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Bach: Suite Ouverture no. 2 BWV 1067

La obra que hoy se conoce como Suite nº 2 en si menor (BWV 1067) fue (podría haber sido) compuesta por Johann Sebastian Bach hacia 1739 para los programas semanales del Collegium Musicum en Lepizig. Siguiendo el modelo versallesco, la Ouverture (como Bach la denominó) contiene un conjunto de danzas libremente estilizadas y abstraídas de sus formas originales, usándolas como sugerencias de climas y ritmos, cada movimiento autónomo, consistente en tonalidad pero sin compartir material temático. La polifonía intrincada, el equilibrio entre texturas densas y transparentes, el refinamiento rítmico, el inteligente uso de consonancia y disonancia, el sofisticado lenguaje armónico, son todos ellos elementos coherentes con el tardío origen de la Ouverture.
La adaptación al obligado discurso francés está atenuada por la inclusión de episodios concertantes a la italiana asignados aquí a una flauta travesera acrobática, además de los dos violines, viola y continuo que dan a la obra un carácter camerístico a lo largo de sus siete movimientos:
I La Ouverture nombra a la composición global, asociada a un ritmo solemne acorde a la pompa cortesana. Consta de una introducción lenta con ritmo pointeé, y una sección fugada a cuatro voces con el lúdico contrapunto de la flauta en regular alternancia con el ritornellodel ripieno. Bach respeta la división tripartita del modelo de Lully aunque la sección final niega la simetría e introduce un cambio significativo de ritmo (Lentement, a 3/4), otorgando canto propio al solista.
II Rondeaux A paso marcado de gavota, casi de puntillas, se va desgranando la melodía principal. Simultáneamente canción y danza, con sus líneas individuales hiladas para implicar una gentil coreografía de ambiguedad rítmica que va entretejiendo las síncopas de los bajos.
III Sarabande. Grave y elegante, Bach aprovecha el tempo lento para urdir una polifonía contrapuntística en forma de canon a la quinta entre el solista y el continuo reduciendo la textura a la intimidad.
IV Un vigoroso salto de cuarta ascendente genera la Bourée con las células temáticas variando asimétricamente sobre burlón ostinato en el continuo. La segunda bourée es un trío dirigido por la flauta y acompañado por sincopados violines.
V Polonoise y Double En la primera instancia la flauta toca la melodía junto al violín, proponiéndose la danza en modo mayor y menor. La Double está referida a un tipo de variación ornamentada donde el continuo recupera la melodía principal que en la polonoiseejecutó la flauta, y ésta flota ingrávida sus arabescos, las cuerdas superiores observando un respetuoso silencio.
VI Menuet. Otro movimiento binario, de formalidad abstracta y autónoma del mundo de la danza, en imitación y diálogo, gracioso y moderado en tempo, simple en textura.
VII La Battinerie es una forma jocosa asociada al repertorio del ballet, de habilidad centrada en la agilidad y control respiratorio de la flauta solista y con el apoyo vigoroso de las cuerdas.

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Dado que Willem Mengelberg interpretó la Ouverture nº 2 de manera frecuente desde finales del siglo XIX escogeremos su lectura de 1931 (aunque no sea la primera grabada) para abrir la ventana decimonónica. Las crónicas nos cuentan que Mengelberg dirigía esta obra desde un piano con sus martillos recubiertos de cobre para reinventar el sonido del clave. El contundente órgano que arropa las masivas líneas graves de las cuerdas del Concertgebouw Amsterdam desvela la relación directa que Mengelberg hacía de esta obra al arte coral sacro de Bach. Emblema del director recreador (“Bach no es matemáticas” solía decir), no dota a la suite de un pulso básico, sino que adopta el latido de los motivos y sus réplicas devocionales: Bouréeevangelizadora, Sarabande claustral, trapista Menuet. E impone su propia personalidad en otras alteraciones dramáticas como los idiosincráticos rallentandi para cerrar las frases orquestales, las exageradas dinámicas en forma de largos crescendi que van erigiendo la estructura musical de la obra, las coloristas reorquestaciones (como las dos flautas que intentan equilibrar la catarata orquestal), o, en fin, los portamentiy vibrati que perfuman en distintas variedades los atriles de las cuerdas, y cuyos acordes se mantienen un poco después del pulso para ganar peso e importancia. La edición de Pearl conserva menos filtrada que la de Naxos la espaciosa resonancia natural del Concertgebouw.




Desde los años 30 la tradicional orquesta bruckneriana ejecutó la Ouverturede manera maravillosa. O más bien, maravillosa como música, si bien orquestalmente trabada con sus densas capas de potencia colosal, sin contraste de colores ni de tempi. En esta media centuria posterior las grabaciones adoptaron una suerte de compromiso historicista usando conjuntos camerísticos paulatinamente reducidos, variando la tímbrica en las repeticiones, estudiando las ornamentaciones barrocas, reemplazando el piano por el clave, pero reteniendo el estilo moderno de ejecución en las cuerdas (articulación y vibrato). Así pues, mirando desde esta atalaya del siglo XXI y renunciando al criterio histórico que ha regido este púlpito en otras ocasiones, prescindiremos del estólido Busch (EMI, 1936), relegaremos la objetividad gargantuesca y pastosa de Klemperer (EMI, 1954), descartaremos los planos pulidos que van amasando las danzas de Scherchen (Scribendum, 1954), olvidaremos la escasa imaginación de Beinum (Philips, 1955), postergaremos la vívida grabación de Ristenpart (Accord, 1960), excluiremos los implacables y ciclópeos bloques de Richter (Archiv, 1961), desterraremos el lacado legato de Karajan (DG, 1964), y excluiremos el sentimiento trágico de Casals (Sony, 1966). Llegamos al año cero.
                               

