Tagged: Richter S

Schumann: Piano Concerto

El Concierto de piano de Robert Schumann fue derivado y ampliado de una Fantasía con acompañamiento orquestal (1841) y definido por el propio autor como “algo a medio camino entre la sinfonía, el concierto y la sonata”. La imposibilidad de encontrar editor le incitó cuatro años después a sumar dos movimientos adicionales, siguiendo los múltiples comentarios que Clara anotaba al margen.

Las cualidades que perduran en la obra son las mismas que fueron criticadas cuando se compuso: El diálogo sin conflicto entre piano y orquesta interpares, y la carencia de artificios exhibicionistas. La obra conjuga los dos factores psicológicos y emocionales que reflejan la personalidad compleja y atribulada del autor: “Florestán” es el impulso extrovertido y audaz, mientras que “Eusebius” es la reflexión introvertida y soñadora.

I Allegro affettuoso: Sonata articulada libremente en torno al tema inicial. Tras tres compases de introducción (una cascada de acordes) comienza la elegiaca exposición (cc. 4-155); el turbulento desarrollo es más un juego de intercambios similar al de las variaciones (cc. 156-258); tras la recapitulación (cc. 259-398), la cadenza es del propio Schumann, probablemente para evitar excesos pirotécnicos por parte del solista (cc. 398-457), resuelta en una coda febril (cc. 458-544).
II Andantino grazioso: Intermedio lírico y camerístico de estructura liederística: A (cc. 1-28); B (cc. 29-68); A (cc. 68-102); los últimos compases sirven de transición al …
III Allegro vivace: Rondó en el que las ambigüedades métricas y rítmicas abundan y colorean el espíritu danzante, y que puede organizarse en exposición (cc. 1-250); desarrollo (cc. 251-388); recapitulación (cc. 389-662); y coda (cc. 663-871), un optimismo desenfrenado que finalmente se hincha hasta el triunfo resplandeciente del tutti orquestal. 
 





Alfred Cortot representa la decimonónica (y ya perdida), arriesgada, cautivadora y poética imaginación, aparentemente improvisada: su arrojado rubato, su pulso libérrimo, la desincronización de las manos, los acordes arpegiados, la reescritura de la parte pianística con varios casos de atronadores refuerzos de graves o repentinas elevaciones de una línea de agudos. Las imprecisiones y emborronamientos en las octavas no incapacitan una arquitectura con un delicado sentido de la proporción y dominio de la gradación tonal. La marcación allegro affettuoso nos guía hacia donde se dirige la interpretación, siendo el comienzo del desarrollo en andante espressivo (cc. 156 y ss.) de una lentitud mágica. Su tratamiento del intermezzo es tierno y caprichoso, todo el movimiento lleno de una encantadora timidez y reserva. Un inesperado y pesado rallentando (para evitar la inmediata repetición literal del tema, cc. 4-8) anuncia la llegada de un finale todo lo brillante que se pueda desear. Landon Ronald logra de la London Symphony Orchestra una conjunción elocuente y a veces imprecisa, sobre todo en los metales. La restauración (Dutton, 1934) sorprende por su presencia aunque el rango dinámico es restringido.




Nacido en 1862, Emil von Sauer tocó con Mahler y Strauss, y fue considerado el legítimo heredero de Listz: La crítica decía de él ya en 1908 “representa una escuela de pianistas que casi ha desaparecido”. Su tímbrica es cristalina, el rubato espacioso, la pulsación pulida con arisocrática elegancia, de una manera completamente totalmente natural, disfrutando del romanticismo sin regodearse en él, con la abandonada libertad de sus setenta y ocho años. Los diálogos con el clarinete y oboe en el segundo tema animato (cc. 67-108) son verdaderamente música de cámara, con el experimentado Sauer adaptándose a la flexibilidad requerida. El genial Willem Mengelberg (nacido en 1871) desecha en ocasiones la articulación provista por Schumann combinando la licencia reflexiva con el rigor, el matiz rítmico y la calculada espontaneidad. La Concertgebouw Orchestra riega profusamente portamenti en la sección media del andantino. El sonido proviene de un concierto grabado en la Amsterdam ocupada (King, 1940). 




Dinu Lipatti ofrece una personalísima mezcla de ardiente sentimiento y meticuloso pianismo que resalta la interioridad de la música, la sensación de comunicación profundamente personal: Escúchese por ejemplo cómo transforma la anhelante versión menor del primer tema en la profunda tranquilidad de la clave mayor (cc. 59-66). Su línea dominante y perfectamente cincelada (en ocasiones fuera de lo marcado en dinámica o tempo) destaca en el toma y daca con la orquesta: Solista y director no compartían el mismo concepto de Schumann. La agitada huella de Herbert von Karajan es palpable en un allegro poco affetuoso, o en el virtuosista finale, modelo de ferocidad que yerra el anhelo romántico. La monumental grabación de 1948 ha conocido repetidas ediciones (EMI, Philips, Apr, Opus Kura, Dutton, Warner, Profil) siendo esta última la que mejor resalta las cualidades tonales de las maderas de la Philharmonia Orchestra, aunque, en ocasiones, el áspero y crudo timbre del piano anege la orquesta y viceversa. La posterior versión en vivo con Ansermet y la Suisse Romande (Decca, 1950) es menos vigorosa (Lippatti tocó el concierto gravemente enfermo y murió poco más tarde).




Si aceptamos la división que hace Schumann de su propia personalidad artística, ésta es en gran medida una interpretación de Eusebius. Sviatoslav Richter renuncia al enfrentamiento, ausente en el sombrío y contenido colorido emocional, desgrana sutilezas rítmicas y refracta nuevos significados a las acuarelas armónicas. Su temible percusión lidera magnética la ejecución: En el inicio de la cadencia Richter para un instante con quietud embelesada, cuidando la diferenciación dinámica entre las manos, para después martillear demoníacamente los acordes, haciendo realidad el oximorón “ponderación romántica”. Con Witold Rowicki, cuyos sentido rítmico y modelado dinámico son tan admirables como cuestionable es la schubertiana rudeza tímbrica de la Warsaw National Philharmonic Orchestra, hay una sensación permanente de que los detalles se suman: la tímida primera enunciación, el convincente tratamiento ritenuto del puente hacia el segundo sujeto (cc. 59-66). La toma sonora (DG, 1958) es mejorable en claridad textural, aunque la última edición ha suavizado la metalicidad del piano.




El ménage à trois Michelangeli-Barenboim-Celibidache ha dado algunos de los más bellos registros en lujuria y obscenidad: M-C (Weitblick, 1967), M-B (DG, 1984), B-C (EMI, 1991), M-C (Memories, 1992). La compenetración simbiótica de un lenguaje perfectamente controlado y mensurado, el tiempo suspendido en evocaciones contemplativas, la elegancia formal, exquisita en sus matices, la cadencia templada con libertad, la sutileza de las luces y de las sombras… todo ello se comunica a través de un estético y deliberado estilo hiperdetallado (atención al exótico ritardando para concluir el pasaje central del andantino, un retrato melancólico y cándido).




La visión a gran escala de Radu Lupu convierte el Concierto en una cuestión de vida o muerte, con enormes rangos panorámicos y dinámicos. Lupu es un protagonista un tanto errático (por ejemplo, su interpretación del primer compás es heredera de Cortot), de un lirismo anárquico y fundente, serpenteando por los retazos de textura y breves formas rítmicas que dan continuidad a la corriente principal del argumento musical. En el movimiento lento, Lupu lanza pasajes de una belleza expansiva, ya sean como retos o como cartas de amor, y se ve recompensado por las magníficas y expresivas respuestas orquestales. Y si el primer movimiento era un canto solemne, el finale es una afirmación triunfal donde el pianista se toma la molestia de subrayar los importantes ritmos cruzados de la mano izquierda. Los solistas de la London Symphony Orchestra brillan con luz propia, con tímbrica generosa de calidez plácida y muelle, con André Previn tamizando y simplificando los contornos, perfectamente equilibrado en (para) un esplendor brahmsiano (Decca, 1973).




“Mis grabaciones son el resultado de años de trabajo y escucha, siempre teniendo a mano la grabadora: Mi lección de piano”. El fraseo de Ivan Moravec, pura poesía, enfatiza, colorea e inflexiona las líneas melódicas sin quebrarlas rítmicamente. El allegro affettuoso propulsa su idilio por medio de continuos cambios de tempi (el andante espressivo es tratado como un seductor diálogo de viento, violines y piano). Languidece con fascinante dulzura en el inigualable andantino, donde encuentra inmediatamente la nota justa de íntima sencillez y suave ternura, las frases tartamudeantes y gradualmente lentas, las dudas y suspiros con las que se desmorona el tiempo, la sugerencia de una relación amorosa entre el piano y la orquesta. En el finale ese amor desarrolla una consistencia física. Los amaderados vientos de la Czech Philharmonic Orchestra, con Václav Neumann en el pódium, terminan de redondear la grabación en vivo, con el piano dominando la toma sonora (Supraphon, 1976). 




Entre registros oficiales y corsarios, Marta Argerich ha grabado la obra al menos en treinta y seis ocasiones (!), la primera de ellas con tan sólo once años de edad. Siempre técnicamente diamantina, según avanza el tiempo su estilo (navegando por el reino de lo fantástico, lo nervioso y lo vibrante, de gran presencia rítmica) parece desmelenarse más y más asemejando la evolución de un incendio, creciendo según rola el viento. Podría elegirse la de Celibidache (Altus, 1974), aún disciplinada; con Rostropovich (DG, 1978), más temperamental; la de Harnoncourt (Teldec, 1994), con un finale arrollador; o desatada finalmente, con Chailly (Decca, 2006). 




Obra muy sensible al timbre con el que se colorea, el instrumento elegido por Andreas Staier es un fortepiano vienés de hacia 1850, cuyo sonido redondeado decae rápidamente, de tesitura baja rica y oscura y cristalinos agudos (en el piano actual toda tonalidad suena en esencia igual que cualquier otra) que destaca sobre la orquesta más que presidirla. Staier ocasional y deliciosamente arpegia los acordes, y gestiona el rubato a través de las dinámicas. Siguiendo las sugerencias interpretativas de Clara Schumann la cadenza se toca “con mucha calma, pensativa y pacíficamente, con humildad y amor” y el tempo del andantino es ágil. Históricamente informada, la impactante Orchestre des Champs-Élysées muestra violines antifonales y prominentes metales y timbales, y Philippe Herreweghe maravilla equilibrando los planos sonoros sin que unos oculten los otros (HM, 1995). Las secuencias modulantes en el finale desprenden un aroma revolucionario. En este enfoque eroico-beethoveniano se pierde misterio pero se gana en variabilidad, aparato dramático y carácter de los personajes que desfilan por la partitura.




