de los bajos.
III Sarabande. Grave y elegante, Bach aprovecha el tempo lento para urdir una polifonía contrapuntística en forma de canon a la quinta entre el solista y el continuo reduciendo la textura a la intimidad.
IV Un vigoroso salto de cuarta ascendente genera la Bourée con las células temáticas variando asimétricamente sobre burlón ostinato en el continuo. La segunda bourée es un trío dirigido por la flauta y acompañado por sincopados violines.
V Polonoise y Double En la primera instancia la flauta toca la melodía junto al violín, proponiéndose la danza en modo mayor y menor. La Double está referida a un tipo de variación ornamentada donde el continuo recupera la melodía principal que en la polonoiseejecutó la flauta, y ésta flota ingrávida sus arabescos, las cuerdas superiores observando un respetuoso silencio.
VI Menuet. Otro movimiento binario, de formalidad abstracta y autónoma del mundo de la danza, en imitación y diálogo, gracioso y moderado en tempo, simple en textura.
VII La Battinerie es una forma jocosa asociada al repertorio del ballet, de habilidad centrada en la agilidad y control respiratorio de la flauta solista y con el apoyo vigoroso de las cuerdas.
Dado que Willem Mengelberg interpretó la Ouverture nº 2 de manera frecuente desde finales del siglo XIX escogeremos su lectura de 1931 (aunque no sea la primera grabada) para abrir la ventana decimonónica. Las crónicas nos cuentan que Mengelberg dirigía esta obra desde un piano con sus martillos recubiertos de cobre para reinventar el sonido del clave. El contundente órgano que arropa las masivas líneas graves de las cuerdas del Concertgebouw Amsterdam desvela la relación directa que Mengelberg hacía de esta obra al arte coral sacro de Bach. Emblema del director recreador (“Bach no es matemáticas” solía decir), no dota a la suite de un pulso básico, sino que adopta el latido de los motivos y sus réplicas devocionales: Bouréeevangelizadora, Sarabande claustral, trapista Menuet. E impone su propia personalidad en otras alteraciones dramáticas como los idiosincráticos rallentandi para cerrar las frases orquestales, las exageradas dinámicas en forma de largos crescendi que van erigiendo la estructura musical de la obra, las coloristas reorquestaciones (como las dos flautas que intentan equilibrar la catarata orquestal), o, en fin, los portamentiy vibrati que perfuman en distintas variedades los atriles de las cuerdas, y cuyos acordes se mantienen un poco después del pulso para ganar peso e importancia. La edición de Pearl conserva menos filtrada que la de Naxos la espaciosa resonancia natural del Concertgebouw.
Desde los años 30 la tradicional orquesta bruckneriana ejecutó la Ouverturede manera maravillosa. O más bien, maravillosa como música, si bien orquestalmente trabada con sus densas capas de potencia colosal, sin contraste de colores ni de tempi. En esta media centuria posterior las grabaciones adoptaron una suerte de compromiso historicista usando conjuntos camerísticos paulatinamente reducidos, variando la tímbrica en las repeticiones, estudiando las ornamentaciones barrocas, reemplazando el piano por el clave, pero reteniendo el estilo moderno de ejecución en las cuerdas (articulación y vibrato). Así pues, mirando desde esta atalaya del siglo XXI y renunciando al criterio histórico que ha regido este púlpito en otras ocasiones, prescindiremos del estólido Busch (EMI, 1936), relegaremos la objetividad gargantuesca y pastosa de Klemperer (EMI, 1954), descartaremos los planos pulidos que van amasando las danzas de Scherchen (Scribendum, 1954), olvidaremos la escasa imaginación de Beinum (Philips, 1955), postergaremos la vívida grabación de Ristenpart (Accord, 1960), excluiremos los implacables y ciclópeos bloques de Richter (Archiv, 1961), desterraremos el lacado legato de Karajan (DG, 1964), y excluiremos el sentimiento trágico de Casals (Sony, 1966). Llegamos al año cero.
Cuando Nikolaus Harnoncourt fundó el Concentus Musicus Wien en 1953 “no por razones históricas sino artísticas, dado que la música de cualquier período es más convincente utilizando sus recursos coetáneos” no podía preveer el recorrido que esta vía iba a tener. Harnoncourt ensayó durante cuatro años las técnicas interpretativas barrocas antes de dar su primer concierto, y aún cinco años más antes de enfrentarse a los estudios de grabación. Profético, siguiendo el dogma exploratorio y aventurero de sus previos Brandenburgische Konzerte, utilizó por primera vez en la Ouverture un instrumento por parte, restaurados a su forma del siglo XVIII (en puente, alma, barra armónica y mástil) y además vueltos a encordar con tripa. Aparte de la novedad del sonido ácido de los instrumentos antiguos (Harnoncourt niega que sean un estado preliminar e imperfecto en el desarrollo de los modernos, e insiste que su esencia permanece en una diferente -pero válida- relación de sonido y equilibrio), ya se observa el drama rítmico, la nitidez de la polifonía, la brusquedad agresiva y abrupta en el fraseo del bajo que se atemperará en la siguiente grabación, más amanerada. Sin embargo, hoy nos parece incorrecto el ritmo pointée de la apertura (que significa que las diferencias entre los valores rítmicos cortos y largos son exageradas respecto a sus valores reales y cuya praxis consiste en acortar las notas breves). También en la Sarabande los grupos de corcheas son interpretados con llamativas notes inégales, alternando duraciones. En la sección double de la Polonoise el flautista Leopold Stastny pasa apuros en la regulación del aliento y los otros instrumentistas han de esperarle al final de sus frases. Un chirriante sonido otorga un inédito énfasis al clave (Teldec, 1966), cuyo eco vagó 16 años por el desierto.
“Read, read, read”. Éste es el consejo que da el hoy profesor Reinhardt Goebel a sus alumnos de violín barroco. “El conocimiento es la fuente de la inspiración” es el mottode la individualidad rompiente de Goebel, que copió personalmente todo el repertorio de Musica Antiqua Köln a lo largo de sus 35 años de existencia, estudiando, investigando, preguntándose el conocimiento íntimo de los compositores y sus épocas a partir de las fuentes históricas. Disertación extraordinaria, de diáfanas y luminosas texturas instrumentales, fraseo y articulación furiosos e inmaculadamente claros, transparencia acerada y vigorosa, con fuerte presión del arco y un leve grado de vibrato. Wilbert Hazelzet aparece como un traverso de irreprochable técnica que aúna una sensitiva interpretación con ornamentaciones imaginativas, meticulosas y elegantes. Sin reñir con la severidad y rigidez de temperamento que requiere la partitura, Goebel intensifica deliciosamente el dramatismo teatral, la danza en abandono expresivo, como la Bourée, o la Battinerie de diabólica vitalidad rítmica que exige el mayor virtuosismo del ensemble. Grabación holográfica (Archiv, 1982), donde la cercanía de los micrófonos concita una intimidad que remarca la polifonía contrapuntística (por ejemplo en la pacífica Sarabande donde la presencia del clave refulge en su orfebrería). Todavía hoy esta disección de la arquitectura barroca, contrastada y excesiva pero plenamente lírica provoca controversia y hace sonar a sus contemporáneos blandos y tiernos (y quizás a todos los posteriores). Veámoslos:
Las cuerdas no reducidas de los English Baroque Soloists (Erato, 1983) perjudican el concepto camerístico, excepto en la ágil y danzable Double y en la repetición de la Sarabande (a una parte, ¡como Bach reclama!). John Eliot Gardiner se muestra áspero y poco ceremonial, abrasivo, perfeccionista y anónimo. Peor es la planitud emocional de Hans-Martin Linde, sin estética distinguible, al frente de su propio Consort (HMV, 1983) de robustez germánica pero escaso marco dinámico. Una breve mención para The Academy of St. Martin in the Fields, que si bien marcó en sus diversas grabaciones (Decca, 1970, 1978 y 1985, todas con Marriner) un importante estadio en términos de definición de escala y consistencia de la ejecución musical, siempre estuvo fondeada dentro del puerto seguro de los instrumentos modernos.
“La idea de Hogwood era la de coger una pintura antigua y limpiarla, restaurarla, quitarle el barniz… El problema es que, desde mi punto de vista, se llevó demasiado barniz y con él, la vida”. Así de rotunda se muestra Monica Huggett, integrante de las cuerdas de sonido anémico en configuración (4.4.2.2) que componen The Academy of Ancient Music (L’Oiseau Lyre, 1985). Disciplina calvinista, pero sin intentar una interpretaciónconsciente: puro, preciso, soso.
Al contrario que The AAM (que durante sus primeros años solo grabó discos) The English Concert era una orquesta itinerante dedicada a la interpretación pública, de modo que Trevor Pinnock pensaba primordialmente en sus requerimientos sónicos, capaces de llenar una sala de conciertos: aquí se muestra comedido, cohesionado, equilibrado y tan refinado como siempre (DG, 1980).
La relativa pausa en sus ritmos aromatiza refinamiento cortesano (Bourée), contrastando las texturas de la Amsterdam Baroque Orchestra. El clave florido de Ton Koopman proporciona una fresca perspectiva cuando ocasionalmente modifica la armonía. Atención a la articulación, toda fantasía, de Hazelzet en la Sarabande. Fragante Menuet, y grácil y dinámica Polonoise. La grabación alejada (RCA, 1988) amortigua impecable el robusto cuerpo de cuerdas (5.4.2.2) para que el traverso esté presente en todo momento, algo remarcable ya que el solista suele quedar sumergido bajo el primer violín, incluso con un contingente mínimo de cuerdas. Su posterior acercamiento (Erato, 1997) sigue por parecidos derroteros, con la reconsideración de un instrumento por parte.
El título del disco (Suites for dancing) explicita el iconoclasta concepto que plantea William Malloch al frente de los Boston Early Music Soloists (Koch, 1989). El dogma se concreta en unos tempi infernales que se mantienen a lo largo de la suite, incluso en la introducción. La Sarabande cubista o la electro-espasmódica Polonoise, obtienen, como no, críticas feroces. Apuntemos aquí que George Muffat, que era poco mayor que Bach y una autoridad en el estilo francés, requería la necesidad de “observar exactamente la oposición o rivalidad entre lo lento y lo rápido de manera que el oído quede embelesado en singular asombro, como lo es el ojo por el antagonismo entre luz y sombra”.
Roy Goodman diferencia las variaciones instrumentales en las repeticiones donde se resalta la cuerda pulsada al continuo. Profundidad en la grabación donde The Brandemburg Consort (Hyperion, 1990) muestra calidez y presencia.
Los ritmos de Jordi Savall, elegantemente contenidos, respiran con lentitud y dignidad, contagiosos de carácter aunque el ensemble no esté perfectamente conjuntado. Imaginación e individualidad en la delicada ornamentación, en la presencia de las líneas medias en el moroso Rondeaux, en la regia variación dinámica (Polonoise), en las lúcidas texturas en la segunda Bourée (“doucement” solicita Bach). La robustez de los planos sonoros de Le Concert des Nations (4.4.2.2.) funde en un sonido achocolatado, denso y relajado. Su voluptuosidad se extiende a la resonancia de la toma sonora (Alia Vox, 1990).
En un plano de casta intelectualidad y menor distinción Andrew Parrott abandona sus habituales Taverner Players y escoge a sus solistas (una voz por parte, con el espléndido traverso de Christopher Krueger) de entre los componentes de la Boston Early Music Festival Orchestra (EMI, 1992). Sorprende más por ello la ornamentación inconsistente entre flauta y bajo en el canon de la Sarabande.
Frans Brüggen también escoge un instrumento por parte de su Orchesta of the Age of Enlightenment (Philips, 1994), con el toque especial de dos laúdes haciendo el continuo, muy afrancesado, etéreo y delicado. Seductora e íntima, la intervención interpretativa es aparentemente mínima, sin terapias de choque, tempi iconoclastas o inflamadas retóricas. Ornamentaciones selectamente escogidas, fraseos y ritmos galantes que permiten gran refinamiento expresivo, con sutiles gradaciones dinámicas y flexibilidad de las cantabiles corcheas desiguales. Lisa Beznosiuk ha grabado la obra como solista en cuatro ocasiones anteriormente, tan vehemente y límpida como en este lance.