Cuando Nikolaus Harnoncourt fundó el Concentus Musicus Wien en 1953 “no por razones históricas sino artísticas, dado que la música de cualquier período es más convincente utilizando sus recursos coetáneos” no podía preveer el recorrido que esta vía iba a tener. Harnoncourt ensayó durante cuatro años las técnicas interpretativas barrocas antes de dar su primer concierto, y aún cinco años más antes de enfrentarse a los estudios de grabación. Profético, siguiendo el dogma exploratorio y aventurero de sus previos Brandenburgische Konzerte, utilizó por primera vez en la Ouverture un instrumento por parte, restaurados a su forma del siglo XVIII (en puente, alma, barra armónica y mástil) y además vueltos a encordar con tripa. Aparte de la novedad del sonido ácido de los instrumentos antiguos (Harnoncourt niega que sean un estado preliminar e imperfecto en el desarrollo de los modernos, e insiste que su esencia permanece en una diferente -pero válida- relación de sonido y equilibrio), ya se observa el drama rítmico, la nitidez de la polifonía, la brusquedad agresiva y abrupta en el fraseo del bajo que se atemperará en la siguiente grabación, más amanerada. Sin embargo, hoy nos parece incorrecto el ritmo pointée de la apertura (que significa que las diferencias entre los valores rítmicos cortos y largos son exageradas respecto a sus valores reales y cuya praxis consiste en acortar las notas breves). También en la Sarabande los grupos de corcheas son interpretados con llamativas notes inégales, alternando duraciones. En la sección double de la Polonoise el flautista Leopold Stastny pasa apuros en la regulación del aliento y los otros instrumentistas han de esperarle al final de sus frases. Un chirriante sonido otorga un inédito énfasis al clave (Teldec, 1966), cuyo eco vagó 16 años por el desierto.





“Read, read, read”. Éste es el consejo que da el hoy profesor Reinhardt Goebel a sus alumnos de violín barroco. “El conocimiento es la fuente de la inspiración” es el mottode la individualidad rompiente de Goebel, que copió personalmente todo el repertorio de Musica Antiqua Köln a lo largo de sus 35 años de existencia, estudiando, investigando, preguntándose el conocimiento íntimo de los compositores y sus épocas a partir de las fuentes históricas. Disertación extraordinaria, de diáfanas y luminosas texturas instrumentales, fraseo y articulación furiosos e inmaculadamente claros, transparencia acerada y vigorosa, con fuerte presión del arco y un leve grado de vibrato. Wilbert Hazelzet aparece como un traverso de irreprochable técnica que aúna una sensitiva interpretación con ornamentaciones imaginativas, meticulosas y elegantes. Sin reñir con la severidad y rigidez de temperamento que requiere la partitura, Goebel intensifica deliciosamente el dramatismo teatral, la danza en abandono expresivo, como la Bourée, o la Battinerie de diabólica vitalidad rítmica que exige el mayor virtuosismo del ensemble. Grabación holográfica (Archiv, 1982), donde la cercanía de los micrófonos concita una intimidad que remarca la polifonía contrapuntística (por ejemplo en la pacífica Sarabande donde la presencia del clave refulge en su orfebrería). Todavía hoy esta disección de la arquitectura barroca, contrastada y excesiva pero plenamente lírica provoca controversia y hace sonar a sus contemporáneos blandos y tiernos (y quizás a todos los posteriores). Veámoslos:




Las cuerdas no reducidas de los English Baroque Soloists (Erato, 1983) perjudican el concepto camerístico, excepto en la ágil y danzable Double y en la repetición de la Sarabande (a una parte, ¡como Bach reclama!). John Eliot Gardiner se muestra áspero y poco ceremonial, abrasivo, perfeccionista y anónimo. Peor es la planitud emocional de Hans-Martin Linde, sin estética distinguible, al frente de su propio Consort (HMV, 1983) de robustez germánica pero escaso marco dinámico. Una breve mención para The Academy of St. Martin in the Fields, que si bien marcó en sus diversas grabaciones (Decca, 1970, 1978 y 1985, todas con Marriner) un importante estadio en términos de definición de escala y consistencia de la ejecución musical, siempre estuvo fondeada dentro del puerto seguro de los instrumentos modernos.




“La idea de Hogwood era la de coger una pintura antigua y limpiarla, restaurarla, quitarle el barniz… El problema es que, desde mi punto de vista, se llevó demasiado barniz y con él, la vida”. Así de rotunda se muestra Monica Huggett, integrante de las cuerdas de sonido anémico en configuración (4.4.2.2) que componen The Academy of Ancient Music (L’Oiseau Lyre, 1985). Disciplina calvinista, pero sin intentar una interpretaciónconsciente: puro, preciso, soso.




Al contrario que The AAM (que durante sus primeros años solo grabó discos) The English Concert era una orquesta itinerante dedicada a la interpretación pública, de modo que Trevor Pinnock pensaba primordialmente en sus requerimientos sónicos, capaces de llenar una sala de conciertos: aquí se muestra comedido, cohesionado, equilibrado y tan refinado como siempre (DG, 1980).