Christian Zacharias plantea una proposición coherente que ha obtenido respuestas divergentes (existe una grabación por Bilson y Gardiner de 1990 que nunca ha sido publicada quizás para evitar críticas similares). En su paseo alpino, Zacharias se detiene y reposa para contemplar el paisaje: La matización de cada frase da un trazo inquieto e intranquilo; titubeo y duda que no deben ser confundidos con fragilidad. Florestán pasa a un segundo plano, vestido de elegancia pálida. La estructura mantiene una base rítmica estable que unifica los tres movimientos, erosionando el relieve del andantino central, que deja de ser el lento descanso, casi desmayado, de otras ópticas de romanticismo exacerbado, con una disparidad hiperbólica adiestrada por la tradición y sin que la partitura exprese realmente nada al respecto. Desgraciadamente la fresca articulación pianística, cuidadosa en sus dinámicas y escasa en el pedal, excede a la Lausanne Chamber Orchestra, plana y poco contrastada, sin que metales o percusión aparezcan. Quizás sea un defecto de la mezcla sonora, muy cercana al piano (MDG, 2000).




En un principio Franz Liszt se negó a interpretar la pieza porque no la consideraba suficientemente virtuosística. Discreta y gentil, incluso reflexiva y meditabunda, es la cómplice interpretación de Angela Hewitt, tejiendo con sus dedos una urdimbre ligada que acompaña a la orquesta, ocultando en drama lo que se revela en dócil y expectante sosiego. El andantino recoge un acertado planteamiento cantabile. Finale de tempo estable como un vals, liviano pero no indolente, alejado del habitual galope, pero ajustado a la marcación metronómica. Hewitt manifiesta la influencia bachiana con una digitación nítida, cristalizando el contrapunto, con una increíble independencia de las manos, sin grandilocuencia ni ostentación. Hannu Lintu lleva a la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin por una senda camerística, imbuida de clasicismo. De manera consecuente la toma sonora (Hyperion, 2011) no empasta el timbre del piano con la orquesta, sino que lo segrega, incorpóreo como un fantasma hoffmanniano.




Alexander Melnikov emplea un enfoque muy directo y rústico. Sin ser un especialista del historicismo, su mordiente fortepiano Erard de 1837 contempla registros muy diferenciados que se emparejan divinamente con la sonoridad orquestal, especialmente sus metales y maderas (clarinete y luego oboe en la exposición del tema en mayor, cc. 67 y ss.). Con un primer movimiento lanzado y un segundo despreocupado y somero, el moderado tempo con el que se pauta el doliente y terrenal finale deslumbra con una claridad tímbrica que muestra lo atinado de la orquestación en equilibrio y transparencia textural, con unas últimas páginas que se despliegan con discreción, sin atisbo de la tan común precipitación. Pablo Heras-Casado airea las voces secundarias pero no logra rescatar de la lividez los atriles de la Freiburger Barockorchester (HM, 2014).


Rachmaninov: Concierto para piano nº 2

El Concierto Nº 2 para piano y orquesta op. 18 de Sergei Rachmaninov nació orgullosamente tardío (1901), posromántico y decadente, monumento sin par a la suntuosidad de la nostalgia, basado en el fatalismo y el pesimismo inherentes al autor, e impregando de apasionado color ruso. Perfectamente equilibrado en forma y fondo, aúna solidez arquitectónica y riqueza melódica ligada a su flexibilidad: todas las modulaciones son suaves y graduales, sin repentinos cambios a distantes tonalidades. Rachmaninov pensaba que la misión de la música era dar expresión tonal a los sentimientos, y así, languidez, olvido y belleza solemne se dan cita en la rica y cálida orquestación, predominando cuerdas y maderas, y permitiendo a los metales brillar sólo en los clímax.
Su estructura es una personalísima mezcla de la clásica concepción en tres movimientos y el poema sinfónico romántico de desarrollo continuo:

I Moderato: Aunque la obra proviene de un periodo de dudas personales, los acordes de apertura anclados al fa grave, que se expanden cromática y dinámicamente desde un pp a un poderoso ff, nos lanzan a un trágico paisaje de lacrimosos arpegios que acompañan al magullado tema en las cuerdas y clarinetes. Una anhelante sección de transición nos transporta al modo mayor con una llamarada de las trompas. Habiendo sido sumergido en las densas texturas orquestales, el piano regresa a la superficie, introduciendo un antagónico y rapsódico segundo tema. Florecientes melodías son acompañadas por borneantes arpegios en la tesitura grave, dando una sensación de libertad emocional. Las densas armonías cromáticas intensifican este humor antes de que varios solos en las maderas y las trompas dialoguen amorosamente con el piano. Sigue un dinámico desarrollo en cinco secciones aparentemente ileso del torbellino emocional anterior, conduciendo a la recapitulación de los temas y a una belicosa coda que cierra el movimiento.

II Adagio sostenuto: Escrito en forma de lied ABA, es un etéreo nocturno de elegancia sinuosa que parte de cuatro compases introductorios que modulan suavemente desde el do menor que cierra el moderato a la lejana clave de mi mayor. Una serie de arpegios al piano envuelven el canto que hace la flauta del quejumbroso y soñador tema antes de cederlo al clarinete, rodeado por un halo de cuerdas, y posteriormente al piano y otros solistas dialogantes. Cambios armónicos profundizan en una serie de violentas variaciones que ondulan libremente entre la orquesta y el piano, previas a una cadenza virtuosística que retorna hasta la serenidad inicial, esta vez en los violines.

III Allegro scherzando: Formalmente un rondó, comienza con una imprudente giga que nos devuelve a la tonalidad de do menor del inicio. La exposición del sencillo primer tema (alternando semitonos y una célula rítmica de una negra y dos corcheas) cede paso a una martilleante rapsodia de transición, con brillantes pasajes del solista y marciales metales y percusión. El rápido tempo amaina en el segundo tema: meditativo, melancólico, de aire oriental en sus acordes, desplegado por violas y oboe. El piano responde con dolorosas suspensiones armónicas y secuencias melódicas que se imponen. La arrebatada orquesta y las pirotecnias del piano conducen al restablecimiento escalonado de los temas, rampantes en su amorosa gloria, antes de la coda procure un cierre centelleante.

 

45 lossless recordings of Rachmaninov Piano Concerto no. 2 (Magnet link)
Link to the torrent file
De supremo interés histórico–musical es la grabación que realizó el propio compositor en 1929. Extraordinario técnicamente, mezclando sobre la marcha gracia y gravedad, Rachmaninov procura una alternativa clara y enérgica a algunas lúgubres, letárgicas o sentimentales lecturas modernas. La modesta reticencia a exaltar el virtuosismo, la elegancia de su fraseo patricio, aristocráticamente ayuno de lirismo, conviven con un inexorable y demoníaco impulso rítmico e intensos detalles personales tales como el tañir de los fa graves (que plasma no con las blancas prescritas, sino con negras con puntillo seguidas de corcheas) que enlazan los acordes iniciales cual péndulo gigante; o el sentido uso del rubato en el segundo tema del moderato, haciéndolo respirar con encanto y misterio (ue. 4, cc. 9 y ss. –Rachmaninov articuló la partitura en unidades de ensayo–); o la ausencia de las sobreenfatizadas corcheas sincopadas que tan a menudo se escuchan; o el trino sobre doble nota en el clímax del adagio reducido a la mínima brevedad (ue. 25, c. 2); o la increíble aceleración previa al fugato (ue. 33, cc. 7 y ss.) en la mitad del trepidante finale. Leopold Stokowski procura a los mandos de la Philadelphia Orchestra un opulento y colorido acompañamiento que parece ruborizarse de su propia riqueza, y propone una interpretación emocionalmente austera, coordinada y coherente (a pesar de las fuertes diferencias interpretativas que surgieron en los ensayos entre director y autor), con una inercia compulsiva forjada en los rápidos tempi (hay quien sugiere que más que siguiendo las pautas metronómicas de la partitura, apresurándose para empotrar el concierto en sólo cuatro pizarras a 78 rpm). Stokowski remacha el acompañamiento orquestal, desfavorecido en la grabación, algo inclinado a la imprecisión y al desmayado portamento. La planitud orquestal y los ruidos de fondo acentúan el sentido de nostalgia gentil y la remembranza del tiempo pasado inherente a la música. De las ediciones consultadas (Naxos, RCA, Vista Vera y Dutton), la primera es incuestionablemente la más clara y equilibrada, dentro de los parámetros de sonido histórico. Y es que como observaba el propio Rachmaninov en 1931: “recent astonishing improvements in the gramophones themselves that has given us piano reproduction of a fidelity, a variety and depth of tone that could hardly be bettered”. Amén.

Menos severo y más apasionado fue su amigo y compatriota en el exilio Benno Moiseiwitsch: Imaginativo y supremo colorista, pone el énfasis en la belleza tímbrica de su legato aterciopelado, con el equilibrio entre manos cuidadosamente organizado, antes leggiero que di forza, escuchando y emulando el fraseo grave y profundo de la orquesta con la flexibilidad de su articulación y su cualidad narrativa. Ya en los dramáticos acordes iniciales evoca timbres diferenciados (arpegiando quizá debido al pequeño tamaño de sus manos; las gigantescas de Rachmaninov le permitían tocar cómodamente decimoterceras). Los veloces tresillos de octavas staccato en la mano derecha en la sección tercera del desarrollo (ue. 8, cc. 25 y ss.) poseen todo el lujo demodé del Orient Express, tal como el breve embellecimiento en la conclusión de la coda. El perlado sonido y la sensibilidad al cambio armónico de Moiseiwitsch se adaptan a la sutilidad del adagio, a tempo ligero y deliberadamente bajo en azúcar, con las figuras arpegiadas cálidas y dúctiles. Con táctica seductora, el solista abre suavemente el finale, aunque las discrepancias de ritmo con la orquesta en el fugato rechinan aunque “repitieron la toma seis veces, con todo el mundo fumando, con los bajistas dedicados a sus pipas y complacidos con sus sombreros hongos” como rememora un testigo de la grabación (APR, 1937). Walter Goehr dirige la London Philharmonic Orchestra que exhibe una evidente falta de refinamiento e incluso de afinación, con los jugosos bajos recogidos de manera admirable. Si incluso Rachmaninov pensaba que Moiseiwitsch tocaba este concierto mejor que él mismo, ¿quiénes somos nosotros para discutirlo?