Philip Pickett ha basado las velocidades de los movimientos de las danzas en el contemporáneo tratado de Johann Matheson Der vollkommene Capellmeister (1739), donde se dan descriptivas atribuciones de los affektsadecuados. Los resultados pueden ser controvertidos, comenzando con la cautelosa Overture, siguiendo con un Rondeaux de disciplina matemática exenta de sonrisas, una Bourée de cadencia calma y complaciente, y finalizando con una Battineriefrenética. El New London Consort asume asimismo el concepto que, lento pero seguro, está trastocando el universo sonoro bachiano desde que Rifkin en 1981 y posteriormente Parrott y otros investigadores han argumentado que Bach interpretó muchas de sus producciones con una voz por parte. La ubicua Beznosiuk combina su ágil articulación con una atinada ornamentación, y se integra asombrosamente en el conjunto. La cristalina presencia de las voces medias atestigua como Bach usa los conjuntos instrumentales de una forma policoral (L’Oyseau Lyre, 1995). Ajustado a la cálida afinación francesa barroca (la = 392 Hz), un tono entero más baja que la afinación barroca convencional.
Críticos contemporáneos se quejaban de que Bach no permitía a sus intérpretes añadir ornamentaciones a su antojo, ya que de hecho consideraba tal materia dentro de la esfera de su creatividad, propia e intransferible. El traverso de Stefano Bet desafía al viejo pelucón y une su coloratura vocalal cúmulo de ornamentaciones carismáticas y versallescas desplegadas por Diego Fasolis al clave y el grupo I Barrocchisti (4.4.1.1) al ripieno. Alto voltaje dinámico, especiado cuando no picante, y alternancias de soli-tutti en las danzas (Rondeauxlullyano, Bourée II sin aliento). Algunas repeticiones se hacen a un tempo diverso, variando con imaginación y drama tumultuosos(Arts Music, 2001).
Toda la creatividad que escasea en Pearlman (Telarc, 2003) y cuyo interés reside en que emplea un método adaptativo para equilibrar la sonoridad: las múltiples cuerdas del Boston Baroque para los pasajes en tutti se reducen a un instrumento por parte cuando la flauta canta su propia línea melódica. Poco poética en general, como en la apresurada Sarabande.
Café Zimmermann (nominado en honor del ahumado local donde los melómanos de Leipzig fumaban y tomaban café mientras escuchaban músicos de cierto prestigio, entre ellos un tal Johann Sebastian, que además fue su productor ejecutivo durante una década) trae toda la inmediatez y espontaneidad del concierto en directo, con extremos de tempi, nervio dinámico (dado que apenas existen marcaciones dinámicas en la partitura, su interpretación recae en los solistas), y diálogo permanente con el bajo continuo, glorioso en su rol melódico y armónico. Diana Baroni al traverso se empasta en el conjunto en vez de solicitar protagonismo (algo que sí se arroga el clave en la Sarabande). En la toma sonora se prioriza la personalidad y diafaneidad instrumental (Alpha, 2003).
Contraste mayúsculo con la lectura piadosa y humilde de Masaaki Suzuki, dirigiendo discretamente desde el clave. Contemplativo, haendeliano, respeta el decorum y apacigua las disonancias. Liliko Maeda purifica con su dócil timbre la suave y recatada Battinerie. La tranquila puesta sonora despliega los solistas del Bach Collegium Japan (BIS, 2003).
El oboista Gonzalo Ruiz argumentó en 2005 que la Ouverture es una transcipción posterior de una obra elaborada en los juveniles años de Köthen entre 1717 y 1723. De esta guisa la tesitura del obóe encajaría exactamente con las peticiones de la partitura, integrándose en el centro del tejido musical. Además de que las cuerdas transitan por terreno más cómodo, llegando hasta la nota más grave de cada instrumento, se evita el problemático equilibrio entre la flauta y el violín que la dobla, siempre al borde del eclipse. Ya en terreno práctico, la ejecución es del todo convincente, con un solista ágil y de timbre opulento, aunque quizás en conjunto la obra resulta más severa y menos galante (por ejemplo, la Battinerie emprende un marcado emblema militar). El Ensemble Sonnerie recrea el tamaño de la orquesta del príncipe Leopold (3.3.1.1) a lomos de tempiligeros y trotones. La dirección desde el violín de Monica Huggett (que aprendió la obra bajo la batuta de Pinnock, Koopman y Hogwood) articula la narrativa y procura ímpetu y entusiasmo dinámico a la secuencia de danzas, navegando desde las líneas largas de la Ouverture a las vibrantes y angulares de las rústicas danzas, sin menoscabo de que la exactitud de las notas en el contrapunto cuadricule la percepción estructural. La cálida grabación (Avie, 2007) redondea esta reconstrucción.
El cuidadoso examen del manuscrito de la Ouverture ha revelado que se trata de un trabajo de trasposición desde la menor a si menor: mientras el propio Bach escribió la parte solista a la flauta (podría ser el caso que Johann Sebastian hubiera hecho esta transcripción cuando su hijo Carl Philipp fue designado como músico de cámara en la corte prusiana del rey Federico en 1739, de manera que fuera presentada al patrón flautista como homenaje), los otros copistas cometieron numerosos errores que posteriormente fueron corregidos por el compositor. Rifkin propuso en 1996 que el instrumento solista podría ser un violín (a pesar de que su parte tiene un rango muy limitado, evitando casi enteramente la cuerda de sol, por lo que queda a la sombra de la línea del concertino, circunstancia desconocida en todo el repertorio violinístico). Los solistas de la Tafelmusik Baroque Orchestra (Analekta, 2011) recuperan esta (posible) versión original en la menor con el violín como concertista: Sonido pulido y brillante, metódico pero expresivo, moderado en cuanto a acentuación y tímbrica, sin decantarse por el cuidadoso y aterrazado trabajo holandés ni por las tormentas operísticas de los nuevos italianos. Ouverture a salvo de pomposidad, revelando los diálogos internos en la sección fugada; sin la flauta la Battinerie queda un poco plana y arcaica. Jeanne Lamon, fantástica en su línea cantabile y fraseo legato, hace esta lectura preferible a la de los demás violinistas: Como la de Vandaele, Dombrecht e Il Fondamento (Fuga Libera, 2010), con impurezas en entonación y empastado en las cuerdas (3.3.2.2), pero equilibrado en tímbrica, con un continuo sensacional en calidez energética. O la del anguloso Gross y la Elbipolis Barockorchester Hamburg (Challenge, 2013) que añade de manera entusiasta una percusión improvisada que hace de la Bourée un baile zíngaro, y en la Battineriecaprichea contraria al metro de la pieza. El énfasis muscular resulta en un fraseo cuadriculado, pero peor aún es la misteriosa desaparición de la Double de la Polonoise.
Dándole protagonismo al traverso y suavizando las cuerdas, la versión de Goltz y sus Freiburger Barockorchester (HM, 2011) opta por el concepto concertante. Desde un paisaje sonoro similar al de las primeras lecturas de Pinnock o Koopman comparte con Goebel el acercamiento desde un punto de partida retórico. Pese a que su ligazón a la severidad bachiana pueda ser sorpresiva, Karl Kaiser deslumbra con preciosas ornamentaciones rococó que destellan chispeantes tímbricas entre flauta y cuerdas. Ocasionalmente los pulsos fuertes son destacados, subrayando el impacto rítmico a pesar de no enfatizar el ritmo pointée en la Ouverture, o como en una Polonoise de acentos prusianos. Espaciosa y resonante toma sonora cuya transparencia sacrifica impacto.
Sigisvald Kuijken ha variado su discurso desde su primera grabación de 1982: “There is no longer any justification—neither historical nor musical—for such a large number of players”. Por tanto La Petite Band se reduce a una voz por parte, y a pesar de que el bajo consiste en un descomunal violone de ocho pies, el resultado se me antoja escaso de presencia de graves. El melancólico Rondeaux triunfa por la sutil aplicación de ritmos desiguales, concepto romántico (es decir, musical) que va calando entre el movimiento historicista, y la Battinerie ostenta un chocante tempoklemperiano que alivia el resuello de Barthold Kuijken. La toma sonora distanciada facilita la perspectiva (Accent, 2012).
Tres décadas después de su fundación por Christopher Hogwood, The Academy of Ancient Music pasó a tener como director musical a Richard Egarr, al que se le ha llegado a calificar como el Bernstein de la música antigua. Esta grabación (AAM, 2013) compensa el ascetismo de la instrumentación solista con la afinación baja francesa (la = 392Hz) y con el carácter vigoroso con el que Egarr gobierna desde el prominente clave, acentuando las síncopas al modo del (cierto) jazz. El impulsivo staccato de Rachel Brown en la Polonoise desborda su respiración, algo que no ocurre en la relajada Battinerie, donde incluso se permite alguna ornamentación. Las voces medias se integran en la conversación gracias al ritmo pausado (relativo) y a las largas frases. La cercanía de los micrófonos manifiesta como un contrabajo refuerza los graves.
El documento que Riccardo Chailly grabó para Decca en 2000 muestra el arreglo didáctico que realizó Gustav Mahler (delineando dinámicas y clarificando sombras pero sin proponer nuevos colores) ejemplificando su respeto hacia sus predecesores: “Mientras las personas tengan emociones y sentimientos, Bach permanecerá como el cimiento sobre el que la música del futuro se desarrollará”. No fue hasta su periplo americano en 1909 cuando Mahler tuvo la oportunidad de ejecutar en concierto estas palabras, seleccionando para la Filarmónica de Nueva York unos movimientos de las Suites 2 y 3 (compuestas de manera aislada, ninguna fuente considera las cuatro Ouvertures conservadas como un grupo de obras. Simplemente son las únicas de este tipo que han sobrevivido). Agrupando Rondeaux y Battinerie tras la Ouverture, y continuando con el Air y un par de Gavotas, Mahler compuso expresamente la línea del continuo que el mismo interpretaba en un piano especialmente preparado para emular el sonido del clave, además del órgano devocional que ya escuchamos en la primera propuesta: Terminamos como empezamos, con el Concertgebouw de Amsterdam, con la forma en que se entendía a Bach a principios del S. XX. Invención o restitución, quizás el verdadero espíritu del historicismo sea la actitud inquisitiva y de investigación más que la especifidad de afinación, instrumentación u ornamentación.
Mozart: Four part fugue in E major arranged for string quartet, K 405/3, from J.S. Bach Wohltemperiertes Klavier II, no. 9, BWV 878
En carta del 10 de abril de 1782 Wolfgang Amadeus escribía a su padre: “Voy a casa del barón cada domingo a las 12 y allí no se toca nada más que Haendel y Bach”. Sobre estas fechas Mozart debió trabajar en la transcripción para cuarteto de cuerda K. 405/3: Acorde a los testimonios (y gracias al préstamo del barón van Swieten, para cuyo salón se realizó específicamente el arreglo) el joven tenía siempre abierto El Clave Bien Temperado sobre un pianoforte con juego especial de pedales. De manera musical y nunca mecánica, Mozart dirige el flujo rítmico de la línea junto a la armonía, separa analítica y estéticamente cada una de las cuatro voces y desenvuelve su tímbrica de manera independiente dentro del diálogo musical, potenciando su finalidad interpretativa.
Monumento al racionalismo, Das wohltemperierte Klavier explora en profundidad las posibilidades del nuevo sistema de afinación de los instrumentos de tecla, con idénticos intervalos de medio tono en las teclas contiguas, o bien temperado. La fuga nº 9 en mi mayor del Libro II (1744) explota lógica, dramática y consistentemente la técnica de reformulación de materiales, haciendo eco explícito en sus sujetos de los grimorios tempranos sobre fuga de Froberger, Fischer y Fux. Cual polifonía vocal en stilo antico, se segmenta (inusualmente) en secciones de similar longitud, que comienzan con cerradas exposiciones del sujeto a cuatro voces; cada sección posee una agenda contrapuntística diferenciada, y está limitada por sonoras cadencias que funcionan como puntuación retórica. Si bien he intentado simplificar el análisis mediante el uso de colores en la partitura, propongo un primer acercamiento en la rezada lectura de Sviatoslav Richter al piano (Melodiya, 1970).
I sección (compases 1-9): El sereno primitivismo del sujeto (arquetípico de la tradición antigua de artesanía musical; de hecho, se puede rastrear sus raíces desde la polifonía al cantollano) es anunciado prominente en la tónica. Comenzando en el bajo [rojo], la exposición procede sucesivamente hacia las voces más altas: la respuesta en la viola es una exacta transposición del sujeto y entra contra su última nota, como el resto de las voces, regularmente ascendentes. El contrasujeto acompaña en la voz inferior [verde]. Concluye con una corta codetta (cc. 7-9) y una espaciosa y pacífica cadencia en la dominante (si).
