El Trío n° 2, en mi bemol mayor, op. 100, D. 929, de Franz Schubert (1797-1828), fechado en noviembre de 1827, se integra por la unidad orgánica de sus cuatro movimientos, de gigantescas proporciones, ricos en ideas temáticas, constantes transformaciones armónicas y texturales, interrelaciones y recurrencias:
1. Allegro: Formalmente es una sonata –nada convencional– con tres temas principales relacionados entre sí, con la fluidez típica de sus lieder. El primero, sobre un ritmo enunciado marcato al unísono por los tres instrumentos, que reviste un brusco acento beethoveniano con su línea descendente sobre una octava, ofrece pronto una primera variación entrecortada por silencios. El segundo motivo (cc. 50-56), de esencia más propiamente schubertiana, emerge desde acordes ceñidos y repetidos, como angustiados y dubitativos; el piano, voluble, borrará un tanto esta impresión. Sobre el conmovedor tercer tema, cc. 140-148 (oído dulcemente por vez primera al violonchelo en cc. 16-18) va a construirse el extenso desarrollo (desde c. 195), situado en un ensoñador clima de modulaciones y de oposiciones dinámicas tenaces antes de la reposada reexposición. Justo al final, una inesperada aparición del segundo motivo (c. 585 y ss.) logra una hábil transición hacia el paso vacilante del…
2. Andante con moto: Un desequilibrado rondó ABACABA que desprende una melancolía punzante. Los dos compases de obertura, sobre un estoico ritmo de marcha al piano, sugieren ya algo fúnebre antes de que entre el tema, desplegándose lentamente en la cuerda grave. A este episodio –40 compases– en modo menor, que gradualmente adquiere el carácter de un persistente ostinato teñido de fatalismo, sigue otro en mi bemol mayor (B) en el cual el violín lanza un tierno y cálido motivo, dialogado por los tres instrumentos en una exaltación siempre creciente que romperá un compás de silencio (c. 81). Hasta en tres ocasiones (cc. 86-93; cc. 106-113, cuerdas sobre el trémolo; cc. 199-212) volverá la dolorosa escansión inicial con un ensombrecimiento progresivo del clima, la violencia llegando en oleadas –con el tormentoso trémolo del piano como cima, cc. 104-112–, en una especie de grandiosa balada romántica que precede al retorno del motivo en modo mayor (B). El permanente contraste entre piano y forte, entre menor y mayor, se acentúa aún más en la coda (c. 196 y ss.), donde de nuevo se ralentiza el tempo y el lamento parece quedar en suspenso, misterioso y trágico sobre la armonización cromática del pizzicato.
3. Scherzo: A ritmo de minueto, la escritura canónica a dos voces del comienzo lanza una idea pletórica, entrelazando texturas a dos y tres partes, que se hará después más lenta y modulante con aroma a vals. La sección trío presenta un tema más rústico y fuertemente acentuado (cc. 89-93), que vendrá a contradecir la aparición de un tierno dibujo en el violonchelo (cc. 138-153); piano y violín le procurarán la incertidumbre rítmica que anuncia el finale.
4. Allegro moderato: Se aproxima a una desmadejada sonata, asimilable por sus insistentes recurrencias temáticas a una forma rondó. Se distinguen dos episodios: El piano enuncia el primer trazo en una atmósfera de amabilidad cándida en sus rápidas figuraciones haydinianas, pero algunos ensombrecimientos (ecos del scherzo, ciertos silencios) hacen presagiar nubarrones. Expuesto sucesivamente con ligereza por violín, violonchelo y piano -cual exótico címbalo-, el pintoresco segundo tema (cc. 73 y ss.) conocerá una nueva presentación en canon, antes de que el desarrollo haga aparecer otras tonalidades dramáticas; después el motivo inicial se repite y se extenúa poco a poco hasta reducirse a una sola nota siniestramente repetida (pedal sobre el si, cc. 273-274, la proximidad al contemporáneo Winterreise). Nostálgico, retorna insólitamente el mortecino ritmo del andante (cc. 279-315), antes de una reaparición en re menor del segundo tema de este finale. La reexposición reproduce un esquema idéntico sin que el arrebatador primer tema llegue a reinar, pues el quejumbroso motivo del andante vendrá a sustituirlo en la coda de manera epatante (cc. 697 y ss.), no imponiéndose la tonalidad mayor hasta los últimos compases, de dudosa jovialidad vienesa y segura y amenazante inflexión mahleriana.