En su aromática espontaneidad, el tocar candente de Walter Gieseking arriesga (y genera) algunas notas falsas, emborronamientos y añadidos como la breve cadenza que conduce al clímax en el finale extendida a un glissando en la tesitura aguda del teclado (ue. 39, c. 37). Pero si este documento impacta de manera visceral se debe al magnético acompañamiento logrado por Willem Mengelberg (y su laboreada Concertgebouworkest), adecuando dinámicas, fraseos y tempi a su épica liberalidad. Aplica sombreados colores en los momentos más tranquilos, como el segundo tema del primer movimiento (u.e. 4, c. 9), es volcánico en la secciones 4 y 5 del desarrollo (u.e. 9, cc. 1 y 9), y hace brillar la pátina del metal en la recapitulación del segundo tema (u.e. 13, c. 1). Delicado el acompañamiento en el adagio y vibrante el finale, sabiamente frenado en las líricas entradas del segundo tema. La árida grabación procede de un concierto en vivo (Andante, 1940), con los característicos golpes de batuta del director entre movimientos para evitar que el público se disperse, con apreciable ruido de superficie, escasa dinámica, y un piano que proyecta su sombra sobre la orquesta oculta tras la neblina del páramo holandés.

Cyril Smith ofrece otra interpretación de alto voltaje, impredecible en su discurrir: tras un veloz moderato (aunque cálidamente cantabile en las secciones quietas), el manejo de la agógica resulta espléndido al comienzo del adagio, para acelerar brutalmente llegando al exabrupto del scherzando; después se abre paso una cariñosa y cantarina consolación, no un simple da capo, en la recapitulación. En el último movimiento articula la tensión por medio del vigoroso ataque y las rápidas secciones puente. Susurros y gentilezas en el aterrazado fraseo llenan los momentos líricos del segundo tema (ue. 31, cc. 1 y ss). Conmovedor el impulsivo abrazo final entre piano y orquesta, la Liverpool Philharmonic conducida por Malcolm Sargent, que acompaña suavemente, amplia y redonda (a pesar de los estridentes metales en la recapitulación del finale). Milagrosa restauración sonora (que sólo traicionan pequeñas saturaciones en los clímax) con claridad y profundidad espacial, y magníficos detalles tales como los pizzicati y los pasajes de cuerdas graves en el comienzo del finale (History, 1947).

El icónico Sviatoslav Richter destella con esplendor bizantino en su avasalladora expresividad y en su convincente imposición de los tempi, desbordantes de imaginación: hipnótico en su mantenimiento de algunas secciones (mucho más lentas que las del propio compositor –el soberano control en los compases de apertura, con los fa grave tañidos con asombroso poderío; la fantasía agresiva e intrincada del desarrollo; el sostenido y gentil legato en el adagio; las dos transiciones meno mosso en el finale son extraordinariamente calmadas–), siendo en otras (el tremendo scherzando al comienzo y el fugato del brillante finale) muy rápido, aunque preservando siempre las líneas maestras. La escultural articulación permite la audición de –la delicada decoración de– cada nota, la idiosincrática panoplia de colores, la personal interpretación de las marcas de dinámica. Un pianismo que enfatiza la verticalidad de la música y su sólida estructura armónica (y de ese modo también la progresión aterrazada de los motivos): su arquitectura global integra los románticos temas en el tapiz del concierto, proponiendo una visión mística e intensa de la obra, pero nunca sentimental o excitante, cual canto llano de la Iglesia Ortodoxa: por ejemplo, en el movimiento final, en el citado pasaje puente entre el lírico tema segundo y la recapitulación de la marcha (u.e. 32, c. 1), o en la devota afirmación de fe que supone la progresión escalonada del tema principal del adagio. La rusticidad de la Warsaw Philharmonic Orchestra clama en el finale, donde Stanislaw Wislocki no consigue que la marea orquestal siga la exuberancia del piano. Suculenta toma sonora con apropiado equilibrio solista–orquesta (DG, 1959). I-rre-sis-ti-ble.

Los dos documentos siguientes, flamantes en sus nuevas ediciones en SACD, son los rivales clásicos de la edad dorada de la discografía norteamericana, más convencionalmente románticos que Richter, pero sin su fortaleza mitológica: Discípulo de Horowitz durante diez años, Byron Janis recoge su mezcla de poesía colorística y virtuosismo arrollador: Inesperados acordes expansivos, flexibilidad rítmica, expresivas dudas y retenciones que hacen sonar la música con frescura, claridad de digitación, alerta a la marcaciones dinámicas (quizá subrayando en demasía los crescendi y diminuendi). Antal Dorati plantea una visión levemente distanciada, intelectual, seca y ligera en la Minneapolis Symphony Orchestra, cuyos rápidos tempi cercan al solista de manera maníaca y amparan la precisión compenetrada en el tête–à–tête en el finale. La grabación original (1960) se realizó con la técnica patentada de Mercury “the living presence”, consistente en tres únicos micrófonos, por lo que la edición en SACD restaura el canal central (difuminado en la versión CD) y ofrece una imagen orquestal holográfica, coherentemente amplia y espaciosa, con vientos aireados, cuerdas sedosas y platillos que no distorsionan. La tímbrica esmaltada y el equilibrio entre piano y orquesta gambetean naturales.


La victoria de Van Cliburn en el Concurso Tchaikovsky celebrado en Moscú en pleno apogeo de la guerra fría (1958, con Shostakovich, Richter y Gilels en el jurado) gestó sensación internacional: El héroe tejano, de extraordinaria nitidez en la pulsación, es mucho más reflexivo y reservado que su rival de la Mercury. Mas la lectura es sobre todo recomendable por el magisterio de la batuta: No osaremos tildar a Fritz Reiner de sensiblero, pero en esta grabación con la aterciopelada Chicago Symphony Orchestra se muestra mucho más asociativo que en la versión con Rubinstein, y sus característicos precisión y vigor rítmicos fluyen con brillantez, rigor y equilibrio orquestal. Sorprendentemente, en el adagio Reiner permite a cuerdas y clarinetes tocar fuera de tempo, si bien el retórico fraseo del solista ayuda a este cierto abandono romántico: Cliburn acusa cierta languidez en los episodios más reposados de los movimientos externos (melancólico crescendo que conduce al desarrollo, u.e 6, cc. 27-28 del moderato), pero desenvuelve plácidamente las melodías de una manera vocal, enfatizando las líneas internas (como en el comienzo del finale). La imagen “the living stereo” (RCA, 1962) tiende continuamente a enfocar el instrumento que porta la melodía en cada momento, pero ofrece buena profundidad de planos orquestales (con alguna distorsión en las cuerdas a la derecha) con un sólido piano (algo metálico el agudo y débil en el registro grave) colocado al centro y cuya cercanía hace inaudibles fragmentos del acompañamiento (incluso marcados mf).


Earl Wild era poseedor de una técnica que pugna despreocupadamente con la del compositor (y así despliega tintineantes los fa grave del comienzo como el propio Rachmaninov), aunque acusa cierta falta de sinceridad en los temas líricos y despreocupación por las dinámicas piano. En el primer movimiento su ligereza de pulsación (los tempi a pesar de su rapidez nunca parecen excesivos) no logra dar suficiente peso dramático a los acordes en la sección recapitulatoria anterior a la virtuosa conclusión, de habilísima articulación. Sin embargo en el adagio fluye expresivo sin sucumbir a la tentación de dilatarse empalagosamente en la melodía (aunque la excesiva relajación del clarinete se acerca peligrosamente). En el finale el ímpetu rítmico resplandece sin perder la claridad de digitación, ofreciendo el apropiado poderío a la repetición del tema de apertura (u.e. 32, cc. 21 y ss.), y un fugato chispeante. Las cálidas cuerdas de la Royal Philharmonic Orchestra (cuatro años después la muerte de su guía espiritual Thomas Beecham era todavía un fabuloso instrumento) suponen un pilar del registro, con la enfermiza atención al detalle del incisivo Jascha Horenstein (fraseo de la melodía en el cello en la u.e. 2, o los compases modulantes al inicio del adagio), un director habitualmente asociado al mundo sinfónico tardo-germano, y que sin embargo interpretó en varias ocasiones el concierto con Rachmaninov como solista, y que aquí se contiene emocionalmente, sin complicidad a pesar del grandioso legato, prosaico incluso en los castos rubati. La extraordinaria edición de Chandos mejora el ya espléndido sonido de origen (1965), cálido y dinámico, equilibrándolo con la idónea presencia en graves.

La siguiente propuesta descansa sobre la London Symphony Orchestra dirigida por Andre Previn, dócil ante las serenas demandas de un Vladimir Ashkenazy que se decanta por la delicadeza antes que por la autoridad, suavizando y ralentizando una lectura templada por el lirismo y la meditación: la gentileza de las marcaciones dinámicas se sigue de manera inusual, la iluminación de detalles se hace casi impertinente en su precisión (por ejemplo en el un poco piú mosso que señala la primera transición, ue. 3, c. 9), aunque rubato y vuelo de la línea melódica siempre suenen naturales. En la sugerente apertura los acordes arpegiados contrastan con el fa grave repetido como siniestros aldabonazos en el sombrío tempo elegido, pero el posterior abuso del pedal (u.e. 2, cc. 9 y ss.) emborrona la línea. Destacar la espontaneidad obtenida en el primer movimiento, con abundante manejo de la agógica, la manera mágica en que persiste en los compases anteriores a la segunda transición, así como las satinadas tonalidades de la segunda sección del desarrollo (u.e. 8, cc. 1 y ss.). El adagio no desvela la interioridad del intérprete pero nos da otro ejemplo del manejo del tempo: la aceleración en la sección primera del desarrollo (u.e. 19, cc. 9-16) enfatiza el carácter onírico del pasaje. En la breve cadenza suenan magistrales los arpegios desvaneciéndose hacia los trinos, así como los dramáticos acordes en la mano derecha en la coda y el extremo cuidado en la articulación de los arpegios conclusivos. Simplicidad en el segundo tema del finale, llevado muy tranquilo y soñador. Los clímax son más efectivos por la manera en que el pianista pausa la ejecución, aunque desde la recapitulación del tema de cierre y en toda la coda quizá falte algo de impulso nervioso. La LSO (igualmente idiomática, pero mucho más refinada que la Moscow Philharmonic de la anterior versión de Ashkenazy) anega la grabación en los pasajes forte, aunque goza de excelente claridad en sus texturas (staccati en maderas en el finale, por ejemplo). La estupenda tímbrica del piano redondea el registro (Decca, 1971).