La relativa pausa en sus ritmos aromatiza refinamiento cortesano (Bourée), contrastando las texturas de la Amsterdam Baroque Orchestra. El clave florido de Ton Koopman proporciona una fresca perspectiva cuando ocasionalmente modifica la armonía. Atención a la articulación, toda fantasía, de Hazelzet en la Sarabande. Fragante Menuet, y grácil y dinámica Polonoise. La grabación alejada (RCA, 1988) amortigua impecable el robusto cuerpo de cuerdas (5.4.2.2) para que el traverso esté presente en todo momento, algo remarcable ya que el solista suele quedar sumergido bajo el primer violín, incluso con un contingente mínimo de cuerdas. Su posterior acercamiento (Erato, 1997) sigue por parecidos derroteros, con la reconsideración de un instrumento por parte.




El título del disco (Suites for dancing) explicita el iconoclasta concepto que plantea William Malloch al frente de los Boston Early Music Soloists (Koch, 1989). El dogma se concreta en unos tempi infernales que se mantienen a lo largo de la suite, incluso en la introducción. La Sarabande cubista o la electro-espasmódica Polonoise, obtienen, como no, críticas feroces. Apuntemos aquí que George Muffat, que era poco mayor que Bach y una autoridad en el estilo francés, requería la necesidad de “observar exactamente la oposición o rivalidad entre lo lento y lo rápido de manera que el oído quede embelesado en singular asombro, como lo es el ojo por el antagonismo entre luz y sombra”.




Roy Goodman diferencia las variaciones instrumentales en las repeticiones donde se resalta la cuerda pulsada al continuo. Profundidad en la grabación donde The Brandemburg Consort (Hyperion, 1990) muestra calidez y presencia.




Los ritmos de Jordi Savall, elegantemente contenidos, respiran con lentitud y dignidad, contagiosos de carácter aunque el ensemble no esté perfectamente conjuntado. Imaginación e individualidad en la delicada ornamentación, en la presencia de las líneas medias en el moroso Rondeaux, en la regia variación dinámica (Polonoise), en las lúcidas texturas en la segunda Bourée (“doucement” solicita Bach). La robustez de los planos sonoros de Le Concert des Nations (4.4.2.2.) funde en un sonido achocolatado, denso y relajado. Su voluptuosidad se extiende a la resonancia de la toma sonora (Alia Vox, 1990).




En un plano de casta intelectualidad y menor distinción Andrew Parrott abandona sus habituales Taverner Players y escoge a sus solistas (una voz por parte, con el espléndido traverso de Christopher Krueger) de entre los componentes de la Boston Early Music Festival Orchestra (EMI, 1992). Sorprende más por ello la ornamentación inconsistente entre flauta y bajo en el canon de la Sarabande.




Frans Brüggen también escoge un instrumento por parte de su Orchesta of the Age of Enlightenment (Philips, 1994), con el toque especial de dos laúdes haciendo el continuo, muy afrancesado, etéreo y delicado. Seductora e íntima, la intervención interpretativa es aparentemente mínima, sin terapias de choque, tempi iconoclastas o inflamadas retóricas. Ornamentaciones selectamente escogidas, fraseos y ritmos galantes que permiten gran refinamiento expresivo, con sutiles gradaciones dinámicas y flexibilidad de las cantabiles corcheas desiguales. Lisa Beznosiuk ha grabado la obra como solista en cuatro ocasiones anteriormente, tan vehemente y límpida como en este lance.




Philip Pickett ha basado las velocidades de los movimientos de las danzas en el contemporáneo tratado de Johann Matheson Der vollkommene Capellmeister (1739), donde se dan descriptivas atribuciones de los affektsadecuados. Los resultados pueden ser controvertidos, comenzando con la cautelosa Overture, siguiendo con un Rondeaux de disciplina matemática exenta de sonrisas, una Bourée de cadencia calma y complaciente, y finalizando con una Battineriefrenética. El New London Consort asume asimismo el concepto que, lento pero seguro, está trastocando el universo sonoro bachiano desde que Rifkin en 1981 y posteriormente Parrott y otros investigadores han argumentado que Bach interpretó muchas de sus producciones con una voz por parte. La ubicua Beznosiuk combina su ágil articulación con una atinada ornamentación, y se integra asombrosamente en el conjunto. La cristalina presencia de las voces medias atestigua como Bach usa los conjuntos instrumentales de una forma policoral (L’Oyseau Lyre, 1995). Ajustado a la cálida afinación francesa barroca (la = 392 Hz), un tono entero más baja que la afinación barroca convencional.




Críticos contemporáneos se quejaban de que Bach no permitía a sus intérpretes añadir ornamentaciones a su antojo, ya que de hecho consideraba tal materia dentro de la esfera de su creatividad, propia e intransferible. El traverso de Stefano Bet desafía al viejo pelucón y une su coloratura vocalal cúmulo de ornamentaciones carismáticas y versallescas desplegadas por Diego Fasolis al clave y el grupo I Barrocchisti (4.4.1.1) al ripieno. Alto voltaje dinámico, especiado cuando no picante, y alternancias de soli-tutti en las danzas (Rondeauxlullyano, Bourée II sin aliento). Algunas repeticiones se hacen a un tempo diverso, variando con imaginación y drama tumultuosos(Arts Music, 2001).




Toda la creatividad que escasea en Pearlman (Telarc, 2003) y cuyo interés reside en que emplea un método adaptativo para equilibrar la sonoridad: las múltiples cuerdas del Boston Baroque para los pasajes en tutti se reducen a un instrumento por parte cuando la flauta canta su propia línea melódica. Poco poética en general, como en la apresurada Sarabande.