Espontaneidad, elocuencia y calidez van de la mano de los Adolf Busch (al violín), Hermann Busch (al violonchelo) y Rudolf Serkin (al piano), que esculpieron en 1935 un registro baremo de todas las interpretaciones posteriores. Pleno de dramatismo vibrante, lirismo sublime, acentuación y fraseo variados, fluidos y alegres, y un discreto rubato que aporta elasticidad y aceleración cuando la tensión lo requiere. Nunca la melodía del andante ha sonado tan desolada, con tal intensidad desesperada en su deliberada austeridad, en su peligrosamente amplio tempo, (ni el scherzo tan hormigueante) ni su retorno en el finale, cuando la contenida línea del cello expresa humanidad y sabiduría. Serkin borda, limpio y sereno pero con remarcable libertad dentro de la claridad del concepto, su calculadamente compuesta difícil parte. Adolf hace gala de su perfecto legato (como era tradición por aquel entonces en el acompañamiento), su étereo timbre y su bello portamento, que, deslizándose de tono en tono como un cantante, agrupa las notas estructural y expresivamente. El vibrato es permanente pero varía infinitamente, acorde a las demandas de la música. La transferencia realizada por Andante a partir de pizarras a 78 rpm posee las necesarias presencia y profundidad y excluye cualquier prejuicio sobre la edad de la grabación.
La ocupación barcelonesa por parte del ejército en 1939 motivó el autoexilio, entre muchos otros, del violonchelista Pau Casals, decayendo lentamente su carrera como concertista, y dedicándose a la composición y a la enseñanza hasta 1950. Es entonces cuando el violinista Alexander Schneider le persuade para su participación en el inédito Festival de Prades, conmemorativo de J.S. Bach. Junto al pianista Mieczyslaw Horszowski registraron un par de años después un extraordinario documento en el mismo Festival, pleno de belleza tonal, concentración e intensidad espiritual. Claridad en la articulación, limpieza de ataque o respeto a la partitura son términos que aquí palidecen frente a libertad de la expresión y a la capacidad de emocionar: “Casals no interpreta, resucita”, Grieg dixit. Entre el fraseo angustiado y la expresión sombreada y turbulenta, la melodía del andante se moldea en sus manos con un aroma dvorakiano de despedida. El férreo control de la estructura musical logrado a través de la profundidad y complejidad de la conversación camerística revela la hechura sinfónica de la obra, obstinada en las repeticiones rítmicas y su frecuente apareamiento con los giros en el color armónico dentro de este universo tonal descentrado. Por la toma sonora (Sony), cercana y resonante, se asoma ocasionalmente la guturalidad del gran Pau.
Los integrantes del Beaux Arts Trio —Daniel Guilet (vn.), Bernard Greenhouse (vc.), Menahem Pressler (p.)— asumen con marcada personalidad el papel protagonista cuando la partitura así lo demanda (como en el brusco trio), pero siempre dentro de una expresividad calculada, una serenidad sostenida, sin romanticismos excesivos –la línea legato en las arcos naturalmente (con)seguida–. Veloz, flexible y elegante, enfatizando el clasicismo del compositor, el trío vienés forja una comprensión equilibrada de fuerzas y vectores, empaste tonal, empaque y aplomo rítmico. La acentuación y la amplitud dinámica son refinadas, inteligentemente mesuradas. El rígido tempo marca una inexorable atmósfera en el andante (como en muchos de los lieder del Viaje de Invierno) –con bruñido acompañamiento del piano en staccato–, pero se relaja en los líricos segundos temas en los movimientos extremos, alargando las frases sin rubor. La grabación (Philips, 1966) se conserva seca, ligera y definida, pero la próxima perspectiva del piano ensombrece a los instrumentos de cuerda.
Isaac Stern (vn.), Eugene Istomin (p.) y Leonard Rose (vc.) bosquejan una lectura mórbida, vital, afable, cuidadosa en la atemperación de dinámicas y rotunda en su gracia schubertiana, simpatizando más la filiación clásica que romántica. La inusual cohesión de vibratos entre los instrumentos de cuerda permite el invisible cambio de testigo dentro de una misma frase, sin cesuras aparentes. La grabación comenzó en Suiza, pero no convenció a los perfeccionistas integrantes del Trío, extremadamente celosos de su propio sonido, de modo que la pospusieron hasta llegar a sus cuarteles neoyorkinos. Sin embargo, la mezcla (Sony, 1969) –a pesar de su inmediatez y separación espacial– aglutina de manera artificiosa un triángulo invertido, con las cuerdas a ambos de la percepción sonora en una especie de falso estéreo, con el piano en la base, y recoge afectivamente a los intérpretes en el orden citado, destruyendo la conversación e imponiendo una oligarquía camerística, en la que, por turnos, el acompañamiento encortina a la melodía.