II sección (cc. 9-16): Trae la primera yunta de stretti (superposición de entradas), trazadas simétricamente en pares de voces [rojo], en un intervalo cercano sin modular. El resto está saturado del ascendente contrasujeto [verde], que amputado de las corcheas suena lírico y soñador, y se configura en un amplio canon (imitación estricta nota a nota) a cuatro voces (la estrategia de Bach lo olvidará en la parte media para restaurarlo en su forma íntegra al final). La frase cadencia tranquilamente a do sostenido menor.
III sección (cc. 16-23): La segunda pareja de stretti está distanciada a un compás [rojo]. La intensidad se eleva gracias a la ambigüedad tonal y las tensiones armónicas y rítmicas de los dos nuevos contrasujetos en doble contrapunto (y que solo aparecen en esta fase). Uno muestra una progresión cromática [lila] y el otro síncopas y figuras de corcheas [amarillo]. La cadencia, en fa sostenido menor, suena más profunda que la anterior.
IV sección: – El primer episodio (cc. 23-26) comienza con dos pares de stretti en estrecha separación (violines I y II en el c. 23, y viola y cello en el c. 25) [gris], con el sujeto transformado, el ritmo variado e introduciendo notas de paso en el sujeto, un desarrollo poderosamente alimentado de aquí al final. Más intrincada e intensa, la fuga se moviliza sobre un ritmo de figuras negras y las líneas se rizan en una insinuación de métrica ternaria.
– En el segundo episodio (cc. 26-32) parece apuntarse una cadencia que se interrumpe por la sucesión de una brillante serie de dos pares de stretti (cc. 26 a 29) por disminución (el sujeto aparece en sutil variación, en modo menor, más íntimo y emocional, con un intervalo de una nota blanca) [naranja], que racionaliza el flujo del contrapunto y aclara la armonía. En el c. 29 el ascenso hasta el mi en el violín I [verde] rememora el contrasujeto original. El sujeto entra por quinta vez [naranja] en disminución (c. 30), y es respondido en los cc. 30-31 por el sujeto fuertemente transformado: invertido, con la primera nota abreviada a negra [verde brillante] y el intervalo de apertura expandido. En este maelstrom se desliza casi inadvertido el sujeto en sus valores normales del c. 30 al 32 en el violín II [rojo]. La cadencia intermedia en cc. 27-28 suena ligera y radiante.
-Tercer episodio (cc. 32-35) formado desde el sujeto invertido y disminuido. La respuesta es la –de momento– más profunda cadencia en la mediante (o tercer grado) de sol sostenido menor.
V sección (cc. 35-43): Actúa como conclusión sumatoria. Dos nuevas y regulares parejas de stretti [rojo] recapitulan de vuelta a la tónica junto a elementos del contrasujeto de las secciones I y II tras su ausencia en la zona media [verde]. Atención a la realización definitiva de la gradual fusión [celeste] entre sujeto (empleando inversión y disminución) y su contrasujeto, que comenzó con la introducción de negras de paso en el c. 23. Una última llamada al sujeto resuena en los cc. 40-41 en su tesitura más grave [rojo] que sirve como sereno recordatorio de un ahora distante pasado.
A mediados del S. XVIII la fuga ya no era considerada “arte” sino más bien una vanidad intelectual artificial, o “ciencia”, privada de los requerimientos de la música “natural”: Johann Mattheson advertía que el contrapunto estricto no afectaba al corazón ni al gusto, y por tanto nada tenía que ver con la música. Si distinguimos los dos tipos de anacronismos, la interpretación de Rudolf Baumgartner podría considerarse paracrónica, con el elemento del pasado integrado en el presente (para la visión procrónica, donde el elemento futuro se sitúa en el pasado, saltar al siguiente párrafo). Naturalmente que los instrumentos son modernos (Lucerne Festival Strings), y que características estilísticas como ornamentación o tamaño relativo de los grupos, o filológicas como la eminente intelectualidad, son desatendidas o ignoradas, pero lo que realmente (me) importa es que la emoción desborda los pentagramas. La grabación (DG, 1967) enfoca por secciones de atriles, pero nunca llega al error de romper el tutti, y el equilibrio dinámico es perfecto.
El consort de violas da gamba es un conjunto por tradición (abandonada ya en tiempos de Bach) habituado a proyectar (expresar) las líneas de música estrictamente imitativa. Con sutileza y sofisticación, a través del uso de variados colores, dinámicas y vibrato (muy escaso, al final de contadas notas largas), el cuarteto Phantasm –Laurence Dreyfus (soprano), Wendy Gillespie (soprano), Jonathan Manson (tenor) y Markku Luolajan-Mikkola (bajo)– dirime las cualidades armónicas contrastantes del sujeto y sus variadas alteraciones, su íntima conhabitación con los otros temas y su cambio de posición en la deslumbrante coreografía. La particular tímbrica de cada instrumento empasta perfectamente con el resto, revelando un conjunto tan cristalino como vibrante. La entonación siempre inmaculada, la articulación mullida y ajustada al severo carácter de la obra, la textura monocromática resaltando un detallismo microscópico, las líneas hialinamente perfiladas. Grabación excelente, con la exacta reverberación para capturar la calidez instrumental sin oscurecer la polifonía (Simax, 1997). Pura fantasía.
Escribía Wolfgang a su hermana Nannerl en misiva del 20 de abril de 1782, pocos días después de la anteriormente referida: “Si una fuga no es tocada lentamente, el oído no puede distinguir el tema cuando llega, y consecuentemente, el efecto es enteramente perdido”. Pues bien, la ejecución del Ensemble Aglaia a un brioso tempo de giga pierde en gravedad lo que gana en libertad de expresión. Los instrumentos de época de Cinzia Barbagelata (violín), Simona Gilardi (violín), Marco Bianchi (viola) y Jorge Alberto Guerrero (violoncello) ordenan sus timbres adecuadamente empastados, con articulación chispeante y fraseo de vitalidad rítmica. Toma sonora amplia y contundente (Amadeus, 1999).
A finales de S. XVIII existió en Viena una fuerte corriente de interés por las composiciones fugadas de la familia Bach. En contraste con la Alemania Protestante, donde profesionales y teóricos preservaron la herencia contrapuntística del pasado, en Viena fueron diletantes como el barón Gottfried van Swieten los que conservaron el repertorio de “antiguedades” tomadas como ejemplos didácticos, copiadas y ampliamente ejecutadas, mayormente en conciertos privados. Como los que lleva regalando desde 1981 el Hagen String Quartett con la misma configuración: Lukas Hagen (violín), Rainer Schmidt (violín), Veronika Hagen (viola) y Clemens Hagen (cello). Intensidad emocional acusada, característica flexibilidad rítmica, presencia del vibrato, variedad dinámica y tímbrica en el diálogo de sonoridad colectiva y familiar. La tendencia de la interpretación se aplica también a la grabación, clara, seca, con amplia separación espacial (DG, 2001).
A lo largo de su vida Mozart practicó e improvisó las arcaicas fugas de manera habitual, sin dejar nunca de asombrar a su audiencia. Y verdaderamente asombroso es el Rincontro String Quartet: Pablo Valetti (fundador del fantástico Café Zimmermann) y Amandine Bayer (violines), Patricia Gagnon (viola) y Petr Skalka (violonchelo) nos deleitan con la riqueza de sus timbres afrutados, la fluidez del discurso, la gracia personalísima del fraseo, la sensibilidad lírica que se adapta al sombrío carácter del contrapunto. Un rubato sutil recubre la dulzura densa, sobria, íntima de la conversación de las dieciséis cuerdas. La grabación (2004), como es habitual en Alpha, combina profundidad con transparencia.
Considerando que además de Mozart, otros compositores como Beethoven, Schumann o Brahms fueron esencialmente pianistas adheridos a la escuela polifónica bachiana se puede detectar en dichas fugas todo tipo de presagios de lo que luego llegarán a ser los pilares del repertorio canónico del cuarteto de cuerda, es decir, el habitual del Emerson String Quartet: Eugene Drucker y Philip Stezer (violines), Lawrence Dutton (viola) y David Finckel (violonchelo). Ténicamente inatacables en sonido, entonación, precisión; sin embargo el suave y galante empaste tímbrico entre instrumentos (modernos) difumina la textura contrapuntística, algo que acentúa el amplio y romántico vibrato, y la exquisitez del equilibrio descarta los contrastes internos, la variedad textural, la jerarquía de los sujetos. La toma sonora presume de impacto direccional, pero esto no soluciona la uniformidad (DG, 2007).
La Akademie für Alte Musik Berlin recupera la obra en configuración camerística (4.4.3.2) pero carece de la emoción (de la voluntad emocional) de Baumgartner: el tempo alla breve historicista laca al conjunto con un envoltorio menos ominoso, si bien el empleo de sugerentes dinámicas otorga al sonido una cualidad arcaica y misteriosa. Por su parte, la articulación rítmica casi danzable va en inevitable perjuicio de la profundidad y legibilidad de las líneas. La grabación es atmosférica (HM, 2014) aunque flaquea en la rotundidad de los graves.
Bach: Matthaüs-Passion
¿Qué es la Pasión según San Mateo? Una síntesis arquitectónica, cimentada en la destrucción de límites y órdenes: amalgama por un lado de contraste formal en su belleza y por otro de perfección en su construcción, continuamente laborada Soli Deo Gloria; una simbiosis de expectación dramático-operística y de meditación lírica; una armonía entre religiosidad sufriente en la severidad luterana de los corales y serenidad natural del melodismo de estilo italiano; una confluencia entre los diálogos de las turbas y la narración objetiva del Evangelista; un breviario donde desfilan simbolismo numérico, percepción psicológica e interpretación teológica; un esplendoroso desarrollo instrumental en secciones independientes (derivado del ideal organístico) dentro de la tendencia teatral del oratorio; en suma, un fresco musical y religioso que funde el aparente antinomio de los géneros y las épocas.
Un amplio murmullo es interrumpido por los golpecitos de una batuta, no solamente concitando la atención a los músicos, sino también reclamando silencio a la audiencia: Como cada año desde 1899 el Concertgebouw de Amsterdam acoge el Domingo de Ramos la representación pública de la Matthäus-Passion. La WWII hizo de ésta de 1939 la última. Willem Mengelberg posee una enorme significancia histórica por su estilo, romántico en concepción, monumental en ejecución (la Orquesta al completo, las fuerzas de dos coros combinadas), violentamente dramático e intenso en la distorsión subjetiva de la línea musical, en el fraseo de absolutas licencias agógicas y dinámicas, pleno de intolerables claroscuros, texturas acolchadas, exagerado legato, grotescos vibrati, ritardandi dentro de ritardandi… Los solistas eran ampliamente experimentados en la obra y cumplen con eficiencia, destacando el dulce si bien monocromático Evangelista de Karl Erb, y el Jesus de Willem Ravelli, tenebroso en su última intervención: “Eli, Eli”. Como era habitual en la época, los cortes son numerosos, descuartizando con virulencia la lógica narrativa, en ocasiones en medio de recitativos. La grabación se materializó por medio de un novedoso sistema de cinta de celuloide derivado de la industria cinematográfica que mejoraba tanto la dinámica como el rango de frecuencias. La edición Opus Kura (a partir de vinilos de 1952, clara y brillante, alguna congestión asociada a la dinámica) restaura la perspectiva natural del único micrófono, el opresivo grave y los ruidos generados por la infantería del coro. Sincero, ferviente, estremecedor Mengelberg: El fin de una era.
Sucesor del mismo Bach en el cargo de Thomaskantor en Leipzig fue Karl Richter, cuya visión enfatiza el acto devocional (era hijo de un pastor luterano), clarificando la estructura teológica textual, su grandeza y solemnidad a expensas de la ligereza de acentos y la definición del contrapunto. Severidad militar, tempi ponderados y amplio (pero no mahleriano) contingente instrumental, con un fantasioso órgano en el continuo. El característico timbre de los pilluelos del Coro Munich resalta afilado sobre la textura general, prodigiosa en dicción y articulación rítmica. Los solistas están espléndidos, correspondiendo las arias más distinguidas al matizado hacer de Dietrich Fischer–Dieskau, sentido y profundo. El claro registro (DG, 1958), en pionero estéreo que privilegia los solistas, resiste estupendísimo el paso de las décadas. Una versión que dió a conocer la obra a toda una generación.