Café Zimmermann (nominado en honor del ahumado local donde los melómanos de Leipzig fumaban y tomaban café mientras escuchaban músicos de cierto prestigio, entre ellos un tal Johann Sebastian, que además fue su productor ejecutivo durante una década) trae toda la inmediatez y espontaneidad del concierto en directo, con extremos de tempi, nervio dinámico (dado que apenas existen marcaciones dinámicas en la partitura, su interpretación recae en los solistas), y diálogo permanente con el bajo continuo, glorioso en su rol melódico y armónico. Diana Baroni al traverso se empasta en el conjunto en vez de solicitar protagonismo (algo que sí se arroga el clave en la Sarabande). En la toma sonora se prioriza la personalidad y diafaneidad instrumental (Alpha, 2003).




Contraste mayúsculo con la lectura piadosa y humilde de Masaaki Suzuki, dirigiendo discretamente desde el clave. Contemplativo, haendeliano, respeta el decorum y apacigua las disonancias. Liliko Maeda purifica con su dócil timbre la suave y recatada Battinerie. La tranquila puesta sonora despliega los solistas del Bach Collegium Japan (BIS, 2003).




El oboista Gonzalo Ruiz argumentó en 2005 que la Ouverture es una transcipción posterior de una obra elaborada en los juveniles años de Köthen entre 1717 y 1723. De esta guisa la tesitura del obóe encajaría exactamente con las peticiones de la partitura, integrándose en el centro del tejido musical. Además de que las cuerdas transitan por terreno más cómodo, llegando hasta la nota más grave de cada instrumento, se evita el problemático equilibrio entre la flauta y el violín que la dobla, siempre al borde del eclipse. Ya en terreno práctico, la ejecución es del todo convincente, con un solista ágil y de timbre opulento, aunque quizás en conjunto la obra resulta más severa y menos galante (por ejemplo, la Battinerie emprende un marcado emblema militar). El Ensemble Sonnerie recrea el tamaño de la orquesta del príncipe Leopold (3.3.1.1) a lomos de tempiligeros y trotones. La dirección desde el violín de Monica Huggett (que aprendió la obra bajo la batuta de Pinnock, Koopman y Hogwood) articula la narrativa y procura ímpetu y entusiasmo dinámico a la secuencia de danzas, navegando desde las líneas largas de la Ouverture a las vibrantes y angulares de las rústicas danzas, sin menoscabo de que la exactitud de las notas en el contrapunto cuadricule la percepción estructural. La cálida grabación (Avie, 2007) redondea esta reconstrucción.




El cuidadoso examen del manuscrito de la Ouverture ha revelado que se trata de un trabajo de trasposición desde la menor a si menor: mientras el propio Bach escribió la parte solista a la flauta (podría ser el caso que Johann Sebastian hubiera hecho esta transcripción cuando su hijo Carl Philipp fue designado como músico de cámara en la corte prusiana del rey Federico en 1739, de manera que fuera presentada al patrón flautista como homenaje), los otros copistas cometieron numerosos errores que posteriormente fueron corregidos por el compositor. Rifkin propuso en 1996 que el instrumento solista podría ser un violín (a pesar de que su parte tiene un rango muy limitado, evitando casi enteramente la cuerda de sol, por lo que queda a la sombra de la línea del concertino, circunstancia desconocida en todo el repertorio violinístico). Los solistas de la Tafelmusik Baroque Orchestra (Analekta, 2011) recuperan esta (posible) versión original en la menor con el violín como concertista: Sonido pulido y brillante, metódico pero expresivo, moderado en cuanto a acentuación y tímbrica, sin decantarse por el cuidadoso y aterrazado trabajo holandés ni por las tormentas operísticas de los nuevos italianos. Ouverture a salvo de pomposidad, revelando los diálogos internos en la sección fugada; sin la flauta la Battinerie queda un poco plana y arcaica. Jeanne Lamon, fantástica en su línea cantabile y fraseo legato, hace esta lectura preferible a la de los demás violinistas: Como la de Vandaele, Dombrecht e Il Fondamento (Fuga Libera, 2010), con impurezas en entonación y empastado en las cuerdas (3.3.2.2), pero equilibrado en tímbrica, con un continuo sensacional en calidez energética. O la del anguloso Gross y la Elbipolis Barockorchester Hamburg (Challenge, 2013) que añade de manera entusiasta una percusión improvisada que hace de la Bourée un baile zíngaro, y en la Battineriecaprichea contraria al metro de la pieza. El énfasis muscular resulta en un fraseo cuadriculado, pero peor aún es la misteriosa desaparición de la Double de la Polonoise.




Dándole protagonismo al traverso y suavizando las cuerdas, la versión de Goltz y sus Freiburger Barockorchester (HM, 2011) opta por el concepto concertante. Desde un paisaje sonoro similar al de las primeras lecturas de Pinnock o Koopman comparte con Goebel el acercamiento desde un punto de partida retórico. Pese a que su ligazón a la severidad bachiana pueda ser sorpresiva, Karl Kaiser deslumbra con preciosas ornamentaciones rococó que destellan chispeantes tímbricas entre flauta y cuerdas. Ocasionalmente los pulsos fuertes son destacados, subrayando el impacto rítmico a pesar de no enfatizar el ritmo pointée en la Ouverture, o como en una Polonoise de acentos prusianos. Espaciosa y resonante toma sonora cuya transparencia sacrifica impacto.