Una imaginativa alternativa es ofrecida por Tomás Vásáry, acaramelado en su fantasía pero siempre con naturalidad, sin amaneramientos excesivos en su articulación cristalina. La London Symphony Orchestra entrega otro vibrante y colorido acompañamiento, con el inspirado y extremadamente expresivo Yuri Ahronovitch al podium, delirante y lánguido, estirando poéticamente tempi y frases (por ejemplo el ritardando en la recapitulación del primer tema en el moderato, u.e. 10, cc. 21-24) de manera que las posteriores entradas del piano parezcan relativa y bellamente simples. Reposado adagio donde la pulsación mozartiana se envuelve en opulento celofán orquestal, con los vientos sentimentales. Notables amplitud y profundidad, correcto equilibrio orquestal, y algo quebradizo el timbre del piano (DG, 1975).

Mikhail Rudy contrasta la exuberancia emocional de la música con la tranquila parquedad de su interpretación, donde se insinúa sutilmente más que se muestra de forma abierta. Elegante y refinado, sensible y suntuoso, con una inacabable gama de gradaciones y tonalidades tímbricas que tiene su mejor exponente en la inusual apertura: en lugar del habitual crescendo sonoro, el pianista modula cuidadosamente las voces internas (como si se tañesen varias campanas) a través de la progresión de acordes, creando tensión armónica a la vez que vaporosamente varía la paleta cromática. La legendaria St. Petersburg Philharmonic Orchestra se erige como la coprotagonista, restringidamente austera en el concepto y la sonoridad que propone Mariss Jansons, donde las transiciones son enlazadas orgánicamente. Grabación de gran presencia y brillantez analítica, donde todas las líneas orquestales son diáfanamente audibles (EMI, 1990).

Krystian Zimerman hace de cada disco un acontecimiento ante su necesidad de largos periodos de estudio (este concierto ya estaba incluido en su contrato desde 1976) y un escrupuloso análisis previo de la partitura, donde cada frase ha alcanzado su propósito y su significado, y cada detalle ha sido considerado e integrado en el concepto. En el libreto habla de su examen del manuscrito del concierto en el que, al parecer, ha encontrado marcas de lápiz con exhortaciones expresivas: así, la imponente lentitud en la apertura contrasta con el rápido detallismo en la presentación del primer tema, ligero y schubertiano en su pulsación. El muy lento adagio se despereza con intimidad melancólica y control dinámico, arriesgando la parálisis y la falta de cohesión en su manera intervencionista e introspectiva de frasear en las secciones lentas. Aparente abandono en el finale (cuyo vivaz tempo enmascara algunos perfiles) con respirados cambios de fraseo, articulación y textura para diferenciar los temas. Desafortunadamente el solista impone su presencia (cálida y transparente) en la grabación a expensas de la orquesta (una Boston Symphony orientada con sensibilidad por Seiji Ozawa), distante y borrosa, contraviniendo el sentido del concierto (DG, 2000).

Stephen Hough aduce una vigorizante lectura que rescata los aspectos superficiales del registro del compositor (tempi fluidos y ardientes, improvisado rubati por doquier, laxas dudas y efectistas pausas, etc.), no sólo en el lenguaje pianístico sino en el estilo historicista de la interpretación orquestal (gentiles deslizamientos en la sección de cuerdas, aire improvisatorio en solistas de viento, etc). La ligereza de tempi (y las otras marcas de expresión y dinámica) que prescribe la ejecución estricta de la partitura lima el dramatismo poético (alguien dirá que imposibilitan la necesaria respiración entre frases) pero resalta la estructura de la obra. Ya los impávidos acordes iniciales (al campanilleante uso de Rachmaninov) y el tema de apertura siguen religiosamente el tempo del resto del movimiento en vez de recrearse líricamente en la variación rítmica (y posiblemente fragmentar así el discurso). Dicha audaz flexibilidad (persistencia en el comienzo de las frases, suspenses armónicos, textura pianística, líneas internas) es coherente con el entramado general pero puede ser percibida como errática, sin tensión ni profundidad. Resaltar el timbre marcial de los metales en la transición previa a la recapitulación (u.e. 10, cc. 1-8). Deslumbrantes efectos coloristas y burbujeante entrelazado de motivos en el adagio. Las mórbidas cuerdas de la Dallas Symphony Orchestra regidas por Andrew Litton escoltan con esmero al solista y acentúan la orientación sinfónica de la obra como en el fraseo del tema oriental en el movimiento conclusivo. Suave grabación procedente de conciertos en vivo con perspectiva un poco distante, amplia dinámica y tamaño realístico del sonido del piano (Hyperion, 2004).

No existe ninguna duda hacia la meticulosidad y las inatacables facultades técnicas del poster boy (el libreto no tiene desperdicio) Lang Lang: Anunciando su fórmula protagonista desde los lentísimos e irregulares acordes iniciales, el fraseo deriva fluctuante, haciendo caso omiso a su papel de mero acompañamiento en muchas fases del concierto, y a menudo el discurso suena episódico y distendido en sus serpenteantes meandros, sin una visión estructurada o con sentido de continuidad. El intervalo dinámico es amplísimo, pero exagerado en su nomadismo: en el adagio a ratos la delicadez roza lo somnoliento, y por otro lado, al sobrepasar cierta velocidad a la que el martillo golpea la cuerda no se consigue una mayor sonoridad sino un degradamiento del timbre. El acompañamiento que Valery Gergiev logra de la Orchestra of the Mariinsky Theatre posee un detallismo asombroso, destacando en el adagio el respirado fraseo en los compases de apertura o la dulzura de las cuerdas en la recuperación del tema principal; por su parte, el fugato se acomete con la necesaria y absoluta seguridad rítmica por todas las partes. Grabación hostil al sentido concertante de la obra, escorada en favor del piano (el ripieno queda huérfano y suena desvalido en la recapitulación del moderato), con una toma sonora tan cercana que permite escuchar las quejas del instrumento (uñas en canal izquierdo en las codas de los movimientos extremos) ante las acometidas torturadoras de este moderno, sobreactuado, pero entretenido Fu Manchú (DG, en busca del ingente mercado asiático, 2004).

Mussorgsky: Pictures at an exhibition

Uno de los más cercanos compañeros de Modest Mussorgsky fue Victor Hartmann, arquitecto y pintor ocasional, cuya repentina muerte a los 39 años afectó profundamente al músico. Su angustia se incrementó por la culpa, porque él había estado caminando con Hartmann unas semanas antes, cuando el artista se vio obligado a detenerse y descansar contra una pared, y Mussorgsky minimizó el asunto.
Al año siguiente (1874) se organizó una exposición en honor de Hartmann: de sus cuatrocientas obras, Mussorgsky eligió diez para formar una suite para piano, con un tema recurrente que sugiere el progreso de cuadro en cuadro. Los modestos bosquejos de Hartmann (hoy mayormente perdidos) son fantasiosos, de elaborada ornamentación, sin uso práctico o acaso efímero. Al transformarlos en música, Mussorgsky puso gran atención a los pequeños detalles que rodean el sujeto principal de cada composición, visualizando cada imagen como un ente viviente. Trabajando con gran entusiasmo “apenas tengo tiempo para garabatear las ideas en el papel”, completó la obra en sólo veinte días. Cuadros de una exposición es el paradigma de la moderna expresión en el piano, su valor abstracto ha liberado a los compositores posteriores rítmica, estructural y colorísticamente; tan moderna que supera mucha de la modernidad de hoy en día, tan moderna que supera al propio instrumento, y no es por ello extraño que sea la obra pianística que más orquestaciones ha conocido.
“Defectuosa, llena de errores estúpidos, y a veces, inaceptablemente fea”: así consideraba Rimsky-Korsakov la obra, y esta opinión ha influido en los pianistas de todo el siglo, que la han interpretado de manera sui generis, e incluso asumiendo la necesidad de algunas mejoras. Si a esto añadimos una dificultad técnica terrible, con osadas armonías, comprobaremos lo complicado que puede ser seguir la partitura.
Vladimir Horowitz creó su propia versión a partir de varias fuentes como la enhanded edición de Rimsky-Korsakov de 1886, la orquestación de Ravel de 1922, y, por supuesto, sus propias ideas, más orquestales que pianísticas, añadiendo y modificando notas, doblando octavas, presionando a placer el pedal y variando las dinámicas: “They said I put graffiti on Mussorgsky, but I don’t give a damn. When I change anything, it is only to make a better piano sound. And Mussorgsky didn’t know how. I’m sorry but that is true…”. Ya en Gnomos relaja el tempo muy alejado del allegro vivo que pide la partitura. Como Ravel, elimina secciones en el Viejo Castillo (exagerado el rubato). En Tullerias acelera el tempo en cada grupo de semicorcheas, recreando las carreras de los niños. En algunos compases de Bydlo hace una especie de arpegio (en vez del acorde simultáneo) que recrea una sensación tambaleante. La libertad rítmica resulta muy natural en el Ballet de los Pollitos, consiguiendo unos trinos muy personales. Las rápidas appoggiaturas en la sección central de los Judíos le otorgan un carácter arrebatado. Si en Limoges salta octava arriba y octava debajo de la escritura original, en Catacumbas directamente ignora la partitura y ataca los acordes a destiempo, buscando y encontrando un efecto devastador. Desaforado y desatalantado el ritmo en Baba-Yaga. Quizá la Gran Puerta pida un poco más de solemnidad, pero es absolutamente apabullante (¡qué trémolos!) en los últimos compases, entendidos como culmen de toda la suite, como si toda la orquesta fuera tocada por el piano. En esta grabación en directo (RCA, 1951) de sonido discreto y emborronado en los masivos graves, una juvenil espectadora no pudo reprimir un grito de salvaje excitación al final de Gnomos, y no es para menos…

Con Sviatoslav Richter la tentación hacia el virtuosismo horowitziano es escrupulosamente evitada; su interpretación está puesta al servicio de la música, lanzando un desafío hacia la supuesta falta de técnica pianística de Mussorgsky. Esta convicción personal en la obra hizo una decisiva contribución a su rehabilitación en el repertorio pianístico. El invierno de 1958 debió ser atrozmente frío en Sofía según recoge el registro en directo (Philips): o buena parte de la audiencia estaba a las puertas de la muerte o quizá celebraban el festival de la bronquitis. Sin embargo, el nivel interpretativo es de tal altura que se llega a disculpar todos los problemas: tos obbligata, sonido plano, lejano, limitado rango dinámico, soplido de fondo y alguna distorsión, abundantes roces y notas falsas incluidas. La toma en estudio del mismo año (Melodia, 1958) ostenta parecida espontaneidad volcánica con un sonido apreciablemente mejor. Percutiendo hercúleamente a tempo arrebatado desde el principio (se come el último medio compás del primer paseo), alcanza una enorme tensión magnética, haciendo gala de una fulgurante transparencia a todos los niveles dinámicos que conquista su fuerza titánica. La intensidad dramática es sobrecogedora ya desde el espeluznante, lento y oscuro Viejo Castillo, pesante y desgarrado en Bydlo, las siniestras Catacumbas, arrollador y exultante en Baba-Yaga, e irresistible el asombroso poderío en los clímax del galvánico final. Estas dos interpretaciones han tenido siempre el predicamento casi religioso de la crítica, sin embargo la técnica de grabación moderna se ha de imponer (al menos de manera complementaria) para conocer a fondo esta exigente obra.