Después de otra extenuante sesión de grabación, los cantantes decidieron amotinarse y plantear al director que los tempi eran demasiado lentos. ¿Pero, quién se atrevería a decírselo al Doktor? Temblando, lo echaron a suertes y fue Fischer-Dieskau quien sacó la pajita más corta: “– Disculpe, Doctor Klemperer…
– Ja, Fischer?
– Dr. Klemperer, anoche tuve un sueño… Dios aparecía y me daba las gracias por cantar la Pasión según San Mateo de Bach. Y entonces Él preguntaba: ¿Pero por qué tan lento?”.
El director frunció el ceño e indicó al cantante que retornara a su puesto. Tras la toma subsiguiente, más lenta que nunca, que hizo que los cantantes adquirieran un peligroso tono azulado, Klemperer bajó la batuta y miró a Fischer-Dieskau.
– Fischer!
– Ja, Herr Doktor? – Anoche tuve un sueño. Y Dios llegó y me dió las gracias por representar la Pasión según San Mateo. Y entonces Él preguntó: ¿Y quién diablos es este Fischer?” Como se supo mucho después, algunos solistas regrabaron a escondidas varios recitativos sin el conocimiento de Klemperer. Pero los tempi pueden ser irrelevantes, ya que la narrativa es articulada y enérgica, dentro de la concepción que sitúa al Evangelista aislado espacialmente de los acontecimientos que está desarrollando, reverencial más que dramático. El acento sobre los atriles graves de la Philharmonia Orchestra proporciona un masivo soporte a las líneas y frases en monolítico legato. El hipertrófico coro canta entregadamente doloroso, pero pierde inercia en la observación rigurosa de las fermatas. Suprema la aportación operística de los solistas vocales. Así pues, lectura flagelada, que corona, apoteósica y devastadora, la tradición sinfónica germana. Ni siquiera la última reedición mejora la brumosa toma de sonido (EMI, 1961) que no obstante permite apreciar la calidad de los instrumentistas obligatti y el sentido del vocablo Doom.
– Ja, Fischer?
– Dr. Klemperer, anoche tuve un sueño… Dios aparecía y me daba las gracias por cantar la Pasión según San Mateo de Bach. Y entonces Él preguntaba: ¿Pero por qué tan lento?”.
El director frunció el ceño e indicó al cantante que retornara a su puesto. Tras la toma subsiguiente, más lenta que nunca, que hizo que los cantantes adquirieran un peligroso tono azulado, Klemperer bajó la batuta y miró a Fischer-Dieskau.
– Fischer!
– Ja, Herr Doktor? – Anoche tuve un sueño. Y Dios llegó y me dió las gracias por representar la Pasión según San Mateo. Y entonces Él preguntó: ¿Y quién diablos es este Fischer?” Como se supo mucho después, algunos solistas regrabaron a escondidas varios recitativos sin el conocimiento de Klemperer. Pero los tempi pueden ser irrelevantes, ya que la narrativa es articulada y enérgica, dentro de la concepción que sitúa al Evangelista aislado espacialmente de los acontecimientos que está desarrollando, reverencial más que dramático. El acento sobre los atriles graves de la Philharmonia Orchestra proporciona un masivo soporte a las líneas y frases en monolítico legato. El hipertrófico coro canta entregadamente doloroso, pero pierde inercia en la observación rigurosa de las fermatas. Suprema la aportación operística de los solistas vocales. Así pues, lectura flagelada, que corona, apoteósica y devastadora, la tradición sinfónica germana. Ni siquiera la última reedición mejora la brumosa toma de sonido (EMI, 1961) que no obstante permite apreciar la calidad de los instrumentistas obligatti y el sentido del vocablo Doom.
Con Philippe Herreweghe (HM, 1984) entramos en el territorio comanche del enfoque historicista. El fraseo de los pequeños contingentes (una Chapelle Royale gloriosamente seductora en sus texturas) es, en consecuencia, moderadamente ligero, como lo son los tempi. Reverencial compensación entre las partes, frescura en el impulso rítmico, tímbrica mimada y no incisiva (escúchense a este respecto las disonancias en los oboes trasciendendo la textura en un coro inicial que sigue el ritmo de siciliana impuesto por el inexorable grave orquestal). El continuo es fuertemente colorista en su registración. En la mejor tradición klemperiana(!) los corales van pausando las frases con silencios breves (que pueden resultar mecánicos), y poseen regularidad dinámica, alejados de lo lúgubre pero rebosantes de sobriedad oscura y, a veces, desesperada. De entre los solistas sobresale René Jacobs por su rabiosa novedad tímbrica y sus ornamentaciones polémicas. Panorámica antifonal excepcional de la grabación, tropical y resonante.
Cuando se presentó la versión, largamente esperada, de John Eliot Gardiner (Archiv, 1988) pareció haberse encontrado el equilibrio ideal para la obra, especialmente en la resolución inmaculada que hace el Monteverdi Choir (mixto, cuatro voces por parte) de los corales. Sin embargo, la sensación térmica a posteriori indica rigidez en los tempi, en las líneas, que si bien se articulan eficazmente en stacatto, resultan bruscas, impersonales, frígidas en esa misma falta de falibilidad en el ataque, de profundidad emocional en la acaramelada sonoridad de The English Baroque Soloist (maravillosa la tímbrica del violín en “Erbarme dich”). Énfasis en el carácter danzable con un teatral y optimista uso de la dinámica. Discrepo con la pronunciación germánica del Evangelista de Anthony Rolfe-Johnson, lejos de lo ortodoxo, y con su enfoque espectacular, más cercano al oratorio haendeliano. Gardiner utiliza solistas femeninas (exquisita Anne Sophie von Otter en “Können Tränen”) argumentando que el uso único de voces masculinas no es posible debido al hoy en día temprano cambio de voz, prematuro respecto a la sensibilidad musical requerida. En la postrera audición destacaría positivamente la ligereza conceptual, el sentido de continuidad, y la sonoridad diferenciada que expone el segundo coro buscando un efecto responsorial, de eco, distante y susurrado.
El que Gustav Leonhardt se negara con firmeza a interpretar la Matthäus-Passion fuera de su tiempo litúrgico alumbra el camino hacia esta opción espiritual, de práctica ceremonial, profundamente reposada, comprometida con las condiciones de que el propio Bach dispuso: es uno de los pocos intérpretes que utiliza exclusivamente cantantes masculinos, con niños para las tesituras altas –que generan una indeleble impresión de inocencia y pureza, acorde a la metafísica bachiana de humanidad infantil, temerosa y frágil–, además de emplear los prescritos dos grupos de solistas. La Petite Bande, similar en tamaño y disposición a los EBS de Gardiner, afronta una muy distinta interpretación, por ejemplo en la menor amplitud dinámica, en la presencia de los vientos, en la (relativa) calma de los tempi, que aseguran la recepción del contenido místico de los coros. Indispensable la austeridad monacal del Evangelista de Christoph Pregardien, suavizando los aspectos teatrales. La magra grabación dibuja con precisión las diferentes líneas corales, remarcando la importancia de los textos (DHM, 1989).
Frans Brüggen elige un sólido grupo de cuerdas (5.4.3.2.1) para cada uno de los conjuntos instrumentales, la Orchestra of the Eighteenth Century siempre al máximo de transparencia textural (incluso se escucha el órgano en el coro inicial). Intimista y alejada de la vía dramática, es una lectura humana que rubatea sin rubor y puede derivar hacia el garreo melódico. Quijotesco entre los académicos, Brüggen aspira a producir un sonido coral de época, pidiendo al grupo (estrictamente profesional) que se apliquen en conseguir un sonido “nada grato, al estilo de un coro búlgaro”. El Evangelista de voz blanca de Nico van der Meel (quizá no un extraordinario cantante, pero sí un narrador excepcional) nos mantiene al borde del asiento con su declamación plena de sensibilidad y misterio. Lástima que no todos sus compañeros vocales están a su altura, y no proporcionen un gran impacto emocional. Como cada disco del holandés fue grabado en vivo durante una gira de conciertos (Philips, 1996), en esta ocasión no todo lo nítido que cabría desear.
En el segundo acercamiento de Philippe Herreweghe (HM, 1999) el concepto gentil, la elección y el tamaño de sus huestes es consistente con el anterior; los tempi, a la breve. El mayor refinamiento técnico del Collegium Vocale Gent permite un sin par equilibrio en el concepto de drama sagrado, entre delicada sensualidad y elevación espiritual, entre un continuo dramático y una sonoridad sosegada, y muestra gran poderío retórico, mayor sentido de continuidad (gracias a las menores pausas), pero pierde espontaneidad y fervor juvenil en el diáfano y pulido contrapunto coral. Fantástico el Evangelista de Ian Boostridge, implicado y sutil en su amplia paleta expresiva. Una extensa dinámica acompaña la cristalina toma sonora.
Si Johann Sebastian Bach hubiera visto la Matthäus-Passion interpretada en la iglesia por mujeres en kimono posiblemente hubiera mordido, estupefacto, su peluca. Pero, dejando aparte bromas y prejuicios, el Bach Collegium Japan y su director (calvinista) Masaaki Suzuki perfilan un reverente acto de oración, servido con profunda religiosidad, convicción litúrgica y claridad ascética. Dividido en dos agrupaciones de 20 instrumentistas y 16 voces –perfectamente focalizadas según sus tesituras– exhala una esencia introvertida, lamentosa, traslúcida, restringida en dinámicas, a través del paciente desarrollo de los eventos, quizá con demasiada palidez y neutralidad (como en la tímbrica del violín solista en “Erbarme dich”). El vulnerable Peter Kooy (Jesus) posee el instrumento adecuado y presta a sus recitativos la angustia necesaria. Grabación reverberante y espacial (BIS, 1999), que realza los solistas en relación a los coros y acentúa el bajo continuo en la cuerda grave.
Nikolaus Harnoncourt fue el primer responsable de grabar la Pasión según San Mateo al modo históricamente informado (y rupturista) allá en 1970. No obstante elegiremos aquí su tercera aproximación (Teldec, 2000), flexible y vigorosa, donde el tratamiento de los acordes disonantes ilumina con la crudeza del sol mediterráneo el horror ante la tortura y la muerte. A los veloces tempi de comienzo de siglo el Concentus Musicus Wien evidencia una tímbrica aspéra (compárese de nuevo el violín en “Erbarme dich”, donde acorta las notas largas respecto a lo escrito), sincopada, angulosa, de algún modo sangrienta. Poderoso y agresivo el coro Arnold Schoenberg, delicado si es menester (2º coro al estilo responsorial), aunque se le podría pedir mayor convicción en las turbas (“Barrabam”). El tratamiento de las fermatas es similar a Herreweghe I, sosteniéndolas durante tres pulsos. El elenco vocal es acaso el más consistente hasta la fecha, sobresaliendo el carnal y viril Jesus debido a Matthias Goerne. La excelente grabación añade al majestuoso ambiente de la Jesuitenkirche el tráfico vienés (perceptible en el registro infragrave).
Diversos musicológos como Joshua Rifkin y Andrew Parrot han defendido convincentemente que la partitura de Bach requiere únicamente ocho voces solistas, cuatro integrando cada coro (y uno extra para el ripieno), en una económica práctica propia de la época. Ahora bien, nos viene a las mientes la duda siguiente: un cantante por parte ¿era el mínimo aceptable o el ideal perseguido? Paul McCreesh (Archiv, 2002) ha hecho suya esta opción madrigalística, donde los minimalistas corales comparten efectivos en una permeabilidad simbiótica, otorgando inmediatez, ductilidad y ligereza de textura pero también una violencia descarnada, en una continuidad orgánica y revelatoria de este nuevo mundo sonoro. Las camerísticas cuerdas de los Gabrieli Players suenan desilvanadas en ocasiones, contrastando con el omnipotente órgano catedralicio que soporta como una gran cruz de madera el peso de la representación. Las arias son tratadas como trío sonatas para voz, acompañamiento obligado y bajo continuo, equilibrando la importancia de las líneas: escúchese como Magdalena Kožená susurra extática y delicadamente “Erbarme dich”. Sin embargo, en conjunto, se ignoran aspectos retóricos del texto, el fraseo barroco queda reprimido, las dinámicas se subrayan débilmente y los tempi, veloces, sobrevuelan esta colección de danzas sombrías, que sin duda marcan un antes y un después en la interpretación de la obra. La amplia reverberación del órgano se recoge de manera ejemplar en la grabación.