Sigisvald Kuijken ha variado su discurso desde su primera grabación de 1982: “There is no longer any justification—neither historical nor musical—for such a large number of players”. Por tanto La Petite Band se reduce a una voz por parte, y a pesar de que el bajo consiste en un descomunal violone de ocho pies, el resultado se me antoja escaso de presencia de graves. El melancólico Rondeaux triunfa por la sutil aplicación de ritmos desiguales, concepto romántico (es decir, musical) que va calando entre el movimiento historicista, y la Battinerie ostenta un chocante tempoklemperiano que alivia el resuello de Barthold Kuijken. La toma sonora distanciada facilita la perspectiva (Accent, 2012).




Tres décadas después de su fundación por Christopher Hogwood, The Academy of Ancient Music pasó a tener como director musical a Richard Egarr, al que se le ha llegado a calificar como el Bernstein de la música antigua. Esta grabación (AAM, 2013) compensa el ascetismo de la instrumentación solista con la afinación baja francesa (la = 392Hz) y con el carácter vigoroso con el que Egarr gobierna desde el prominente clave, acentuando las síncopas al modo del (cierto) jazz. El impulsivo staccato de Rachel Brown en la Polonoise desborda su respiración, algo que no ocurre en la relajada Battinerie, donde incluso se permite alguna ornamentación. Las voces medias se integran en la conversación gracias al ritmo pausado (relativo) y a las largas frases. La cercanía de los micrófonos manifiesta como un contrabajo refuerza los graves.




El documento que Riccardo Chailly grabó para Decca en 2000 muestra el arreglo didáctico que realizó Gustav Mahler (delineando dinámicas y clarificando sombras pero sin proponer nuevos colores) ejemplificando su respeto hacia sus predecesores: “Mientras las personas tengan emociones y sentimientos, Bach permanecerá como el cimiento sobre el que la música del futuro se desarrollará”. No fue hasta su periplo americano en 1909 cuando Mahler tuvo la oportunidad de ejecutar en concierto estas palabras, seleccionando para la Filarmónica de Nueva York unos movimientos de las Suites 2 y 3 (compuestas de manera aislada, ninguna fuente considera las cuatro Ouvertures conservadas como un grupo de obras. Simplemente son las únicas de este tipo que han sobrevivido). Agrupando Rondeaux y Battinerie tras la Ouverture, y continuando con el Air y un par de Gavotas, Mahler compuso expresamente la línea del continuo que el mismo interpretaba en un piano especialmente preparado para emular el sonido del clave, además del órgano devocional que ya escuchamos en la primera propuesta: Terminamos como empezamos, con el Concertgebouw de Amsterdam, con la forma en que se entendía a Bach a principios del S. XX. Invención o restitución, quizás el verdadero espíritu del historicismo sea la actitud inquisitiva y de investigación más que la especifidad de afinación, instrumentación u ornamentación.


Bach: Concierto nº 1 para clave BWV 1052

En 1729 Bach tomó la dirección del Collegium Musicum, asociación de estudiantes y músicos profesionales fundada por Telemann en 1704, y que daba conciertos semanales a lo largo del año en una coffee-house en Leipzig. Para estos conciertos fue creado el concierto en re menor (un estímulo para su composición puede haber sido el nuevo instrumento introducido en 1733 “un nuevo clave, como aquí nadie ha escuchado nunca”, según el anuncio del Collegium Musicum), adaptado de un original (hoy perdido) para violín del periodo de Cöthen y para el que Bach reutilizó material de sus cantatas BWV 146 y BWV 188. En su forma final, ha ejercido una poderosa influencia en el desarrollo del concierto para piano, sobre todo de Johann Christian, que influyó directamente en Mozart, y éste a su vez en Beethoven, etc.

A menudo el BWV 1052 es numerado entre la obra orquestal de Bach; sin embargo, considerando que la partitura precisa “clave concertato, dos violines, viola y bajo”, sería más apropiado describirlo como música de cámara. El vigor y la fuerza de su ritornello de apertura marcan uno de los más familiares pasajes en toda la producción bachiana: Este primer compás procura la mayoría del material orquestal, y genera un movimiento de gran empuje y lustre a base de contrastar interludios tutti-solo, éstos de altísimo nivel técnico (ya que la mano izquierda no queda relegada a un mero papel de enfatizar la línea del bajo continuo) y lanzados a la exploración armónica y contrapuntística. El adagio comienza con una amplia melodía de 13 compases (que modulará en diversas tonalidades a lo largo del movimiento),

donde las parejas de corcheas repetidas marcan a modo de basso ostinato un solemne patrón hipnótico, un entramado para un rico y ornamentado recitativo en la parte melódica. La energía e intensidad regresa en el potente allegro final, basado en una figura rítmica recurrente libremente construida (casi improvisada) e imbuido de un carácter danzable. El postrer retorno del ritornello es precedido de una corta pero elaborada cadenza, como en el primer movimiento.

Procedente de un concierto público llega esta grabación de 1947 (EMI) a cargo de Eduard von Benium y temo restringida sólo a los aficionados al bouquet histórico: No se hallará aquí la calidez tímbrica característica de la Concertgebouw Orchestra, ya que el ruido del disco matriz es claramente audible y el balance está tan vencido hacia el piano que la orquesta a veces se desvanece. A cambio obtenemos una recreación muy personal, de ataques precisos y dinámicas acusadas: escúchese como el solista Dino Lipatti inventa cristalinos pianissimi.