Parece mentira que sólo tres años después (1961) Byron Janis registrara para Mercury con tal excelente sonido, y no sólo en términos de la época: gran presencia, definición y detalle natural, una pesadilla para los ingenieros del futuro. Alterna el toque aterciopelado en Gnomos (perdiendo el sentido tenebroso) con ataques crueles en Bydlo (demasiado metronómico). Los tempi ligeros y la poca diversidad dinámica se acoplan mejor a las chispeantes Tullerias y las extraordinarias Catacumbas para abordar las afiladas disonancias de Baba-Yaga.

Comparado con el ucraniano, Vladimir Ashkenazy (Decca, 1982) parece habitar un universo bidimensional: comienza tocando prácticamente todo el paseo en forte, sin cambio de dinámica; el vertiginoso tempo del Viejo Castillo lo transforma en un tiovivo; también las Tullerias suenan muy apresuradas, sin comprensión de la psicología infantil. Tan sólo quedan en el recuerdo los angustiosos Gnomos. Grabación de gran presencia, fría y acerada.

A Alfred Brendel (Philips, 1985) le pierde en este registro la búsqueda de las texturas líricas, ligeras y tan cuidadosamente controladas, que, para no confundir poder con violencia, se queda en una planitud dinámica, un tono monocromo, una grisalla. Sí, escucho por fin las apoyaturas en Gnomos, pero de tan transparente se diría gélido, sin ninguna emoción. Los niños en el jardín de las Tullerías aparecen extrañamente obesos. Mejora la situación en Bydlo, donde sí logra acertados contrastes dinámicos (ojo, ligeros); en el Ballet con sus trinos inmaculados; y en el sepulcral el uso del pedal en Catacumbas. No busquen aquí ampulosidad o rimbombancia, ni siquiera en el clímax final. La espaciosa grabación no elimina el ambiente clínico, aséptico, autópsico.

Literalmente, fantástica versión la de Mikhail Pletnev (Virgin, 1991) exprimiendo a fondo las posibilidades sonoras del instrumento: En los lentos y misteriosos Gnomos el uso del pedal crea un fondo tétrico; en el mesmérico Viejo Castillo nos hipnotiza, haciéndonos soñar con varios pianos; genuinamente infantiles los ligados en Tullerias. Poderoso e intenso en Bydlo, con ocasional y afortunado uso del pedal, sin permitir nunca que las ruedas se claven en el barro. Fenomenales los juegos con el tempo en el Ballet (mágico, de cuento de hadas el argénteo timbre que extrae del piano en la parte central). Dramática la conversación entre los Judíos, abisales las Catacumbas, e impecable el uso onírico de las gradaciones dinámicas en Baba-Yaga. Los acordes mayestáticos con los que se abre la Gran Puerta son rasgueados cual distantes cascadas de campanas. Gran sonido, atmosférico (las ff estremecen el piano), cálido y natural en el abanico de colores.

Anatol Ugorski sorprende por su dinámica calmada y elegante, aérea y ligera, con tempi relajados y un particular y continuo manejo del rubato. Dibuja muy bien las apoyaturas de Gnomos y transmite hondura expresiva en el Viejo Castillo. En Tullerias entra en ciertos pasajes fuera de tempo en la mano izquierda, creando sensación de revoloteo y caos infantil. Menos afortunado me parece Bydlo donde el ritmo marcial semeja más un rudo paseo militar que el tambaleante paso de la carreta de bueyes. El sorprendente efecto con el pedal en Catacumbas las hace demasiado festivas. Sin el arrojo necesario en Baba-Yaga y circunspecto ante la Gran Puerta de Kiev. Visión pues, manierista, bien recogida por los ingenieros de DG (1992).

No dejará indiferente a nadie Ivo Pogorelich (DG, 1997): acomete una redefinición intelectual y sofisticada (¿herética?) de los valores interpretativos de la obra que le conduce a un planteamiento personal e intransferible, con abruptos contrastes dinámicos y prolongadas pausas, un manejo suavísimo de la mano izquierda, una riqueza de la paleta sonora, una pasmosa capacidad para dibujar gran variedad de ambientes sonoros y expresivos, ¡qué prodigio de articulación y belleza de sonido! Tempi admirablemente ingrávidos y dolorosos en el Viejo Castillo y Catacumbas, seguidas de una Con mortuis in lingua mortua insuperable, con el trémolo que hace la mano derecha cual oscilación hipnótica. Perfecto el modo en el que acomete la indicación “perdendosi” en Bydlo, que nunca ha sonado tan contundentemente ruso. Deliciosamente cantarín en el Ballet de los Pollos, donde ejecuta una sorprendente secuencia de pedal. Ritmo sutil en los Judíos y contagioso en Limoges. Hace gala de una increíble técnica en la trepidante y feroz Baba-Yaga y la majestuosa Gran Puerta. Toma sonora de inverosímil claridad, presencia y dinámica. In-dis-pen-sa-ble.

De académica, clara y precisa, podemos calificar la versión de Evgeny Kissin (RCA, 2001). Excelente la ostinata decadencia del Viejo Castillo, cuyo rubato genera una inesperada tensión, sonando muy ibérico (Albéniz); si las escalas ascendentes que simbolizan las carreras de los niños están ejemplarmente resueltas en Tullerias, en Bydlo sigue al pie de la letra la indicación “con tutta forza”, un verdadero y masivo peso pesado. El Ballet de los Pollos se lleva a velocidad de vértigo pero con gran suavidad, iluminando la línea del bajo. El comienzo de los Judíos rebosa de un inmenso rubato. Se lanza a través del mercado de Limoges a tumba abierta, siguiendo todas las apabullantes indicaciones de dinámica y articulación escritas por Mussorgsky. Tras el trepidante inicio de Baba-Yaga, la Gran Puerta resulta digna y educada, pero oscura y sin brillantez.

Otras versiones comparadas han sido las de Fircusny (Orfeo, 1957) que ofrece sensación de cierto apresuramiento, curiosas retenciones en Gnomos; sin la pausa necesaria en Judíos. Sonido metálico, enfermo; Nikita Magaloff (Carrere, 1978) gris, a pesar de la brillante ejecución. Sonido sólo suficiente, resonando en exceso el arco metálico del piano; Misha Dichter (Philips, 1982) distinguido y ligero; la lentitud exagerada de Valery Afanassiev (Denon, 1991), recreándose en la riqueza tímbrica de las notas sostenidas, ofende el sentido melódico. Grabación fría; Andreï Vieru (Harmonia Mundi, 1996) resulta monótono y relamido, sin explotar los barbarismos que hay en la partitura; Pyotr Dmitriev (Mystery, 2003) es atroz, rotundo, amenazante en la pulsación masiva: si los pp suenan ya realmente intensos, en los ff parece que uno tiene la cabeza dentro de la caja de resonancia y se escucha como vibran por simpatía el resto de las cuerdas; si tiene usted un piano a mano haga la prueba (ya verá, ya). Fuera de concurso se presenta la desigual adaptación de Jean Guillou (Dorian, 1989) al imponente órgano del Tonhalle de Zurich. La curiosísima utilización de los registros abre una nueva vía de conocimiento. Si impresionantes aparecen las Catacumbas, Baba-Yaga estremece el espíritu. Sin embargo, la dificultad de la reproducción del órgano es una circunstancia especial de esta grabación y que requiere tanto un formidable equipo, como sobre todo, una sala de audición de tamaño mayúsculo para intentar recuperar los graves abisales.