Sigisvald Kuijken ya participó como violín solista en la grabación de Leonhardt. Ahora, como concertino, que no como director, impulsa esta lectura, que, como la de aquél, rota en la parca comprensión del texto como eje copernicano. Además de la transparencia de la opción de una voz por parte, el octeto vocal, muy lírico, no sólo es capaz de cantar cual solistas, sino de integrarse en un coral perfectamente ensamblado cuando es preciso, por ejemplo en el número inicial, en la mejor tradición de cantata dialogada. La identificación entre solistas y corales conlleva otros cambios: las voces son percibidas individualmente, y el intercambio de posiciones (narrando, o tomando parte de la multitud que comenta, que condena, que medita) obra el milagro que perseguían los afectos barrocos: suscitar emoción a través de la representación musical como drama personal. Ritmo vital y riguroso, con leves contrastes dinámicos y discretos ornamentos desplegados en los ritornelli. Escaso vibrato tanto en los recitativos secco como en los recitativos acompagnato por un halo de cuerdas visible y tangible a la manera de la pintura del quattrocento. En este aspecto, la depuración de las texturas del bajo continuo (La Petite Bande se reduce a 22 instrumentistas) limita su dramatismo pero pincela un efecto íntimo y contemplativo con un suave aroma francés en la manera de acentuar el fraseo en algunos números danzables. Recogida en cuatro noches consecutivas para evitar el ruido urbano de Leuven, la resonante grabación, en altorrelieve, posee gran brillantez, pero (ay!) el glorioso ripieno roza lo inaudible (Challenge Records, 2008).
El péndulo oscila de nuevo y Decca edita sin rubor una grabación en 2009 con instrumentos modernos (inalterados desde hace más de cien años) y procedimientos un tanto heréticos: la Orquesta de la Gewandhaus a las órdenes de Riccardo Chailly (“Bach no era dogmático en materia de ejecución, pero la descomunal ambición musical que desprende la partitura parece demandar unos recursos instrumentales y vocales mayores que los obtenidos en sus representaciones en Leipzig”), generosa en el número de ejecutantes, se lanza a tempi raudos incluso para los patrones historicistas y suprime el vibrato en las cuerdas (con extrañas excepciones). Otras inconsistencias vienen de los toques neorománticos, el retorno a las voces operísticas, ciertos corales y arias con repentinos ritmos lentos, la introducción de ritardandi, diminuendi, o el pedal sostenido en la conclusión de la parte primera. Los coros, exclusivamente masculinos, funcionan con precisión inhumana. Entre los estupendos solistas destaca el rico y noble instrumento de Thomas Quastohff en sus arias para bajo.
Bach: Passacaglia y fuga BWV 582
En el otoño de 1717 Bach fue invitado a una competición musical en la corte de Dresde con el organista real Louis Marchand (considerado por entonces el mayor músico francés, por encima de Couperin o Rameau). Marchand espió desde un banco lateral la práctica nocturna, retirándose al acabar la música. Al día siguiente, un buen número de personas de alto rango se reunieron a escuchar la contienda. Tras largo rato, con gran asombro de los asistentes, eventualmente se supo que Marchand había partido ese mismo día, muy temprano, en una silla de posta. Solo en el campo de batalla, Bach desveló las armas que había preparado para enfrentarse al galo: parece plausible que llevara en ristre especialmente para la ocasión la Passacaglia y fuga en do menor (BWV 582).
De vasta concepción cosmogónica, la passacaglia está construída sobre un tema de lógica inexorable que rota en un lento ¾ de masiva inercia que parece retornar eternamente de manera idéntica, en una inevitable gravitación diatónica, en la mejor tradición medieval del arte como reflejo de la perfección de la Creación. En los ocho primeros compases se expone sobre el pedal el tema ostinato que a lo largo de veinte variaciones Bach desarrollará de manera implacable, utilizando el ritmo como elemento estructural y direccional:
Tema: Las protobrahmsianas suspensiones sincopadas en do menor crean un marco solemne,
1: dentro del cual se va generando suspense armónico en la gradual elevación de las notas en el manual.
2: Las secuencias se invierten en forma especular, generando un primer p(il)ar.
3: El ritmo impulsa gradualmente la fina textura hacia
4: una figura de métrica irregular (corchea seguida de dos semicorcheas) que ofrece mayor diversidad
5: con nuevos saltos de octavas. El tema se altera por vez primera, rielando.
6: Las escalas ascendentes de semicorcheas muestran dudas, desequilibrio, empuje, fluidez,
7: contrarrestado inmediatamente por su pareja en espejo con armonías de mayor complejidad.
8: Escalas pendulares como abandonadas mareas convergentes, antes de que
9: el ritmo hipnótico role otra cuarta por disyuntivas entre las voces.
10: Eje de simetría de la passacaglia, donde cascadas de semicorcheas sobrevuelan el tema en acordes.
11: Sorpresivamente Bach silencia el pedal, espoleando súbitamente el tema al rango soprano y la variación a la clave de fa.
12: La textura se engrosa en olas de cuatro semicorcheas que generan el primer clímax, mientras
13: el consiguiente anticlímax reduce las voces a una, fraseando florido y cantabile.
14: El tema ostinato se desvanece en calma, implícito como una sombra en los fugaces arpegios,
15: que revolotean fantasmales por cuatro octavas en esta íntima variación que cierra la sección media.
16: Estalla triunfante el pedal acompañando armonías disonantes a seis voces,
17: hiladas en ligeros tresillos, cimentado firmemente el pilar conclusivo en do menor.
18: Solidificado el cemento armónico, la simetría requiere del reflejo de la métrica irregular de 5 y 4, y
19: de la mímesis de las densas capas sincopadas de 2 y 1.
20: La variación conclusiva duplica las voces superiores en un contrapunto bilateral remachado con acordes.
Para escapar del estancamiento interválico Bach corona la obra con una compleja doble fuga que brota del último acorde de la passacaglia, extendiendo la mudanza melódico-rítmica típica del género a una nueva dimensión armónica y contrapuntística, permutando cada posible capa y textura, quizá con un sentido de liberación celestial.
En cuanto a la paleta sonora, según la práctica común del siglo XVIII es muy probable que no estuviesen contemplados cambios de registro dentro de una misma sección para no debilitar la estructura musical. Bach procura colorido a través de cambios de articulación, tesitura y textura, por ejemplo en la parte central adelgaza las texturas por medio de los arpegios, o en la conclusión donde la suma de 5 voces gesta un audible efecto de crescendo. Sin embargo una registración con un pedal masivo (como el 32 pies que Bach amaba en Weimar) ahoga los manuales en algunas variaciones que parecen reclamar gradaciones dinámicas. Por tanto inferir cómo podría haber sido el órgano paradigma de la pieza no es tarea sencilla, dado que los autógrafos de Bach no incluyen (casi) nunca indicaciones tímbricas. Esta ausencia no se debe a indiferencia respecto al color sonoro, sino a la defensa numantina de su competencia y autoridad del secreto profesional. Así se revela en los informes periciales que elaboró sobre órganos de nueva construcción: “Nadie conocía los registros como mi padre. Ese conocimiento murió con él” (Carl Philipp Emanuel).
Ella toca al clave dos veces cada voz, y él va memorizando y construyendo en su mente, la arquitectura, la articulación de cada línea, la digitación y la registración. Helmut Walcha, ciego, necesita de la ayuda de su mujer para aprender la música que luego erigirá sobria, austera, con imponente solemnidad, en una mística comunión personal que parece excluir el mundo exterior: “Bach abre la visión a un nuevo universo”. La registración, subordinada al sentido profundo estructural, no es muy variada, pero si muy efectiva y coherente en la claridad del contrapunto, manteniendo la tensión incólume en todo el edificio. Paso moderado pero fluido y estable del tempo, disciplinado en la conexión arquitectónica de las frases, transparentando la polifonía de las voces en sutil equilibrio y construyendo sección a sección un notable crescendo sonoro. Aunque Walcha fue pionero en rechazar el órgano romántico para volver a los instrumentos históricos, el suntuoso legato y las potentes texturas quedan vacuos del sentido historicista que se ha impuesto desde entonces, pero desde luego están ahítos de sentido musical. Nadie como Walcha acentúa la brusca detención de todo movimiento en el acorde de sexta napolitana (compás 285), de expresivo énfasis cromático y apoteosis de toda la obra. Frans Casper Schnitger siguió la regla áurea en sus más nimios detalles en la construcción en 1725 del gran órgano de St. Laurenskerk, Alkmaar (Países Bajos), aunque en la época de esta grabación (DG, 1963) se habían producido cambios en la afinación y registración. Aún así, la majestad tonal del instrumento, que Walcha fidelizó e hizo famoso en todo el mundo, se muestra en el excelente sonido, penalizado por una colocación de los micrófonos cercana en exceso, tanto que en ocasiones recoge soplidos en el ataque de las notas en algunos registros (la condición del órgano estaba ya muy deteriorada y se restauró en profundidad poco después).
El paso firme, estricto y reflexivo de Lionel Rogg (Harmonia Mundi, 1970) está a la sombra del gran Walcha. La registración es variada dentro de la cercanía, la sencillez, la afabilidad, la unción ante la música. También su pureza de fraseo, sin ser clínica, tiene un ropaje de severidad eclesiástica. Johann Andreas Silbermann erigió en 1761 un instrumento de sonido efusivo y amable en los manuales, con un pedal aterciopelado, perfectamente integrados en la difuminada y cálida acústica de la Catedral de Arlesheim (Suiza). La posterior grabación para EMI (1975) sobre un órgano moderno (1965) Metzler de Catedral de St. Peter en Geneva (Suiza) posee mayor emotividad en la registración, pero adolece de una toma sonora distante.
Las dos siguientes interpretaciones formarían una fabulosa combinación: Peter Hurford realiza una primera parte de la passacaglia (hasta la variación 7) aséptica, con un estridente registro plenum, tan monótono y poco imaginativo como el tempo empleado; entonces, comienza a tomarse libertades intervencionistas con los tempi, y la registración se revela vital, rítmicamente extrovertida, de concepto orquestal, siempre con la necesaria nitidez. El soberbio instrumento fue construido en 1964 por Casavant Frèresde en la iglesia Our Lady of Sorrows de Toronto, y posee un poderoso pedal atrompetado, recogiendo el énfasis horizontal de los órganos de la Alemania septentrional. Espaciosa toma sonora acorde al nivel de Decca en 1979, es decir, magnífica.
Por el contrario, Michael Murray, modelado en las interpretaciones de Schweitzer, desvela el ostinato suavemente, como si perteneciera a un virtuoso coral, lo que junto al tempo ingrávido, tranquilo y sin embellecimientos añadidos en las siguientes variaciones, provocan un estado de calma y cierta tensa espera del consiguiente crescendo a través de las ligeras registraciones. Pero, quizá lastrada por una toma sonora excesivamente resonante y lejana (Telarc, 1979), la lectura se disuelve en una fría bruma indefinida e inofensiva. Incomprensiblemente Murray rompe la naturaleza monolítica de la obra al crear un silencio entre passacaglia y fuga (el acento débil en el que acaba la primera implora un attacca senza pausa). El órgano del Methuen Hall fue construido en Alemania en 1863, transportado a EEUU (Boston) como primigenio gran instrumento de concierto, y por fin ubicado en 1909 en Massachusetts. Las múltiples reconstrucciones sufridas en el siglo pasado le han otorgado un peculiar sonido.
Como Billy the Kid, Marie-Claire Alain confiesa que la fuerza impulsora de su interpretación es la fe. Esa misma fe que comparte con el autor de una obra que a través de las notas representa conceptos fundamentales de teología, seguramente por menor necesidad de un devoto oyente que por abrir su corazón a su dios. Además de los sutiles matices que proporcionan frescura y libertad en el vigor rítmico, en el fraseo aligerado, fluente en su arritmia, su mayor virtud es la registración, equilibrada pero enormemente rica de colores, capaz de transmitir sensación de mesura, emocional y humana, siempre al servicio de la música y no al contrario. El sentido ornamental acompaña el neto alzado del edificio, con un tempo que progresivamente se va apaciguando. El instrumento construido por Chistoph Treutmann en 1734 en la Stiftskirche de Grauhof, Goslar (Alemania) presenta un sonido homogéneo, donde el formidable pedal de 32 pies, que era considerado por sus contemporáneos como “atronador”, queda relegado a un reservado segundo plano hasta las variaciones finales donde resurge contundente. Prudente grabación, en la que en ocasiones el exceso de reberveración empaña el contrapunto (Erato, 1993).