En 1954 Sviatoslav Richter aún no había sido autorizado a pasar el Telón de Acero, por lo que este registro se grabó en una visita a Praga, donde el excéntrico pianista practicó toda la noche en la Casa de la Opera. Si bien la dinámica orquestal es plana y la calidad de la grabación baja (oscura y empañada) para los niveles actuales, es tal la exuberancia técnica y el férreo control del ritmo (sin dejarse arrastrar por la urgencia que la música parece transmitir) que las sensaciones son mágicas. Gran movimiento central a tempo lentísimo, con el piano en primer plano, de exquisito sentido poético y rebosante de profundidad. El acompañamiento de Vaclav Talich al frente de la O. Ph. Checa (Supraphon) es hábil y diestro, aunque la cuerda no es un modelo de exactitud y no se siguen todas las indicaciones dinámicas de la partitura.

Ralph Kirkpatrick (Archiv, 1958) fue un pionero en la evolución de la interpretación barroca en este último medio siglo: Creativo en el uso de los registros, variado en las dinámicas, toca un Neupert moderno de un poderío expresivo y variedad sonora ausentes de lo que hoy se considera históricamente apropiado. Ritmos estrictos, excepto en el pasaje final del turbulento allegro, donde la dificultad de la larga y florida cadenza le obliga a recoger velas. La orquesta, de sonoridad opulenta, es la (hoy felizmente recuperada por Abbado) Lucerne Festival Strings comandada por Rudolf Baumgartner. Una visión original, diferente, a la vez robusta y delicada que aguanta el paso del tiempo.

Ya en 1969 la crítica de Gramophone diagnosticó un padecimiento de elephantiasis para la grabación de Hans Pischner (Naxos, 1963) ya que la balanza se escora por el desequilibrio entre la sonoridad del clave y la orquesta, la Berlin State dirigida por Kurt Sanderling (fantástica la vigorosa sonoridad de los violonchelos modernos). En el pausado adagio, la amplia melodía inicial y final omite la parte del clave, creando un poderoso efecto dramático. Honesto aunque falto de imaginación y chispa en el allegro final donde el tempo reposado facilita la digitación. A tener en cuenta.

El Bach ligero y equilibrado del Concertus Musicus Wien al mando de Nikolaus Harnoncourt (Teldec, 1968), revelador cuando apareció por la innovadora presencia de instrumentos barrocos, suena hoy decididamente convencional, débil de acentos, plano en las dinámicas, y decepciona el, a veces, famélico timbre de las cuerdas (a pesar de los dos violines por parte). La vitalidad y capacidad de matización se equilibra con el concepto austero y sobrio (sólo un teclado) del clave de Herbert Tachezi, cuya precaria sonoridad parece dudar en los movimientos extremos. Prácticamente se puede aplicar el mismo discurso a la previa interpretación de Gustav Leonhardt al frente del Collegium Aureum (DHM, 1965), cuyo BWV 1052 quedó fuera de la integral de Teldec por problemas contractuales. Sonido limpio y claro, pero con una panorámica limitada. El clásico.

La rotunda y sólida sonoridad de la Munich Bach Orchestra (Archiv, 1973), fue paradigma de precisión y virtuosismo. Si en el allegro inicial hay sensación de apresuramiento (incluso el tempo es inconstante y Karl Richter acaba más rápido de lo que empezó), en el postrero el ritmo es flexible lo que ocasiona cierto emborronamiento del sonido. En el sombrío adagio en sol menor (acentuación blanda, legato de cabo a rabo) añade ornamentación, curiosos registros e imposibles crescendos en un instrumento de época (recordemos que en el clave las cuerdas no son golpeadas por un macillo como en un piano, sino que una uña estira y suelta la cuerda, haciéndola resonar); no obstante hay suficiente claridad para la parte de un clave que, atención, no toca las notas del bajo (en la mano izquierda) en todo este movimiento; incluso ahorra energía en los tutti, donde oficia un segundo clavecinista(!). Pese a su vigor rítmico, su sentido de la continuidad dramática, a su atractivo color orquestal, se nos antoja hoy acaso monolítico y rudo. A la soñadora y onírica toma sonora le falta definición.

Gustav Leonhardt repitió en 1981 para Seon ya a los mandos del Leonhardt Consort. Ya desde el comienzo se advierte la fluidez con la que brota la música, la pasmosa nitidez gracias a una articulación sensacional, el tempo equilibrado, el fraseo siempre dotado de un rubato suave y de exquisita elegancia (si bien un punto atropellado y poco claro), pero a la vez de una capacidad cantable extraordinaria. Echo de menos una gama dinámica más atrevida, y sobre todo, la falta de dramatismo, por ejemplo en la escasa presencia del violonchelo que otorga la amenaza encerrada en la partitura. Curiosa la manera de puntuar sólo la nota inicial en las parejas de corcheas en el adagio. El balance sonoro sólo es aceptable. Quizá demasiado severo en su ritmo inflexible, pero dotado de una natural perfección, Leonhardt representa la autoridad inefable.

La prodigiosa toma sonora permite apreciar los juegos de llamadas y ecos entre las abundantes cuerdas (unos quince instrumentistas) de The English Concert (Archiv, 1981) y las diferentes texturas de los teclados del clave. Trevor Pinnock transmite apasionamiento, espontaneidad, riqueza de recursos, técnica depurada, musicalidad sin desmayo, fiereza, lectura dramática sin par, vital y ágil en sus cortos fraseos. Excelente grabación (sonido ácido, helado en ocasiones), de ejemplar balance.