Mozart: Concierto nº 20 para pianoforte K. 466

El concierto nº 20, K. 466, realizado en pocos días hacia el 10 de febrero de 1785, solicita en su partitura pianoforte, flauta, 2 oboes, 2 fagotes, 2 cornos, 2 trompas, timbales y conjunto de cuerdas: esta amplia orquestación, la persistente tonalidad en re menor, su sabor trágico y oscuro, el cromatismo ominoso, las expresiones tempestuosas contrastan con pasajes de gran delicadeza y patetismo. Magistral por la interrelación entre sus diferentes elementos y la soberbia unidad global, sus dificultades técnicas, especialmente para la sección de maderas, son inmensas. En sus manos, balancea cuidadosamente características de grandeza (secciones del tutti orquestal), brillantez (virtuosismo del solista) e sentido íntimo (diálogo solo-orquesta), trascendiendo la rigidez heredada de Bach y abriendo una nueva perspectiva en la evolución estética del compositor: Los instrumentos dialogan, los ritmos varían, los temas andan en continua transformación. Cada idea musical feliz contiene tristeza y todas las tristes conllevan un soplo de esperanza.
El primer movimiento (que abre con misteriosas síncopas y grupos de cuatro notas rápidas ascendentes por parte de violonchelos y contrabajos, todo lo cual transmite un sentimiento premonitorio y de energía en desasosiego) combina el viejo ritornello (tutti/solo) con una estructura cercana a la de la sonata, desarrollando e intercambiando los temas, armonías y ritmos. El primer tutti orquestal (genuino Sturm und Drang) ofrece el material que es subsecuentemente utilizado en la primera sección solo, por lo que llega a ser una característica principal del desarrollo. Resulta evidente la relación con el Don Giovanni (tonalidad, angustiosa temática, sombríos colores, progresiones cromáticas en terceras paralelas, periodos asimétricos, aceleraciones). Exhausta, la orquesta finaliza tiernamente.
El milagro de intimidad expresiva que supone el segundo movimiento es una romanza compuesta por 5 secciones presididas por una tranquila melodía que en la mano derecha del teclado están acompañados por palpitantes corcheas repetidas en las cuerdas; ve rota su calma en la sección cuarta (una suerte de trío schumanniano) por la irrupción de tonalidad en sol menor, que produce un violento contraste, ruptura dramática.
El tempestuoso ataque del rondó parte de una fórmula arpegiada al piano seguido de la furiosa réplica de la orquesta al completo. La orquesta y el piano alternan secciones a partir de un tema en fa mayor, de rítmica femenina, irónico y malicioso, que prepara para una coda extrañamente triunfante, después de la cual la obra desvela su sorpresa final pasando al re mayor en una melodía banal.
La impresionante, autoritaria, huracanada escala orquestal de la Berliner Philharmoniker a las órdenes de Wilhelm Furtwängler contrasta con la intimidad, convicción, intensidad del staccato implacable, pero también escasez de inventiva de Yvonne Lefebure (atención, canturrea a lo Gould). Grabación en concierto (EMI, 15 de mayo de 1954) con una inusual proporción de problemas respiratorios entre el público.
La dualidad entre luz y oscuridad que propone este concierto es propulsada por Sviatoslav Richter a una escala cósmica especular: intensa pero contenida, variada de tonos, deslumbrante en la transmutación de colores, implacable, arrolladora potencia en la pulsación (que murmura cuando es necesario para permitirnos oír los vientos). Esmalta las cadencias con las que Beethoven enriqueció este concierto (perdidas las originales, quizá ni siquiera escritas, ya que Mozart fue el más grande improvisador de su época). Stanislaw Wislocki (DG, 1959) comprende el inusual acercamiento del ucraniano y acompaña, voluntariosa, la tosca orquesta (especialmente la madera, poco presentable) de Varsovia. Tempi moderados, pero con paso inquieto y desasosegado. La calidad del sonido es frágil en el piano y brillante en la orquesta, con diferenciación de timbres y planos.

Clara Haskil grabó en numerosas ocasiones este concierto en compañía de nombres ilustres como Klemperer, Fricsay, Schuricht, Paumgartner o Swoboda (con sonido variable, entre lo malo y lo infame). Con ánimo de no saturar a mis queridos radioescuchas solo anotaré aquí la vigorosa versión registrada con Igor Markevitch conduciendo la Lamoureux Concert Orchestra (Philips, 1960), que refleja plenamente al Mozart maduro: sin amargura o angustia melodramática, sino con el más suave toque de tristeza y duda bajo la alegría y la celebración. Pureza estilística y sobriedad, pulcritud, elegancia, combinación de ligereza de toque y sentido profundo, fluidez en movimiento lento, firmeza férrea en ritmo y estructura. Decente sonido con timbres bien diferenciados y localizados, si bien las cuerdas muestran poco cuerpo y brillantez.

Arthur Rubinstein se propone una ucronía: ¿Cómo hubiera interpretado Listz a Mozart? Hipnótico y fascinante, inquieto y tormentoso (fraseo y rubato en plan montaña rusa), belleza tonal y ornamentación fuera de estilo (esos trinos). La orquesta sinfónica de la RCA dirigida por Alfred Wallenstein (RCA, 1961) intenta atenuar con eficiente sonoridad camerística, diferenciándose los grupos instrumentales (por encima de todos las masivas cuerdas). Clara y bien equilibrada grabación, con un mínimo soplido de fondo, y con alguna distorsión y ruidos de los músicos!

Rudolf Serkin se muestra firme y sólido, ascético en su expresividad, fresco en la articulación, abundante en el uso del pedal y escaso en el rango dinámico, chispeante y cálido en los ataques incisivos al final del concierto, sonoridad de respiración del intérprete. El intercambio camerístico con la Columbia Symphony Orchestra (Sony, 1961) es arrastrado por George Szell a una marcada acentuación rítmica y empuje heroico, lógica, dramática sin excesos, de intenso vibrato de las cuerdas en los melosos pasajes líricos (violas mágicas poco antes de la sección central del andante) tempo penosamentearrastrado en primer movimiento (a otro le parece intervención dramática). Toma sonora añeja, brillante y clara, pero las maderas son perfectamente inaudibles (como en casi todas las grabaciones de esta obra; esto es debido (entre otras causas) a la composición intrínseca de la orquesta moderna. Más adelante expondremos esta cuestión).
.

Daniel Barenboim modeló desde el teclado el perfecto balance sonoro de la English Chamber Orchestra (EMI, 1967). El fraseo tiene la curva adecuada, la tensión se acomoda con naturalidad, fiero y volátil en el arranque, con explosivos arpegios en el final, desesperada en la coda, atlético el staccato en la mano izquierda: todo ello se funde en una interpretación magistralmente fácil, un encanto de belleza sensual, gracia y lirismo. Las retenciones de ritmo, los desmayos en el sonido, las densas texturas… escuchados hoy en día pueden resultar anacrónicamente románticos (beethovennianos). La grabación, cálida y detallada, se une al cúmulo de delicias. El posterior (1988) registro para Teldec con la Filarmónica de Berlín es menos impulsivo y no desplaza a éste.

Bajo la personal y enérgica dirección de Benjamin Britten la English Chamber Orchestra se torna iluminadora, mágica, fortalecida, retumbante en las cuerdas graves. Clifford Curzon es particularmente elocuente en las hormonales cadencias y en la romanza, donde añade ornamentos de cosecha propia. Elegante, inocente y trágico. La toma sonora realizada por Decca en 1970 recoge con amplitud y claridad la belleza cantora del instrumento solista.

A pesar del luminoso e inspirador acompañante (Neville Marriner al frente de la Academy of St. Martin in the Fields, Philips, 1974), Alfred Brendel ofrece un escrutinio forense de la partitura: depuración intelectual, inevitabilidad, severidad emocional; por supuesto que todas las notas (cadencias propias) están inmaculadamente articuladas, con deliciosos sonido cantabile en los pasajes líricos, pero la corriente subterránea que hay bajo ellas no aflora nunca (escasa variedad dinámica, apertura recatada). La orquesta navega entre la frescura y la corrección, entre la fuerza y la transparencia, entre la no afectación y la ironía, entre el retraimiento y la intimidad, entre la libertad y las pautas establecidas, entre la pasión y la gracia, entre el abandono y el estilo. Buen balance de la grabación, transparente y fría como la interpretación.

La milagrosa Filarmónica de Viena fue comandada por Claudio Abbado en 1975 (DG) con un sentido natural del tempo de la música, constante en el primer movimiento, veleidoso en el último. Friedrich Gulda aparece recatado, incluso introspectivo; quizá se echa en falta algo más de la impetuosidad que reserva para la descarada e insultantemente juvenil cadencia de Beethoven. La toma sonora es clara, si bien desplazada hacia los bajos.

Murray Perahia realizó en 1978 para la CBS (hoy Sony) una excelente toma sonora al frente de la English Chamber Orchestra. Innegables su conocimiento del estilo mozartiano (interpretación de las cadenzas), la luminosidad y espontaneidad poéticas, la combinación de instinto, intelecto y sensibilidad, la contención clásica (en el movimiento lento contrasta la limpidez de las secciones periféricas y la inquietud de la sección en sol menor); sin embargo, al final la sensación es de blandura e inocuidad, de que la tragedia desemboca en sentimentalismo acaramelado, de ligereza en demasía para una música tan dramática y apasionada (algo que sí supo inculcar Barenboim a la propia ECO).
 

La Philharmonia Orchestra (gruesa en las texturas y monótona a más no poder) se deja conducir, dócil, por las riendas de Vladimir Ashkenazy (Decca, 1986). Desnudez, brillo, concreción, descripción, superficialidad, materia sonora aséptica, sin abismo psicológicos, sin historia… Sin grandes contrastes dinámicos, la aproximación es tradicionalmente romántica (fraseos amplios, abundante legato, moderación en los tempi). Su valor más importante aparece en la grabación, que restablece un sonido aterciopelado y rico en armónicos (con reverberación artificial lejana y con micrófonos muy cercanos a las cuerdas).

La mórbida Mitsuko Uchida fluye fresca, los detalles son observados escrupulosamente, pero el rango de expresión (la entrega emocional) es mas melancólico que dramático para una obra tan demoníaca (según la concepción decimonónica). Excelente control de la dinámica (precioso el pianissimo). Por ello el movimiento lento se adapta de manera exquisita a su tranquila elocuencia. La English Chamber Orchestra (soberbia, al podium el fulgurante Jeffrey Tate, Philips, 1986) absorbe el piano como un integrante más, casi como un continuo. La toma sonora es algo distante.

En general, la orquesta destinada a la práctica historicista tiene un sonido distintivo de los conjuntos modernos, con cuerdas menos brillantes (el uso de la tripa y la afinación más baja) y un recuperado equilibrio sonoro con la sección de las maderas. Aún más decisivo es el uso del fortepiano con su sonoridad delicada, la textura inconfundible de modestos graves, la rápida caída sonora (que requiere una articulación específica). Naturalmente que no puede realizar la línea legato como en un instrumento moderno: pero es que Mozart no ha escrito ningún gran legato, sino pequeños grupos de notas ligadas, y ligándolas todas se pierde la inflexión, el parlando, los susurros y los desmayos… En conjunto, todo ello produce una relación diferente con la orquesta. El efervescente John Eliot Gardiner comenta en el libreto su interesante concepto del K.466 como “una gran obra sinfónica con piano al continuo” y la grabación que realizó la DG Archiv en 1986 restaura de modo perfecto el equilibrio de la frágil sonoridad del fortepiano: su colocación física entre primeros y segundos violines permite la integración dentro de la magra alineación (6/6/4/4/2) de los English Baroque Soloists. Las texturas aparecen más claras, ganando sobre todo las maderas en significación (suenan más oscuras reforzando el sentido dramático). Me parece insuperado el feroz arranque del concierto atacando los instrumentos al límite. Malcolm Bilson toca una réplica del fortepiano de Mozart (como solo y como continuo a lo largo del concierto) permitiendo aflorar un legato danzarín, la diversidad de color en las inmensas escalas; sus cadenzas son discretas con cierto carácter improvisatorio. Entregado a la reflexión en el movimiento lento, ornamenta de manera libre (efecto mágico en el compás 40 en la romanza). En resumen, una fresca (y nostálgica) perspectiva plena de gracia y energía. De imprescindible conocimiento.