De nuevo traigo a colación la dificultad de la reproducción en ámbitos domésticos del grave profundo sin distorsión: Un tubo de 32 pies emite una frecuencia fundamental de 19 Hz, un Do en el umbral de audición. Para restituir ese sonido hace falta no sólo un adecuado sistema de altavoces sino también una amplia sala capaz de acoger una longitud de onda de 17 metros. La toma sonora del siguiente registro (DG, 1983) es literalmente demoledora, como pude comprobar en una inolvidable audición a nivel realístico (gracias, Manrique) a través de unas gigantescas pantallas bipolares Mirage gobernadas por unos venerables triodos. El órgano, construido en 1730 por Rudolf Garrels en la Grote Klerk en Maasluis, tiene unos siniestros registros cuya umbría aspereza amedrenta ya en la apertura. La fuerte personalidad de Tom Koopman, siempre en busca de lo estimulante, descolla fundamentalmente en la efervescente pero elegante ornamentación, las contorsiones rítmicas y articulatorias, el sentido de espontaneidad e improvisación que ronda lo retórico, lo intervencionista y lo recreatorio. Su animación rítmica, ocasionalmente acelerando el pulso al final de compás, tiende a seguir largas frases en un registro plenum verdaderamente rotundo, lo que puede oscurecer a veces el detalle fugado. Dinamismo e intimidad, contraste de los volúmenes bachianos. Ejemplares las variantes articulatorias legato–staccato. El tempo es reposado hasta la variación 14 donde súbitamente toma brío hasta la conclusión.
Koopman ha grabado la Passacaglia y fuga en otras ocasiones, nunca en tan extraordinarias condiciones técnicas: en el órgano Riepp de 1766 de la Basílica de los Santos Alejandro y Teodora de Ottobeuren, de aroma rasposo y peleón, que es llevado al límite de sus posibilidades (Brilliant, 1989); y para Teldec en 1994 en el mismo Garrels de Maasluis, pero recogido con menor presencia. Por cierto que Koopman, como el maestro, nunca revela las registraciones que emplea.
El órgano de la iglesia de San Martini de Groninga (Holanda) es el único instrumento en el mundo que conserva los descomunales registros de 32 pies construídos por Arp Schnitger en 1692. La sonoridad es robusta y contundente, no particularmente transparente. A partir de un discreto pedal, cálidamente hogareño, Bernard Foccroulle plantea la extensa meditación metafísica de un Bach hijo de su tiempo, introvertido, hierático, literal, alejándose de cualquier tentativa sinfónica o efectista. Tempi vivos combinan con registraciones plateadamente atractivas sobre el fluido fraseo, en el que se privilegia la continuidad del discurso contrapuntístico. Un Bach opulento como un caldo añejo, retornando a la legibilidad de Walcha en tempo y registraciones (Ricercar, 2008).
Otros registros interesantes que documentan la evolución del concepto interpretativo de la producción organística de Bach (disponibles a petición):
Teólogo, filósofo, matemático, médico, premio Nobel de la Paz, Albert Schweitzer se ocupó de la música desde la niñez, y fue organista local ya desde los nueve años. Heredero de la tradición musical romántica, su ejecución se expone en un tempo pausado, estatuario incluso para los cánones de mitad de siglo. El pobre sonido monaural (Andromeda, 1951) está saturado y recogido en la lejanía, por lo que apenas se puede apreciar el instrumento que el propio Schweitzer diseñó en 1932 para la Iglesia de París en Günsbach (Alemania).
Edward Powers Biggs (Sony, 1965) también pertenece a la estirpe del estilo romántico, comenzando quietamente para ir construyendo paulatinamente en amplitud hacia el clímax en la variación 12. Un Bach jocoso, más lúdico que lírico, de registros aflautados, que evita la urgencia física de la culminación en las variaciones finales. Cristalina claridad en el órgano realizado por Flentrop en 1957 para el museo Busch-Reisinger de la universidad de Harvard.
Walter Kraft recoge la tradición interpretativa germánica (continuo legato) de mediados de siglo. De tempo moroso, no hay nada particularmente imaginativo (salvo el curioso timbre del pedal Frobenius al inicio), más bien funcionando como preludio al servicio luterano (pero esta obra de Bach no tuvo nunca esa función). Grabación de origen Vox que recoge un sucio ambiente sonoro en la Krist Kinker de Tonder, Dinamarca (Musical Concepts, 1965).
Michel Chapuis comienza tranquilo, con registros aflautados (incluso en el pedal) pero poco contrastados, lo que perjudica la magia cristalina de la deconstrucción del ostinato en los acordes de la variación 14. El estricto mantenimiento del pulso está en deuda con Walcha. A destacar la amplitud estereofónica de la grabación (Valois Auvidis, 1967) del moderno instrumento Andersen en la iglesia Redeemer, en Copenhagen.
A pesar de la buena elección inicial del pedal intimista y atormentado por parte de Werner Jacob (EMI, 1975), en diversas variaciones el fraseo se muestra rudo, perjudicado el equilibrio entre voces, con el pedal desfallecido y confuso contrapuntísticamente (órgano Joachim Wagner, 1726, Catedral de Brandemburgo).
Hans Fagius escoge la opción sobria, eficiente, fría, de tempo delicado. Con excepción de las 3 discretas variaciones centrales, la obra en su totalidad se ejecuta con la registración de órgano pleno (cortante en la variación 16), dando por sentado que los cambios necesarios en textura y dinámica están inscritos en la partitura. La edición a cargo de Brilliant sobre una grabación BIS de 1987 es todo un espectáculo, con el poderosísimo pedal asomando por los laterales de la imagen, sobre un instrumento Johan Niclas Cahman de 1728 en Leufsta Bruk en Northem Uppland (Suecia).
Wolfgang Rübsam se aplica vigorosamente en el despliegue rítmico y monumental, aunque la espesa toma sonora de recia reverberación (Philips, 1977) no permite apreciar debidamente las líneas de la fuga. El instrumento empleado es un modesto Metzler de 1969 en St. Nikolaus, Frauenfeld (Suiza).
La última grabación que realizó Karl Richter (DG, 1978) retiene su rigor y precisión, un tanto uniformes, inmersos en la tradición germana de amplias articulaciones de carácter romántico y desfasados respecto a los criterios musicológicos actuales. De tempo tan amplio que el ostinato en el pedal adquiere una pesantez exagerada, sin embargo se mete en un embrollo técnico en el compás 102. Grabación sorprendentemente descolorida y amazacotada realizada en la Catedral de Freiberg donde se ubica el soberbio Gottfried Silbermann (1714) dotado de una amplia riqueza tímbrica, destacando el tétrico pedal al comienzo.
Podemos emparejar otros dos registros tomando como base el instrumento compartido, el gran órgano construido por la familia Schnitger en 1721 para la St. Michaëlskerk en Zwolle (Holanda) Zsigmond Szathmary cuenta con la ventaja de una formidable presencia sonora (RCA-JVC, 1978). La estabilidad del holgado tempo facilita la claridad de las líneas, muy ligadas y dibujadas con suaves y preciosos registros, a las que quizá les falte un poco más de presión en las variaciones conclusivas.
Por su parte Wouter van den Broek (Brilliant, 1991) extrae del mismo órgano (restaurado en el ínterin) una registración plenum mucho más intensa y poderosa, de gran riqueza colorística, pero más emborronada, lastrada por una peor toma de sonido en la enormemente reverberante St. Michaël.
Simon Preston (DG, 1991). Partiendo de la enfermiza precisión técnica del staccato, la nitidez polifónica se apoya en la brillante pero fuertemente contrastada registración, que además acentúa los efectos instrumentales y dinámicos que sugiere el pentagrama, como los interesantes oleajes en la variación 16. Instrumento moderno (Sauer, 1984) en St. Peter, en Waltrop (Alemania) de gran presencia escénica.
“Un espléndido instrumento más alla de toda medida”: Cuando Mozart visitó Dresde alabó en grado sumo el órgano de la Catholic Hofkirche, un Gottfried Silbermann de 1755. Por ello es de lamentar que la avasalladora elección de registros por parte de Herbert Tachezi (Teldec, 1984) no permita distinguir con propiedad más que el atrompetado pedal que abre la obra. Brillante y sobrereverberante grabación.
Heinz Balli brega con eficiencia monocorde un instrumento (construido por Thomas Schott en 1630 y completado por los hermanos Bossard en 1744) en la Klosterkirche de Muri (Suiza), de pedal colorístico y sonido agresivo que diluvia torrencialmente por toda la partitura (Denon, 1986).
André Isoir (Calliope, 1988) es tremendista, egomaníaco y poético. La levedad del tempo y de los timbres (aunque en ocasiones congregados de manera masiva y confusa) tiende a la impresión de edificación ligera, sobre todo en las variaciones que cierran la passacaglia. Amplitud dinámica y sensación de espontaneidad en las ornamentaciónes extrañamente fuera de estilo en los lugares más insospechados. El órgano fue realizado por Joseph Gabler en la Basílica Benedictina de Weingarten (1750).
Olivier Vernet acuarela una registración galante adormecida por una grabación mate. Instrumento moderno (1994) constuido por Freytag-Aubertin en Saint Vincent (Lyon), con pedal de timbre ondulante (Ligia Digital, 1995).
Desde la variación inicial Gerhard Weinberger arranca en registro plenum (lo que quizá se ajuste a las intenciones del compositor: las fuentes manuscritas más antiguas se intitulan “Passacaglio con pedale pro organo pleno”), sin embargo las masivas texturas de las variaciones 14-15 suplican (a mis perjudicados oídos) cualquier otra registración. La interpretación es agresiva y la elección de timbres punzante. Estrictamente severo en el pulso del ligero pero ascético tempo, remarcando el staccato en el pedal. La estrecha toma sonora (CPO, 1998) documenta el instrumento del castillo de Altenburg (Alemania), construido por Tobias Trost en 1739 y cuya construcción peritó Bach profesionalmente, impulsando quizá la inclusión del registro de 32 pies, inicialmente no previsto, de suave y tranquila voz.
As usual, Discovering Music from BBC Radio 3 explores the passacaglia and fugue in detail. And last but not least, I wish to thank Professor T. Smith from Northern Arizona University for your kind support. Your web is an example for us.
Bach: Concierto nº 1 para clave BWV 1052
En 1729 Bach tomó la dirección del Collegium Musicum, asociación de estudiantes y músicos profesionales fundada por Telemann en 1704, y que daba conciertos semanales a lo largo del año en una coffee-house en Leipzig. Para estos conciertos fue creado el concierto en re menor (un estímulo para su composición puede haber sido el nuevo instrumento introducido en 1733 “un nuevo clave, como aquí nadie ha escuchado nunca”, según el anuncio del Collegium Musicum), adaptado de un original (hoy perdido) para violín del periodo de Cöthen y para el que Bach reutilizó material de sus cantatas BWV 146 y BWV 188. En su forma final, ha ejercido una poderosa influencia en el desarrollo del concierto para piano, sobre todo de Johann Christian, que influyó directamente en Mozart, y éste a su vez en Beethoven, etc.
A menudo el BWV 1052 es numerado entre la obra orquestal de Bach; sin embargo, considerando que la partitura precisa “clave concertato, dos violines, viola y bajo”, sería más apropiado describirlo como música de cámara. El vigor y la fuerza de su ritornello de apertura marcan uno de los más familiares pasajes en toda la producción bachiana: Este primer compás procura la mayoría del material orquestal, y genera un movimiento de gran empuje y lustre a base de contrastar interludios tutti-solo, éstos de altísimo nivel técnico (ya que la mano izquierda no queda relegada a un mero papel de enfatizar la línea del bajo continuo) y lanzados a la exploración armónica y contrapuntística. El adagio comienza con una amplia melodía de 13 compases (que modulará en diversas tonalidades a lo largo del movimiento),
donde las parejas de corcheas repetidas marcan a modo de basso ostinato un solemne patrón hipnótico, un entramado para un rico y ornamentado recitativo en la parte melódica. La energía e intensidad regresa en el potente allegro final, basado en una figura rítmica recurrente libremente construida (casi improvisada) e imbuido de un carácter danzable. El postrer retorno del ritornello es precedido de una corta pero elaborada cadenza, como en el primer movimiento.Procedente de un concierto público llega esta grabación de 1947 (EMI) a cargo de Eduard von Benium y temo restringida sólo a los aficionados al bouquet histórico: No se hallará aquí la calidez tímbrica característica de la Concertgebouw Orchestra, ya que el ruido del disco matriz es claramente audible y el balance está tan vencido hacia el piano que la orquesta a veces se desvanece. A cambio obtenemos una recreación muy personal, de ataques precisos y dinámicas acusadas: escúchese como el solista Dino Lipatti inventa cristalinos pianissimi.