El ritmo incisivo y frenético de Ton Koopman hace resaltar aún más las pausas del tutti de la Amsterdam Baroque Orchestra (Erato, 1990), de gran alcance dramático y abundante presencia de la cuerda grave. ¡Radical! le espetan los críticos. Bienvenido sea el desorden cuando va acompañado de la fantasía y la brillantez.

Berlin Classics editó en 1990 esta floja versión a cargo del Neues Bachisches Collegium Musicum dirigido por Burkhard Glaetzner. La clavecinista Christine Schornsheim se defiende bien en las dificultades y añade discretamente ornamentaciones, trinos y pequeños rallentandi. El problema viene en la poca afortunada grabación y su escasa diferenciación tímbrica, amén de que el adagio desvela el horrible (nasal) sonido del teclado inferior del clave, que aleja toda la mística del ground.

Bob van Asperen (Virgin, 1991) representa la conjunción y severidad (en exceso?). Es la suya una lectura incisiva, bien articulada y dotada de un rubato muy natural y atractivo. Al mecanismo extraordinario acompaña la claridad, agilidad y elegancia expresiva sobre un clave poderoso (copia de un Taskin de 1764). Aunque las cuerdas del conjunto Melante Amsterdam no son, en ocasiones, todo lo perfectas que uno desearía en términos de afinación, el resultado global es sobresaliente. La excelsa claridad polifónica y ligereza lúcida que permite el uso de una voz por parte se torna cierta rigidez en el movimiento lento. Agresividad, acidez en los ataques, recordando a las legendarias grabaciones de Goebel (qué pena que nunca grabara este concierto). Toma sonora modélicamente equilibrada con una nítida separación de las cuerdas por timbres.

El concepto musculoso y determinado de Pierre Hantai y su Le Concert Français (Astrée-Audivis, 1993) dibuja con absoluta claridad de texturas las complejidades armónicas y contrapuntísticas: las voces (una por parte) observan una escrupulosa atención a la vertical. El control férreo y severo, animoso y rítmico, no excluye en ocasiones un ligero rubato, en coherencia con la interacción vigorosa entre tutti y solo, éste discreto. Posee el rigor de Leonhardt, la fantasía de Koopman, la precisión de von Asperen y por encima de ellos una cualidad vocal, un cantabile: su clave (su toque) se funde con los instrumentos.

A pesar del numeroso acompañamiento orquestal de The Academy of Ancient Music (dirigida en 1995 por Christopher Hogwood, L’Oiseau Lyre), su concepto es lírico y elegante: Ligereza de acentos, extraordinaria viveza, líneas claramente definidas y sentido de la proporción en la relación entre el solista virtuoso (Christophe Rousset, a destacar el rubato en la coda del primer movimiento) y el ripieno cálido y preciso, muy bien en los movimientos extremos, que ilumina detalles y articula clara y efectivamente. Quizá la atención a la componente rítmica en los movimientos rápidos, ocasione un relativo descuido de la horizontalidad. Eléctrica, potente, estupenda versión en una no menos transparente grabación que recoge el soberbio timbre del clave, rico y cercano (y sí, aquí resurgen los añorados cambios de registros de las versiones primitivas y pasadas de moda).

El Concerto Italiano grabó este concierto en 1997 para Opus 111. Es este un Bach diáfano, luminoso, alegre, vivaz, fastuoso, se diría que vivaldiano, cercano (en cuanto al espíritu: tempi, rubato) a los añejos registros de Leppard para Philips. De un refinamiento tal que permite sacar a la luz matices inexplorados (como la anormal acentuación del ground, que exalta el aroma luterano). Sentido teatral, mediterráneo, de punzantes dinámicas a mitad de frase, puede ser exagerado en las cadencias de Rinaldo Alessandrini. Virtuosismo, elegancia, claridad, gracia, fuerza sin énfasis, apoteosis del concierto barroco, más o menos grosso. El excelente sonido permite escuchar el tímido timbre del clave (y también su mecanismo).

Gregor Hollman pertenece a la escuela de Leonhardt, pero con tempi ágiles, ligeros y cambiantes que amenazan con un sentido de urgencia, una agitación. El clave se integra en el conjunto de cámara Musica Alta Ripa (MDG, 1998), cual concierto en vivo, con una tensión más armónica que melódica. De precisa articulación, la expresividad es todo menos austera. Espectacular toma sonora, clara y nítida a pesar de la reverberación.

Correcto, pero sin emoción, exacto, frío suena el Bach de Robert Hill (Naxos, 1998). Los tempi amplios permiten una claridad sin par. Fuerza sombría que casi iguala el dramatismo de Pinnock; La grabación recoge tanto la detallada plenitud de la parte orquestal (la Cologne Chamber, de cuerdas modernas, bajo la dirección de Helmut Müller) como el etéreo timbre del clave.

Al trasladar el concierto desde el violín al clave Bach nunca procedió de forma mecánica, sino que se esforzó por dar al arreglo una identidad propia sometiendo al modelo a un mayor desarrollo y agotando su potencial. Esto a menudo implicaba la adición de nuevas partes de contrapunto, alteración de detalles (debido a las distintas cualidades tonales) y modificaciones estructurales. De hecho, las reestructuraciones y alteraciones son lo suficientemente importantes (en particular el despliegue de la mano izquierda y la invención de la figuración idiomática del clave) para que la obra pueda ser considerada una composición por derecho propio. Por ello, la creativa interpretación de Fabio Biondi y su Europa Galante (Virgin, 1999) ofrece sorpresas en detalles de las cadenzas, y un novedoso continuo con clave, órgano positivo y laúd. El violín, dramático y ornamentado hasta lo rococó en su articulación, ofrece una dulce riqueza tímbrica en su generoso vibrato. Aprovechando las posibilidades dinámicas del instrumento, está mejor en los movimientos rápidos, con sus exabruptos juegos de tempo, ya que en el adagio parece demasiado almibarado y sin contraste tímbrico. La toma sonora se centra en el solista, siendo distante, difusa y poco clara en la definición de las restantes líneas.