Jos van Immerseel (Channel Classics, 1992) emplea también una copia del Walter de Mozart pero su sonoridad es mucho más tosca, vigorosa e inmediata. La orquesta Anima Eterna es también más acida en su timbre y su aproximación más directa y robusta, aunque de menor colorido y dinámica, contenida en su concepción, lo que también puede ser interpretado (pérfidamente) como falta de imaginación.

Aún en orquestas con instrumentos modernos los principios historicistas (conocidos en el mundo anglosajón con las siglas HIP Historically Informed Permorfance) han sido ampliamente aceptados hoy día. Así, la Lausanne Chamber Orchestra (MDG, 2008) alberga un tamaño moderado, sin asomo de ese vibrato amplio y continuo aplicado a todas las notas, además los deliciosos diálogos de la madera (quejumbrosas al comienzo) son claramente audibles. Christian Zacharias dialoga desde el piano con ella: quizá demasiado comedido en la conclusión del primer movimiento, transfiriere su tensión a la sección central de la romanza; y cierra el rondó final contrastado y muscular. Económica utilización del pedal, limpieza de digitación, discreto rubato, fraseo gracioso y tono cantarín no exento de la exigida delicadeza, ágil y seguro en el ataque, dejando lugar a arrebatos de expresión, pero evitando manierismos beethovenianos. Arroja nuevas luces en la línea de la mano izquierda, que si en la primera cadencia huele a fantasía chopiniana, en la del rondó profetiza el maléfico acorde en re menor del Don Giovanni, buscando ese algo más, en esta peculiar vía interpretativa poco ortodoxa. La grabación es una atracción en sí misma, impresionante en claridad y profundidad, integrando a un solista perfectamente equilibrado.

Un amigo anónimo me ha mandado un enlace fantástico, como casi todo lo que hace la BBC. Discovering Music explores an in-depth look at the 20 piano concerto:

Bach: Concierto nº 1 para clave BWV 1052

En 1729 Bach tomó la dirección del Collegium Musicum, asociación de estudiantes y músicos profesionales fundada por Telemann en 1704, y que daba conciertos semanales a lo largo del año en una coffee-house en Leipzig. Para estos conciertos fue creado el concierto en re menor (un estímulo para su composición puede haber sido el nuevo instrumento introducido en 1733 “un nuevo clave, como aquí nadie ha escuchado nunca”, según el anuncio del Collegium Musicum), adaptado de un original (hoy perdido) para violín del periodo de Cöthen y para el que Bach reutilizó material de sus cantatas BWV 146 y BWV 188. En su forma final, ha ejercido una poderosa influencia en el desarrollo del concierto para piano, sobre todo de Johann Christian, que influyó directamente en Mozart, y éste a su vez en Beethoven, etc.

A menudo el BWV 1052 es numerado entre la obra orquestal de Bach; sin embargo, considerando que la partitura precisa “clave concertato, dos violines, viola y bajo”, sería más apropiado describirlo como música de cámara. El vigor y la fuerza de su ritornello de apertura marcan uno de los más familiares pasajes en toda la producción bachiana: Este primer compás procura la mayoría del material orquestal, y genera un movimiento de gran empuje y lustre a base de contrastar interludios tutti-solo, éstos de altísimo nivel técnico (ya que la mano izquierda no queda relegada a un mero papel de enfatizar la línea del bajo continuo) y lanzados a la exploración armónica y contrapuntística. El adagio comienza con una amplia melodía de 13 compases (que modulará en diversas tonalidades a lo largo del movimiento),

donde las parejas de corcheas repetidas marcan a modo de basso ostinato un solemne patrón hipnótico, un entramado para un rico y ornamentado recitativo en la parte melódica. La energía e intensidad regresa en el potente allegro final, basado en una figura rítmica recurrente libremente construida (casi improvisada) e imbuido de un carácter danzable. El postrer retorno del ritornello es precedido de una corta pero elaborada cadenza, como en el primer movimiento.

Procedente de un concierto público llega esta grabación de 1947 (EMI) a cargo de Eduard von Benium y temo restringida sólo a los aficionados al bouquet histórico: No se hallará aquí la calidez tímbrica característica de la Concertgebouw Orchestra, ya que el ruido del disco matriz es claramente audible y el balance está tan vencido hacia el piano que la orquesta a veces se desvanece. A cambio obtenemos una recreación muy personal, de ataques precisos y dinámicas acusadas: escúchese como el solista Dino Lipatti inventa cristalinos pianissimi.

En 1954 Sviatoslav Richter aún no había sido autorizado a pasar el Telón de Acero, por lo que este registro se grabó en una visita a Praga, donde el excéntrico pianista practicó toda la noche en la Casa de la Opera. Si bien la dinámica orquestal es plana y la calidad de la grabación baja (oscura y empañada) para los niveles actuales, es tal la exuberancia técnica y el férreo control del ritmo (sin dejarse arrastrar por la urgencia que la música parece transmitir) que las sensaciones son mágicas. Gran movimiento central a tempo lentísimo, con el piano en primer plano, de exquisito sentido poético y rebosante de profundidad. El acompañamiento de Vaclav Talich al frente de la O. Ph. Checa (Supraphon) es hábil y diestro, aunque la cuerda no es un modelo de exactitud y no se siguen todas las indicaciones dinámicas de la partitura.

Ralph Kirkpatrick (Archiv, 1958) fue un pionero en la evolución de la interpretación barroca en este último medio siglo: Creativo en el uso de los registros, variado en las dinámicas, toca un Neupert moderno de un poderío expresivo y variedad sonora ausentes de lo que hoy se considera históricamente apropiado. Ritmos estrictos, excepto en el pasaje final del turbulento allegro, donde la dificultad de la larga y florida cadenza le obliga a recoger velas. La orquesta, de sonoridad opulenta, es la (hoy felizmente recuperada por Abbado) Lucerne Festival Strings comandada por Rudolf Baumgartner. Una visión original, diferente, a la vez robusta y delicada que aguanta el paso del tiempo.

Ya en 1969 la crítica de Gramophone diagnosticó un padecimiento de elephantiasis para la grabación de Hans Pischner (Naxos, 1963) ya que la balanza se escora por el desequilibrio entre la sonoridad del clave y la orquesta, la Berlin State dirigida por Kurt Sanderling (fantástica la vigorosa sonoridad de los violonchelos modernos). En el pausado adagio, la amplia melodía inicial y final omite la parte del clave, creando un poderoso efecto dramático. Honesto aunque falto de imaginación y chispa en el allegro final donde el tempo reposado facilita la digitación. A tener en cuenta.

El Bach ligero y equilibrado del Concertus Musicus Wien al mando de Nikolaus Harnoncourt (Teldec, 1968), revelador cuando apareció por la innovadora presencia de instrumentos barrocos, suena hoy decididamente convencional, débil de acentos, plano en las dinámicas, y decepciona el, a veces, famélico timbre de las cuerdas (a pesar de los dos violines por parte). La vitalidad y capacidad de matización se equilibra con el concepto austero y sobrio (sólo un teclado) del clave de Herbert Tachezi, cuya precaria sonoridad parece dudar en los movimientos extremos. Prácticamente se puede aplicar el mismo discurso a la previa interpretación de Gustav Leonhardt al frente del Collegium Aureum (DHM, 1965), cuyo BWV 1052 quedó fuera de la integral de Teldec por problemas contractuales. Sonido limpio y claro, pero con una panorámica limitada. El clásico.

La rotunda y sólida sonoridad de la Munich Bach Orchestra (Archiv, 1973), fue paradigma de precisión y virtuosismo. Si en el allegro inicial hay sensación de apresuramiento (incluso el tempo es inconstante y Karl Richter acaba más rápido de lo que empezó), en el postrero el ritmo es flexible lo que ocasiona cierto emborronamiento del sonido. En el sombrío adagio en sol menor (acentuación blanda, legato de cabo a rabo) añade ornamentación, curiosos registros e imposibles crescendos en un instrumento de época (recordemos que en el clave las cuerdas no son golpeadas por un macillo como en un piano, sino que una uña estira y suelta la cuerda, haciéndola resonar); no obstante hay suficiente claridad para la parte de un clave que, atención, no toca las notas del bajo (en la mano izquierda) en todo este movimiento; incluso ahorra energía en los tutti, donde oficia un segundo clavecinista(!). Pese a su vigor rítmico, su sentido de la continuidad dramática, a su atractivo color orquestal, se nos antoja hoy acaso monolítico y rudo. A la soñadora y onírica toma sonora le falta definición.

Gustav Leonhardt repitió en 1981 para Seon ya a los mandos del Leonhardt Consort. Ya desde el comienzo se advierte la fluidez con la que brota la música, la pasmosa nitidez gracias a una articulación sensacional, el tempo equilibrado, el fraseo siempre dotado de un rubato suave y de exquisita elegancia (si bien un punto atropellado y poco claro), pero a la vez de una capacidad cantable extraordinaria. Echo de menos una gama dinámica más atrevida, y sobre todo, la falta de dramatismo, por ejemplo en la escasa presencia del violonchelo que otorga la amenaza encerrada en la partitura. Curiosa la manera de puntuar sólo la nota inicial en las parejas de corcheas en el adagio. El balance sonoro sólo es aceptable. Quizá demasiado severo en su ritmo inflexible, pero dotado de una natural perfección, Leonhardt representa la autoridad inefable.

La prodigiosa toma sonora permite apreciar los juegos de llamadas y ecos entre las abundantes cuerdas (unos quince instrumentistas) de The English Concert (Archiv, 1981) y las diferentes texturas de los teclados del clave. Trevor Pinnock transmite apasionamiento, espontaneidad, riqueza de recursos, técnica depurada, musicalidad sin desmayo, fiereza, lectura dramática sin par, vital y ágil en sus cortos fraseos. Excelente grabación (sonido ácido, helado en ocasiones), de ejemplar balance.


El ritmo incisivo y frenético de Ton Koopman hace resaltar aún más las pausas del tutti de la Amsterdam Baroque Orchestra (Erato, 1990), de gran alcance dramático y abundante presencia de la cuerda grave. ¡Radical! le espetan los críticos. Bienvenido sea el desorden cuando va acompañado de la fantasía y la brillantez.