En 1954 Sviatoslav Richter aún no había sido autorizado a pasar el Telón de Acero, por lo que este registro se grabó en una visita a Praga, donde el excéntrico pianista practicó toda la noche en la Casa de la Opera. Si bien la dinámica orquestal es plana y la calidad de la grabación baja (oscura y empañada) para los niveles actuales, es tal la exuberancia técnica y el férreo control del ritmo (sin dejarse arrastrar por la urgencia que la música parece transmitir) que las sensaciones son mágicas. Gran movimiento central a tempo lentísimo, con el piano en primer plano, de exquisito sentido poético y rebosante de profundidad. El acompañamiento de Vaclav Talich al frente de la O. Ph. Checa (Supraphon) es hábil y diestro, aunque la cuerda no es un modelo de exactitud y no se siguen todas las indicaciones dinámicas de la partitura.
Ralph Kirkpatrick (Archiv, 1958) fue un pionero en la evolución de la interpretación barroca en este último medio siglo: Creativo en el uso de los registros, variado en las dinámicas, toca un Neupert moderno de un poderío expresivo y variedad sonora ausentes de lo que hoy se considera históricamente apropiado. Ritmos estrictos, excepto en el pasaje final del turbulento allegro, donde la dificultad de la larga y florida cadenza le obliga a recoger velas. La orquesta, de sonoridad opulenta, es la (hoy felizmente recuperada por Abbado) Lucerne Festival Strings comandada por Rudolf Baumgartner. Una visión original, diferente, a la vez robusta y delicada que aguanta el paso del tiempo.
Ya en 1969 la crítica de Gramophone diagnosticó un padecimiento de elephantiasis para la grabación de Hans Pischner (Naxos, 1963) ya que la balanza se escora por el desequilibrio entre la sonoridad del clave y la orquesta, la Berlin State dirigida por Kurt Sanderling (fantástica la vigorosa sonoridad de los violonchelos modernos). En el pausado adagio, la amplia melodía inicial y final omite la parte del clave, creando un poderoso efecto dramático. Honesto aunque falto de imaginación y chispa en el allegro final donde el tempo reposado facilita la digitación. A tener en cuenta.
El Bach ligero y equilibrado del Concertus Musicus Wien al mando de Nikolaus Harnoncourt (Teldec, 1968), revelador cuando apareció por la innovadora presencia de instrumentos barrocos, suena hoy decididamente convencional, débil de acentos, plano en las dinámicas, y decepciona el, a veces, famélico timbre de las cuerdas (a pesar de los dos violines por parte). La vitalidad y capacidad de matización se equilibra con el concepto austero y sobrio (sólo un teclado) del clave de Herbert Tachezi, cuya precaria sonoridad parece dudar en los movimientos extremos. Prácticamente se puede aplicar el mismo discurso a la previa interpretación de Gustav Leonhardt al frente del Collegium Aureum (DHM, 1965), cuyo BWV 1052 quedó fuera de la integral de Teldec por problemas contractuales. Sonido limpio y claro, pero con una panorámica limitada. El clásico.
La rotunda y sólida sonoridad de la Munich Bach Orchestra (Archiv, 1973), fue paradigma de precisión y virtuosismo. Si en el allegro inicial hay sensación de apresuramiento (incluso el tempo es inconstante y Karl Richter acaba más rápido de lo que empezó), en el postrero el ritmo es flexible lo que ocasiona cierto emborronamiento del sonido. En el sombrío adagio en sol menor (acentuación blanda, legato de cabo a rabo) añade ornamentación, curiosos registros e imposibles crescendos en un instrumento de época (recordemos que en el clave las cuerdas no son golpeadas por un macillo como en un piano, sino que una uña estira y suelta la cuerda, haciéndola resonar); no obstante hay suficiente claridad para la parte de un clave que, atención, no toca las notas del bajo (en la mano izquierda) en todo este movimiento; incluso ahorra energía en los tutti, donde oficia un segundo clavecinista(!). Pese a su vigor rítmico, su sentido de la continuidad dramática, a su atractivo color orquestal, se nos antoja hoy acaso monolítico y rudo. A la soñadora y onírica toma sonora le falta definición.
Gustav Leonhardt repitió en 1981 para Seon ya a los mandos del Leonhardt Consort. Ya desde el comienzo se advierte la fluidez con la que brota la música, la pasmosa nitidez gracias a una articulación sensacional, el tempo equilibrado, el fraseo siempre dotado de un rubato suave y de exquisita elegancia (si bien un punto atropellado y poco claro), pero a la vez de una capacidad cantable extraordinaria. Echo de menos una gama dinámica más atrevida, y sobre todo, la falta de dramatismo, por ejemplo en la escasa presencia del violonchelo que otorga la amenaza encerrada en la partitura. Curiosa la manera de puntuar sólo la nota inicial en las parejas de corcheas en el adagio. El balance sonoro sólo es aceptable. Quizá demasiado severo en su ritmo inflexible, pero dotado de una natural perfección, Leonhardt representa la autoridad inefable.
La prodigiosa toma sonora permite apreciar los juegos de llamadas y ecos entre las abundantes cuerdas (unos quince instrumentistas) de The English Concert (Archiv, 1981) y las diferentes texturas de los teclados del clave. Trevor Pinnock transmite apasionamiento, espontaneidad, riqueza de recursos, técnica depurada, musicalidad sin desmayo, fiereza, lectura dramática sin par, vital y ágil en sus cortos fraseos. Excelente grabación (sonido ácido, helado en ocasiones), de ejemplar balance.
El ritmo incisivo y frenético de Ton Koopman hace resaltar aún más las pausas del tutti de la Amsterdam Baroque Orchestra (Erato, 1990), de gran alcance dramático y abundante presencia de la cuerda grave. ¡Radical! le espetan los críticos. Bienvenido sea el desorden cuando va acompañado de la fantasía y la brillantez.
Berlin Classics editó en 1990 esta floja versión a cargo del Neues Bachisches Collegium Musicum dirigido por Burkhard Glaetzner. La clavecinista Christine Schornsheim se defiende bien en las dificultades y añade discretamente ornamentaciones, trinos y pequeños rallentandi. El problema viene en la poca afortunada grabación y su escasa diferenciación tímbrica, amén de que el adagio desvela el horrible (nasal) sonido del teclado inferior del clave, que aleja toda la mística del ground.
Bob van Asperen (Virgin, 1991) representa la conjunción y severidad (en exceso?). Es la suya una lectura incisiva, bien articulada y dotada de un rubato muy natural y atractivo. Al mecanismo extraordinario acompaña la claridad, agilidad y elegancia expresiva sobre un clave poderoso (copia de un Taskin de 1764). Aunque las cuerdas del conjunto Melante Amsterdam no son, en ocasiones, todo lo perfectas que uno desearía en términos de afinación, el resultado global es sobresaliente. La excelsa claridad polifónica y ligereza lúcida que permite el uso de una voz por parte se torna cierta rigidez en el movimiento lento. Agresividad, acidez en los ataques, recordando a las legendarias grabaciones de Goebel (qué pena que nunca grabara este concierto). Toma sonora modélicamente equilibrada con una nítida separación de las cuerdas por timbres.
El concepto musculoso y determinado de Pierre Hantai y su Le Concert Français (Astrée-Audivis, 1993) dibuja con absoluta claridad de texturas las complejidades armónicas y contrapuntísticas: las voces (una por parte) observan una escrupulosa atención a la vertical. El control férreo y severo, animoso y rítmico, no excluye en ocasiones un ligero rubato, en coherencia con la interacción vigorosa entre tutti y solo, éste discreto. Posee el rigor de Leonhardt, la fantasía de Koopman, la precisión de von Asperen y por encima de ellos una cualidad vocal, un cantabile: su clave (su toque) se funde con los instrumentos.
A pesar del numeroso acompañamiento orquestal de The Academy of Ancient Music (dirigida en 1995 por Christopher Hogwood, L’Oiseau Lyre), su concepto es lírico y elegante: Ligereza de acentos, extraordinaria viveza, líneas claramente definidas y sentido de la proporción en la relación entre el solista virtuoso (Christophe Rousset, a destacar el rubato en la coda del primer movimiento) y el ripieno cálido y preciso, muy bien en los movimientos extremos, que ilumina detalles y articula clara y efectivamente. Quizá la atención a la componente rítmica en los movimientos rápidos, ocasione un relativo descuido de la horizontalidad. Eléctrica, potente, estupenda versión en una no menos transparente grabación que recoge el soberbio timbre del clave, rico y cercano (y sí, aquí resurgen los añorados cambios de registros de las versiones primitivas y pasadas de moda).
El Concerto Italiano grabó este concierto en 1997 para Opus 111. Es este un Bach diáfano, luminoso, alegre, vivaz, fastuoso, se diría que vivaldiano, cercano (en cuanto al espíritu: tempi, rubato) a los añejos registros de Leppard para Philips. De un refinamiento tal que permite sacar a la luz matices inexplorados (como la anormal acentuación del ground, que exalta el aroma luterano). Sentido teatral, mediterráneo, de punzantes dinámicas a mitad de frase, puede ser exagerado en las cadencias de Rinaldo Alessandrini. Virtuosismo, elegancia, claridad, gracia, fuerza sin énfasis, apoteosis del concierto barroco, más o menos grosso. El excelente sonido permite escuchar el tímido timbre del clave (y también su mecanismo).
Gregor Hollman pertenece a la escuela de Leonhardt, pero con tempi ágiles, ligeros y cambiantes que amenazan con un sentido de urgencia, una agitación. El clave se integra en el conjunto de cámara Musica Alta Ripa (MDG, 1998), cual concierto en vivo, con una tensión más armónica que melódica. De precisa articulación, la expresividad es todo menos austera. Espectacular toma sonora, clara y nítida a pesar de la reverberación.
Correcto, pero sin emoción, exacto, frío suena el Bach de Robert Hill (Naxos, 1998). Los tempi amplios permiten una claridad sin par. Fuerza sombría que casi iguala el dramatismo de Pinnock; La grabación recoge tanto la detallada plenitud de la parte orquestal (la Cologne Chamber, de cuerdas modernas, bajo la dirección de Helmut Müller) como el etéreo timbre del clave.
Al trasladar el concierto desde el violín al clave Bach nunca procedió de forma mecánica, sino que se esforzó por dar al arreglo una identidad propia sometiendo al modelo a un mayor desarrollo y agotando su potencial. Esto a menudo implicaba la adición de nuevas partes de contrapunto, alteración de detalles (debido a las distintas cualidades tonales) y modificaciones estructurales. De hecho, las reestructuraciones y alteraciones son lo suficientemente importantes (en particular el despliegue de la mano izquierda y la invención de la figuración idiomática del clave) para que la obra pueda ser considerada una composición por derecho propio. Por ello, la creativa interpretación de Fabio Biondi y su Europa Galante (Virgin, 1999) ofrece sorpresas en detalles de las cadenzas, y un novedoso continuo con clave, órgano positivo y laúd. El violín, dramático y ornamentado hasta lo rococó en su articulación, ofrece una dulce riqueza tímbrica en su generoso vibrato. Aprovechando las posibilidades dinámicas del instrumento, está mejor en los movimientos rápidos, con sus exabruptos juegos de tempo, ya que en el adagio parece demasiado almibarado y sin contraste tímbrico. La toma sonora se centra en el solista, siendo distante, difusa y poco clara en la definición de las restantes líneas.
Café Zimmermann toma su nombre del lugar donde este concierto se estrenó al público hacia 1735. Dirigidos por Pablo Valetti (Alpha, 2001) este conjunto de cámara (a una parte) hace suyo el concepto de primus inter pares: Tempi ligeros, suaves juegos dinámicos, alejado de cualquier grandilocuencia, técnicamente pulido, fresco cual arroyo, contrasta con el arropado clave de Celine Frisch, que abunda en el uso de ornamentos, cuidadosamente escogidos, especialmente en los enigmáticos cambios armónicos del adagio. Magnífica grabación clara, espaciosa, muy interesante aportación.
En la misma línea de orquesta de cámara que propuso Pinnock si bien con una esquema algo más reducido (4-4-2-2-1) el Concerto Copenhagen (CPO, 2002) dirigido por Lars Ulrik Mortensen platea una visión más severa, germánica; no defrauda, pero tampoco excita. Elegante, el clave se integra en el conjunto: esta pérdida de inmediatez y claridad de detalle se compensa con la impresión de concierto en vivo.