Café Zimmermann toma su nombre del lugar donde este concierto se estrenó al público hacia 1735. Dirigidos por Pablo Valetti (Alpha, 2001) este conjunto de cámara (a una parte) hace suyo el concepto de primus inter pares: Tempi ligeros, suaves juegos dinámicos, alejado de cualquier grandilocuencia, técnicamente pulido, fresco cual arroyo, contrasta con el arropado clave de Celine Frisch, que abunda en el uso de ornamentos, cuidadosamente escogidos, especialmente en los enigmáticos cambios armónicos del adagio. Magnífica grabación clara, espaciosa, muy interesante aportación.


En la misma línea de orquesta de cámara que propuso Pinnock si bien con una esquema algo más reducido (4-4-2-2-1) el Concerto Copenhagen (CPO, 2002) dirigido por Lars Ulrik Mortensen platea una visión más severa, germánica; no defrauda, pero tampoco excita. Elegante, el clave se integra en el conjunto: esta pérdida de inmediatez y claridad de detalle se compensa con la impresión de concierto en vivo.

Las cuerdas simples de la renovada Academy of Ancient Music dirigida ya por Andrew Manze (Harmonia Mundi, 2002) permiten una aproximación flexible al juego de dinámicas, al tempo elástico según convenga (marcado con cierta rudeza). Richard Egarr articula un clave de sonoridad íntima (excesiva?) en segundo plano, ya que suena mucho más la tiorba del continuo (profundo y resonante, compensando la falta de cuerpo del extremo grave del clave) y que añade un color diferente y proporciona una sensación delicada y elegante. El tempo del adagio es particularmente sosegado, realzando la fragilidad, suavidad y emoción de la partitura. Toma sonora brillante y cálida.

El conjunto Sonnerie (Gaudeamus, 2006) es estrictamente camerístico tocando una voz por parte, dando un resultado claro y transparente. Con un manejo juguetón de la agógica, con frecuentes cambios de ritmo (viene a las mientes el concepto drama-giocoso), esta reinstrumentación encaja de maravilla con la obra (la misma Monica Huggett opina que fue compuesto tomando como modelo un concierto vivaldiano). Muy bien el continuo del clave, soportando armónicamente al violín en la cadenza (que incluye una coda alternativa de la intérprete, de técnica inatacable, tocando sin vibrato un violín de hacia 1750). El cuidado en resaltar los detalles puede conducir a la exageración. La mayor distinción de los planos sonoros, el discreto rubato, la rotundidad del bajo continuo, su profundidad, concentración y severidad, la hacen preferible a la lúdica versión de Biondi. Excelente sonido, cálido y reverberante.

También un quinteto de cuerda al acompañamiento ostenta la versión de Gli Incogniti (Zigzag Territories, 2007) a la maniera italiana, con una gama de tempi muy ligeros (¿prestísimo o apresurado?), que sin amenazar el perfecto control rítmico, si desdibujan detalles de fraseo y contrapunto. El violín solista de Amandine Beyer es destacado excesivamente (el solo llega a ser el acompañamiento del tutti, intercambiando los papeles). Los ritmos danzables, tan esenciales en este repertorio, son apenas discernibles. Fenomenal el delicado continuo clavecinístico, pero no logra (o no persigue) hace olvidar la fe y la unción de Huggett.

La sonoridad de la Accademia Bizantina (dirigida al clave por Ottavio Dantone, L’Oiseau Lyre, 2008) a una voz por parte es descarnada, escuálida, sobre todo la cuerda grave (más que bajos son enanos). Agresivo en los allegros, en el movimiento lento deja respirar la música con genuino lirismo. Si los ornamentos por parte del primer violín suponen un soplo de aire fresco, puede considerarse desafortunada la elección del clave, de timbre seco y pálido. Decepción, pues, dado que nada tiene que ver su temperamental Vivaldi con la frialdad expuesta en este registro.

Un último comentario sobre las recientes versiones de Hélène Grimaud y David Fray, que no incluyo aquí por carecer a mi juicio de suficiente entidad musical. De unos años a esta parte las compañías discográficas inundan el patio con carátulas de sugerentes fotografías de talentosas(?), jóvenes y guapas estrellas. ¿Corresponde a una escasez real de músicos dotados o sólo es una estrategia de mercadotecnia? Comparénse con las portadas que hace unas décadas adornaban las fundas de los vinilos. Evidentemente Reiner, Klemperer o Toscanini no me hacen subir (tanto) la líbido.

A petición de Jenofonte actualizo la entrada con la inclusión del registro de Stephan Mai con la Akademie Für Alte Musik Berlin (Deutsche Harmonia Mundi, 2006), que en principio no encontró hueco ante la singular competencia, Huggett, Biondi… Tempo entre ligero y apresurado, rubato muy discreto, a veces en el primer movimiento la afinación me resulta extraña (¿quizá por el empleo de scordatura?).