En cierta ocasión preguntaron a Stravinsky si la prolijidad de las composiciones schubertianas no le inducía al sueño; el ruso respondió que “y eso qué importa, si cuando despierto estoy en el paraíso”. Otros rusos fugados, los del Borodin Trio: Luba Edlina (p.), Rostislav Dubinsky (vn.), Yuli Turovksy (vc.), careciendo de (o soslayando) la flexibilidad vienesa de los Beaux Arts, muestran un concepto fuerte y profundo, y su lectura es más beethovenianamente formal, con los correspondientes tempi pausados. El flujo rítmico se muestra cauteloso, disciplinado, muy efectivo en las controladas semicorcheas del finale, quizá no tanto en las imitaciones canónicas del serio(!) scherzo, donde puede desdibujarse el contraste. Grabación afrutada (qué cálido vibrato de violonchelo) y ligeramente difusa, cuya lejanía estrecha la panorámica de los instrumentos de cuerda (Chandos, 1981).
Andras Schiff (p.), con su larga experiencia como acompañante liederístico, propone una amplia riqueza de matices, dentro de su personalidad sencilla y humilde; Yuuko Shiokawa (vn.), de timbre elegante y suave, y Miklós Perényi (vc.), discretamente diplomático, exponen la ambivalencia afectiva schubertiana, su inefable mezcla de humor y melancolía. Es esta una visión meditativa e introspectiva, que, unida a los tempi y gradaciones dinámicas, fluyentes ambos, permiten inauditas profundidades y contrastes. Otro de los alicientes del disco es que recoge la versión original del finale que viene a durar casi 20 minutos. A requerimiento de su editor, Schubert eliminó el signo de repetición al final de la exposición, y ejecutó dos cortes en el desarrollo: más de cien compases en total. Indudablemente esta versión íntegra, casi proustiana, posee mayor cohesión estructural, en su unidad motívica y en sus relaciones armónicas. La toma sonora, templada y metálica, asombra por su amplitud espacial, pero puede empañar las rápidos arpegios del piano (Teldec, 1995).
El trío La Gaia Scienza abre una ventana hacia nuevas y caleidoscópicas sonoridades: En lugar de una agradable eufonía (The Castle Trio, The Mozartean Players) propone un maelstrom salvaje y fascinante. Federica Valli ha conseguido para el registro un histórico fortepiano vienés fechado en 1815 –que el mismo compositor estimó– de timbre acre, al que somete a una articulación percusiva, en un pianismo brutal y vigorizante. Su escasa resonancia permite un equilibrio igualitariamente desconocido con(tra) las cantarinas cuerdas de tripa de Stefano Barneschi (vn.) y Paolo Beschi (vc.). En conjunto, la relación del tempo con las cristalinas calidades tímbricas producen una distinta caracterización del material temático. Así, mientras nerviosos claroscuros asolan el andante y borboteantes jugueteos jadean en el scherzo, el trío adquiere una funcional aproximación rítmica estable al finale, donde el pianoforte realiza a la perfección el efecto címbalo. En esta gestualidad coreográfica (la obra está recorrida por el espíritu de la danza, desde los contagiosos ritmos ternarios del allegro a las cadenciosas melodías 6/8 del finale), estridente y desafiante del postrer Schubert reconocemos su declaración como heredero de Beethoven. La excelente grabación, cercana y a la vez panorámica, fue realizada en la idónea acústica de la Sala dell’Organo Toscano de Villa Medici (Winter & Winter, 1996).
Lectura fuertemente emocional y sensitiva, en búsqueda constante de la intimidad del alma del compositor la del Florestan Trio: Susan Tomes (p.), Anthony Marwood (vn.), Richard Lester (vc.). Milagrosamente coloristas en la marcial y austera apertura, y melancólicos en el andante, con verdadero sentido de la marcación con moto –la pianista sugiere que el tempo correcto es el de “pasos por nieve profunda”, por cierto qué delicadeza la de sus tresillos en el desarrollo del primer movimiento mientras incrementa gradualmente la dinámica en la mano izquierda (cc. 225 y ss.)–. A más modestia y educación eduardiana, mayor sensación de violencia en los trémolos climáticos. En el scherzo contrasta el bullicio con la intimidad y delicadeza (spiccato y selectivo uso del vibrato; la reaparición del tema al violonchelo), dando paso al desenvuelto finale, que mantiene su humor incluso en las reapariciones del opresivo lamento del andante, brillantemente decorado por la espontaneidad quijotesca del violín. La soberbia toma sonora recoge la cuidadosa atención a las dinámicas, por ejemplo en la distinción entre ff y fff en el andante, sin ninguna rebaba de aspereza (Hyperion, 2001). El disco incluye las dos versiones del finale, original y con las escisiones.
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