Berlin Classics editó en 1990 esta floja versión a cargo del Neues Bachisches Collegium Musicum dirigido por Burkhard Glaetzner. La clavecinista Christine Schornsheim se defiende bien en las dificultades y añade discretamente ornamentaciones, trinos y pequeños rallentandi. El problema viene en la poca afortunada grabación y su escasa diferenciación tímbrica, amén de que el adagio desvela el horrible (nasal) sonido del teclado inferior del clave, que aleja toda la mística del ground.

Bob van Asperen (Virgin, 1991) representa la conjunción y severidad (en exceso?). Es la suya una lectura incisiva, bien articulada y dotada de un rubato muy natural y atractivo. Al mecanismo extraordinario acompaña la claridad, agilidad y elegancia expresiva sobre un clave poderoso (copia de un Taskin de 1764). Aunque las cuerdas del conjunto Melante Amsterdam no son, en ocasiones, todo lo perfectas que uno desearía en términos de afinación, el resultado global es sobresaliente. La excelsa claridad polifónica y ligereza lúcida que permite el uso de una voz por parte se torna cierta rigidez en el movimiento lento. Agresividad, acidez en los ataques, recordando a las legendarias grabaciones de Goebel (qué pena que nunca grabara este concierto). Toma sonora modélicamente equilibrada con una nítida separación de las cuerdas por timbres.

El concepto musculoso y determinado de Pierre Hantai y su Le Concert Français (Astrée-Audivis, 1993) dibuja con absoluta claridad de texturas las complejidades armónicas y contrapuntísticas: las voces (una por parte) observan una escrupulosa atención a la vertical. El control férreo y severo, animoso y rítmico, no excluye en ocasiones un ligero rubato, en coherencia con la interacción vigorosa entre tutti y solo, éste discreto. Posee el rigor de Leonhardt, la fantasía de Koopman, la precisión de von Asperen y por encima de ellos una cualidad vocal, un cantabile: su clave (su toque) se funde con los instrumentos.

A pesar del numeroso acompañamiento orquestal de The Academy of Ancient Music (dirigida en 1995 por Christopher Hogwood, L’Oiseau Lyre), su concepto es lírico y elegante: Ligereza de acentos, extraordinaria viveza, líneas claramente definidas y sentido de la proporción en la relación entre el solista virtuoso (Christophe Rousset, a destacar el rubato en la coda del primer movimiento) y el ripieno cálido y preciso, muy bien en los movimientos extremos, que ilumina detalles y articula clara y efectivamente. Quizá la atención a la componente rítmica en los movimientos rápidos, ocasione un relativo descuido de la horizontalidad. Eléctrica, potente, estupenda versión en una no menos transparente grabación que recoge el soberbio timbre del clave, rico y cercano (y sí, aquí resurgen los añorados cambios de registros de las versiones primitivas y pasadas de moda).

El Concerto Italiano grabó este concierto en 1997 para Opus 111. Es este un Bach diáfano, luminoso, alegre, vivaz, fastuoso, se diría que vivaldiano, cercano (en cuanto al espíritu: tempi, rubato) a los añejos registros de Leppard para Philips. De un refinamiento tal que permite sacar a la luz matices inexplorados (como la anormal acentuación del ground, que exalta el aroma luterano). Sentido teatral, mediterráneo, de punzantes dinámicas a mitad de frase, puede ser exagerado en las cadencias de Rinaldo Alessandrini. Virtuosismo, elegancia, claridad, gracia, fuerza sin énfasis, apoteosis del concierto barroco, más o menos grosso. El excelente sonido permite escuchar el tímido timbre del clave (y también su mecanismo).

Gregor Hollman pertenece a la escuela de Leonhardt, pero con tempi ágiles, ligeros y cambiantes que amenazan con un sentido de urgencia, una agitación. El clave se integra en el conjunto de cámara Musica Alta Ripa (MDG, 1998), cual concierto en vivo, con una tensión más armónica que melódica. De precisa articulación, la expresividad es todo menos austera. Espectacular toma sonora, clara y nítida a pesar de la reverberación.

Correcto, pero sin emoción, exacto, frío suena el Bach de Robert Hill (Naxos, 1998). Los tempi amplios permiten una claridad sin par. Fuerza sombría que casi iguala el dramatismo de Pinnock; La grabación recoge tanto la detallada plenitud de la parte orquestal (la Cologne Chamber, de cuerdas modernas, bajo la dirección de Helmut Müller) como el etéreo timbre del clave.

Al trasladar el concierto desde el violín al clave Bach nunca procedió de forma mecánica, sino que se esforzó por dar al arreglo una identidad propia sometiendo al modelo a un mayor desarrollo y agotando su potencial. Esto a menudo implicaba la adición de nuevas partes de contrapunto, alteración de detalles (debido a las distintas cualidades tonales) y modificaciones estructurales. De hecho, las reestructuraciones y alteraciones son lo suficientemente importantes (en particular el despliegue de la mano izquierda y la invención de la figuración idiomática del clave) para que la obra pueda ser considerada una composición por derecho propio. Por ello, la creativa interpretación de Fabio Biondi y su Europa Galante (Virgin, 1999) ofrece sorpresas en detalles de las cadenzas, y un novedoso continuo con clave, órgano positivo y laúd. El violín, dramático y ornamentado hasta lo rococó en su articulación, ofrece una dulce riqueza tímbrica en su generoso vibrato. Aprovechando las posibilidades dinámicas del instrumento, está mejor en los movimientos rápidos, con sus exabruptos juegos de tempo, ya que en el adagio parece demasiado almibarado y sin contraste tímbrico. La toma sonora se centra en el solista, siendo distante, difusa y poco clara en la definición de las restantes líneas.

Café Zimmermann toma su nombre del lugar donde este concierto se estrenó al público hacia 1735. Dirigidos por Pablo Valetti (Alpha, 2001) este conjunto de cámara (a una parte) hace suyo el concepto de primus inter pares: Tempi ligeros, suaves juegos dinámicos, alejado de cualquier grandilocuencia, técnicamente pulido, fresco cual arroyo, contrasta con el arropado clave de Celine Frisch, que abunda en el uso de ornamentos, cuidadosamente escogidos, especialmente en los enigmáticos cambios armónicos del adagio. Magnífica grabación clara, espaciosa, muy interesante aportación.


En la misma línea de orquesta de cámara que propuso Pinnock si bien con una esquema algo más reducido (4-4-2-2-1) el Concerto Copenhagen (CPO, 2002) dirigido por Lars Ulrik Mortensen platea una visión más severa, germánica; no defrauda, pero tampoco excita. Elegante, el clave se integra en el conjunto: esta pérdida de inmediatez y claridad de detalle se compensa con la impresión de concierto en vivo.

Las cuerdas simples de la renovada Academy of Ancient Music dirigida ya por Andrew Manze (Harmonia Mundi, 2002) permiten una aproximación flexible al juego de dinámicas, al tempo elástico según convenga (marcado con cierta rudeza). Richard Egarr articula un clave de sonoridad íntima (excesiva?) en segundo plano, ya que suena mucho más la tiorba del continuo (profundo y resonante, compensando la falta de cuerpo del extremo grave del clave) y que añade un color diferente y proporciona una sensación delicada y elegante. El tempo del adagio es particularmente sosegado, realzando la fragilidad, suavidad y emoción de la partitura. Toma sonora brillante y cálida.

El conjunto Sonnerie (Gaudeamus, 2006) es estrictamente camerístico tocando una voz por parte, dando un resultado claro y transparente. Con un manejo juguetón de la agógica, con frecuentes cambios de ritmo (viene a las mientes el concepto drama-giocoso), esta reinstrumentación encaja de maravilla con la obra (la misma Monica Huggett opina que fue compuesto tomando como modelo un concierto vivaldiano). Muy bien el continuo del clave, soportando armónicamente al violín en la cadenza (que incluye una coda alternativa de la intérprete, de técnica inatacable, tocando sin vibrato un violín de hacia 1750). El cuidado en resaltar los detalles puede conducir a la exageración. La mayor distinción de los planos sonoros, el discreto rubato, la rotundidad del bajo continuo, su profundidad, concentración y severidad, la hacen preferible a la lúdica versión de Biondi. Excelente sonido, cálido y reverberante.

También un quinteto de cuerda al acompañamiento ostenta la versión de Gli Incogniti (Zigzag Territories, 2007) a la maniera italiana, con una gama de tempi muy ligeros (¿prestísimo o apresurado?), que sin amenazar el perfecto control rítmico, si desdibujan detalles de fraseo y contrapunto. El violín solista de Amandine Beyer es destacado excesivamente (el solo llega a ser el acompañamiento del tutti, intercambiando los papeles). Los ritmos danzables, tan esenciales en este repertorio, son apenas discernibles. Fenomenal el delicado continuo clavecinístico, pero no logra (o no persigue) hace olvidar la fe y la unción de Huggett.

La sonoridad de la Accademia Bizantina (dirigida al clave por Ottavio Dantone, L’Oiseau Lyre, 2008) a una voz por parte es descarnada, escuálida, sobre todo la cuerda grave (más que bajos son enanos). Agresivo en los allegros, en el movimiento lento deja respirar la música con genuino lirismo. Si los ornamentos por parte del primer violín suponen un soplo de aire fresco, puede considerarse desafortunada la elección del clave, de timbre seco y pálido. Decepción, pues, dado que nada tiene que ver su temperamental Vivaldi con la frialdad expuesta en este registro.

Un último comentario sobre las recientes versiones de Hélène Grimaud y David Fray, que no incluyo aquí por carecer a mi juicio de suficiente entidad musical. De unos años a esta parte las compañías discográficas inundan el patio con carátulas de sugerentes fotografías de talentosas(?), jóvenes y guapas estrellas. ¿Corresponde a una escasez real de músicos dotados o sólo es una estrategia de mercadotecnia? Comparénse con las portadas que hace unas décadas adornaban las fundas de los vinilos. Evidentemente Reiner, Klemperer o Toscanini no me hacen subir (tanto) la líbido.

A petición de Jenofonte actualizo la entrada con la inclusión del registro de Stephan Mai con la Akademie Für Alte Musik Berlin (Deutsche Harmonia Mundi, 2006), que en principio no encontró hueco ante la singular competencia, Huggett, Biondi… Tempo entre ligero y apresurado, rubato muy discreto, a veces en el primer movimiento la afinación me resulta extraña (¿quizá por el empleo de scordatura?).