Las cuerdas simples de la renovada Academy of Ancient Music dirigida ya por Andrew Manze (Harmonia Mundi, 2002) permiten una aproximación flexible al juego de dinámicas, al tempo elástico según convenga (marcado con cierta rudeza). Richard Egarr articula un clave de sonoridad íntima (excesiva?) en segundo plano, ya que suena mucho más la tiorba del continuo (profundo y resonante, compensando la falta de cuerpo del extremo grave del clave) y que añade un color diferente y proporciona una sensación delicada y elegante. El tempo del adagio es particularmente sosegado, realzando la fragilidad, suavidad y emoción de la partitura. Toma sonora brillante y cálida.
El conjunto Sonnerie (Gaudeamus, 2006) es estrictamente camerístico tocando una voz por parte, dando un resultado claro y transparente. Con un manejo juguetón de la agógica, con frecuentes cambios de ritmo (viene a las mientes el concepto drama-giocoso), esta reinstrumentación encaja de maravilla con la obra (la misma Monica Huggett opina que fue compuesto tomando como modelo un concierto vivaldiano). Muy bien el continuo del clave, soportando armónicamente al violín en la cadenza (que incluye una coda alternativa de la intérprete, de técnica inatacable, tocando sin vibrato un violín de hacia 1750). El cuidado en resaltar los detalles puede conducir a la exageración. La mayor distinción de los planos sonoros, el discreto rubato, la rotundidad del bajo continuo, su profundidad, concentración y severidad, la hacen preferible a la lúdica versión de Biondi. Excelente sonido, cálido y reverberante.
También un quinteto de cuerda al acompañamiento ostenta la versión de Gli Incogniti (Zigzag Territories, 2007) a la maniera italiana, con una gama de tempi muy ligeros (¿prestísimo o apresurado?), que sin amenazar el perfecto control rítmico, si desdibujan detalles de fraseo y contrapunto. El violín solista de Amandine Beyer es destacado excesivamente (el solo llega a ser el acompañamiento del tutti, intercambiando los papeles). Los ritmos danzables, tan esenciales en este repertorio, son apenas discernibles. Fenomenal el delicado continuo clavecinístico, pero no logra (o no persigue) hace olvidar la fe y la unción de Huggett.
La sonoridad de la Accademia Bizantina (dirigida al clave por Ottavio Dantone, L’Oiseau Lyre, 2008) a una voz por parte es descarnada, escuálida, sobre todo la cuerda grave (más que bajos son enanos). Agresivo en los allegros, en el movimiento lento deja respirar la música con genuino lirismo. Si los ornamentos por parte del primer violín suponen un soplo de aire fresco, puede considerarse desafortunada la elección del clave, de timbre seco y pálido. Decepción, pues, dado que nada tiene que ver su temperamental Vivaldi con la frialdad expuesta en este registro.
Un último comentario sobre las recientes versiones de Hélène Grimaud y David Fray, que no incluyo aquí por carecer a mi juicio de suficiente entidad musical. De unos años a esta parte las compañías discográficas inundan el patio con carátulas de sugerentes fotografías de talentosas(?), jóvenes y guapas estrellas. ¿Corresponde a una escasez real de músicos dotados o sólo es una estrategia de mercadotecnia? Comparénse con las portadas que hace unas décadas adornaban las fundas de los vinilos. Evidentemente Reiner, Klemperer o Toscanini no me hacen subir (tanto) la líbido.
A petición de Jenofonte actualizo la entrada con la inclusión del registro de Stephan Mai con la Akademie Für Alte Musik Berlin (Deutsche Harmonia Mundi, 2006), que en principio no encontró hueco ante la singular competencia, Huggett, Biondi… Tempo entre ligero y apresurado, rubato muy discreto, a veces en el primer movimiento la afinación me resulta extraña (¿quizá por el empleo de scordatura?).
Bach Suite nº 1 en Sol mayor para violonchelo solo
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La primera versión propuesta es la de Pau Casals, remasterizada por EMI en 2003, que para su origen en matrices de 78 rpm de la década de los 30 ofrece un aceptable nivel de ruido de fondo. Los desajustes técnicos hablan de una filosofía de grabación diferente de la inhumana búsqueda de perfección posterior. Dinámicas variables, tempi cambiantes, expresionismo trágico, dramático, poético: Casals rescató las suites del olvido, las estableció como clásicas, y fijó su práctica interpretativa con su autoridad consumada, (quizá) arruinando por generaciones otras formas de expresión.
Así enlaza la actitud contestataria, ruda, nerviosa, de una Du Pre adolescente (EMI, 1961), bajo la órbita de Casals (el sentido del rubato, las progresiones dinámicas, y también los errores técnicos), el timbre chirriante y brusco; una interpretación por refinar en un futuro que no llegó.
Anner Bylsma ha grabado las suites en dos ocasiones, en 1979, y en 1992 (ambas editadas por Sony). Aquella, más audaz y retadora, ofrece el timbre seco y desalmado de un cello italiano de 1699, al que nada ayuda la lejana toma de sonido. Pura articulación barroca, artesanal (true, como le gusta decir al propio intérprete); el ataque es furioso, el arco breve, agitado, las notas sin ligar, en stacatto, privilegiando el sentido vertical de la armonía y haciendo la melodía más danzable, con el ritmo marcado. Aplica el vibrato en contadas ocasiones, como un ornamento (en sus palabras, debería aplicarse como un trino, sólo en momentos determinados, ya que hacerlo en cada nota sonaría ridículo). Suzuki (1995), Linden (2004), Mørk (2004) e Isserlis (2007) con su sequedad expresiva, el sentido austero, luterano, los timbres débiles y poco resonantes, solemnes, componen el dominio de influencia de esta primera grabación de Bylsma.
A esta escuela severa de un Haals se podría contraponer la escuela aterciopelada de un Rembrandt, en la que prima la horizontalidad de las líneas melódicas sobre la verticalidad armónica. Aquí podemos englobar las interpretaciones de Fournier, Gendron y Queyras. A ambos límites se sitúan el monolítico Starker y el seductor Ma.
Fournier (Deutsche Grammophon, 1961) hace gala de las virtudes que le acompañaron durante su trayectoria artística: Finura, delicioso color tímbrico, acariciante suavidad dinámica, noble control, equilibrio cantabile, si bien algo apagado en los minuetos. Se vuelca, a la manera romántica, en el registro grave del cello. Elegante en el manejo del arco; el fraseo, lírico y rítmicamente preciso. Utiliza, como Casals, su propia edición. Sin embargo en la comparación con las interpretaciones historicistas, podría parecer demasiado metronómico y escaso de contraste dinámico. Buen sonido, limpio y claro.
Queyras (Harmonia Mundi, 2007) podría ser considerado el sucesor de Fournier por su gracia y ligereza (entendida como apoteosis de la danza). Los adornos, discretos, encajan en el sonido legato, aterciopelado en los agudos, y pleno y redondo en el extremo grave. Quizá plano, falto de cambios de dinámica, si bien natural en el rubato sutil. Entiende el fraseo a la manera de un diálogo, renovando el color a cada frase. La calidad de la grabación es impecable, reflejando la generosa acústica del cello Cappa fechado en 1696 pero con arco y cuerdas modernos.
El legado bachiano de Janos Starker es extenso, nada menos que en cinco ocasiones ha grabado las Suites: “Tocar Bach es la búsqueda sin fin de la belleza y de la verdad”. Optaremos aquí por el testimonio recogido por Mercury en 1966: Claridad, convencimiento absoluto en su hacer, en la posesión de la (su) verdad. Técnicamente perfecto, sin apenas vibrato, el movimiento del arco franco y determinado crea un sonido titánico, sereno, reservado, austero, olímpico.
El joven YoYo Ma despertó a una generación entera con este clásico de la fonografía (Sony, 1983). Canta, baila, alterna pies y dinámicas. A la riqueza tímbrica seductora se une un generoso uso del vibrato que la resonante grabación emborrona ligeramente. El arco, ligadísimo, al disolver las múltiples voces en una sola línea melódica, diluye también el sentido del contrapunto. Su viaje cromático en el prelude hacia el glorioso clímax en sol es el más abiertamente erótico de toda la discografía.
Ya, se deja usted fuera al gran Mistislav. Pero es que aquí estamos hablando de las Suites de Bach, y no de las Suites de Rostropovich. En efecto, el acercamiento del ruso es tan personal, que parece glosar la partitura: veloz, si no apresurado (los errores de entonación abundan), faltan los contrastes, la pausa. Rostropovich olvida al músico artesano, y se erige en artista, reinterpretando: “la cuestión más ardua al acercarse a Bach es el equilibrio necesario entre los sentimientos (el corazón que indudablemente Bach poseía) y una interpretación severa y profunda… no puedo desligar mi corazón de esta música… este es el mayor problema que he tenido en la grabación, buscar la proporción aúrea entre la romántica, rapsódica interpretación de Bach y la aridez escolástica”. La suavidad de su timbre, y las variaciones dinámicas en las repeticiones no consiguen hacer olvidar cierta sensación de monotonía, quizá esto tenga que ver con la elección de tempi que a veces no parece ser del todo coherente con las danzas en cuestión. La grabación (EMI, 1995) es cálida, reverberante, enfatizada sobre los registros graves, en el capricho de la rica tímbrica del cello moderno.
Pieter Wispelwey (Channel Classics, 1998) trae a la vida el prelude por medio de contrastes dinámicos y leves variaciones de tempo en la encadenación de las frases en una especie de eco, llamada y respuesta (¡qué pausa!, preciosa y delicada). Si en la allemande es tranquilo y onírico, afronta la courante con tal entusiasmo que el tamborileo de las digitaciones es a veces tan audible que semeja una percusión añadida. Concentrado en la línea melódica a expensas de la estructura armónica en la sarabande, su sentido del rubato, la pausa, la articulación, los adornos, conforman un menuett excelente, finalizando con una gigue cantarina, prestísima, excelente. Lectura espontánea, como a primera vista, provocativa en el fraseo, se toma amplias libertades en los tempi, ampliando las posibilidades sonoras con un soplo de aire fresco. La textura radiante del cello Barak Norman de 1710 es recogida por una toma de sonido tan cercana que perfuma toda la interpretación (esto puede ser un obstáculo para algún oyente).
Paolo Beschi ofrece una versión fiera, de áspero y bellísimo sonido, sustituyendo acordes por arpegios roncos. Comedido y doliente en la armonía de la sarabande, poco cortesano en el menuett, en su preocupación por el contrapunto; la gigue contiene una dinámica y una tímbrica realmente portentosas. Concepción propia, ¿excéntrica? (el prelude le dura 1’49, exactamente un minuto menos que a Fournier), soberbia. La grabación y presentación, como es norma en Winter & Winter (1998) son fastuosas, en formato libro elegantemente forrado en tela.
En fin, Wispelwey y Beschi, intensos, tímbricamente excelsos y ambos estupendos.
Las obras instrumentales de Bach han sido siempre terreno fértil para la adaptación, en especial la BWV 1007. Sin embargo, la grabación de Paolo Pandolfo (Glossa, 2004) es la primera que recoge las seis suites en transcripción para viola da gamba, históricamente más cercana al espíritu de las suites que el propio cello. Si bien respetuoso con el texto, la transcripción comienza por elevar la clave de Sol a Do; algunas notas simples se transforman en terceras, y a veces añade voces donde Bach sólo puede llamarlas implícitamente en el cello. El resultado es revelador, abriendo percepciones nuevas, antaño vedadas. Por ejemplo, las notas más graves escritas como notas pedal al comienzo de cada compás en el prelude, suenan muy breves y secas al cello; sin embargo, la viola da gamba posee una séptima cuerda grave que continúa resonando bajo cada grupo melódico de semicorcheas. La escuela francesa a la que pertenece Pandolfo le lleva a ornamentar floridamente los pentagramas, utilizando las mayores posibilades dinámicas de la viola para crear fuertes contrastes en las repeticiones y distanciándose así de la mayoría de las otras interpretaciones. Mayor controversia suscita la pérdidad de toda relación con la danza los tempi lentos de la allemande y en especial, la sarabande. Sin embargo, es tal la emoción, y tan delicioso y delicado el rango de color, que todas las críticas desaparen y sólo queda adorar, atónita, semejante belleza.
Muchas preguntas florecen cuando la musica de Bach suena. Dada la tremenda variedad de interpretaciones en disco, no debería sorprender que haya poco acuerdo en las respuestas, lo cual probablemente significa que no hay una (sola) respuesta correcta.
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