El opus 6 de es todo el remanente conservado de la composición orquestal de Arcangelo Corelli (1653-1713) durante los 40 años de actividad en los que ocupó una posición primordial en la vida musical de Roma, tanto como violinista o dirigiendo representaciones de la mayor notoriedad pública. Dado que han sido documentadas más de cien ocasiones para las que Corelli compuso música, se puede decir que estos 12 únicos conciertos son el fruto de un estricto proceso de selección y reorganización intensiva, compartiendo elementos y conceptos con los cinco números de opus de sus otras obras. Así, en este conjunto se reúnen por primera vez conciertos integrados por movimientos escritos en tiempos diferentes u ocasiones (las regulares actividades concertísticas de Corelli podrían haberle dado constantes oportunidades para juzgar el efecto de sus composiciones sobre el público). Además, en la Roma de fines del s. XVII los conciertos no tenían ni esta complejidad estructural ni este anormal número de movimientos, yuxtapuestos por cadencias y tonalidad, pero básicamente independientes unos de otros. Probablemente el intérprete era de libre de separar y elegir los movimientos conforme a su propio juicio y ocasión. Por tanto hay que entender el opus 6 como un modelo de estilo y escritura instrumental, más que como un monumento artístico completo e inalterable, un reflejo de hábitos de representación práctica musical, que debía ser efímera y cambiante, en la línea de la tradición oral, aspecto éste caro al barroco.

Formalmente el opus 6, publicado en Amsterdam un año después de su muerte, y que lleva por título “Concerti Grossi con duoi Violini e Violoncello di Concertino obligati e duoi altri Violini, Viola e Basso di Concerto Grosso ad arbitrio, che si potranno radoppiare” (Conciertos con orquesta opcional y cuyo número puede ser incrementado) se basa en dos pilares: 1, el contraste y 2, la variedad. Los contrastes de colores y texturas tonales permitidos por la alternancia de pequeños y grandes grupos instrumentales: el concertino, integrado por dos violines y un violonchelo, mientras el grosso o ripieno añadiría dos violines más, viola y el bajo continuo, incluido en éste un clavicémbalo u órgano. Mientras la configuración del concertino (generalmente formado por músicos profesionales empleados por el patrón) permanece estable, el grosso (profesionales contratados o estudiantes) podría ser expandido dependiendo de la ocasión y circunstancia, dependiendo de cuestiones prácticas como el tamaño de la habitación o la ostentación de la ceremonia. En otras palabras, la división antifonal entre los grupos refleja un status (y salario), y no una disposición espacial estereofónica. En cuanto a la búsqueda de variedad dentro de la unidad, las secciones alternantes cambian considerablemente de longitud, los movimientos se componen de unidades de velocidad contrastada y aparentes interrupciones, generando una impresión de espontaneidad, incluso de improvisación.

Obra magistral por el sabio uso de los colores tímbricos, Corelli alcanzó su cima creativa en el Concerto grosso nº 8, en Sol menor, “Fatto per la notte di Natale”, probablemente una obra compuesta en 1690 para el cardenal Ottoboni y ejecutada en los Palacios Vaticanos. Presenta seis movimientos en rápida sucesión:

1 Vivace-Grave. La apertura de la obra está compuesta en una manera práctica, para atraer la atención de la audiencia. Dominado por el ritmo de la obertura francesa, el fugaz Vivace, de sólo 6 compases, arranca bruscamente con cortantes acordes en estilo dramático desembocando en un pasaje Grave en solemne estilo fugado, donde la continua superposición de las frecuentes entradas del tema crea desgarradores choques armónicos en permanente evolución, con suspensiones y ritmos sincopados. Tanto el concertino como el grosso se integran en un solo tejido espeso de largas notas ligadas, trazando una ondulante frase que finalmente cadencia en Sol mayor.

2 Allegro en intrincadas y escalonadas imitaciones, aúna lo contrapuntístico con cierta vena popular; de nuevo ritmos sincopados y suspensiones armónicas empujan la música con fuerza. Las relativamente simples líneas de primer y segundo violín tocan en pulsos alternos, mientras el grosso adquiere el rol de remarcar las cadencias (y a veces se ausenta). Esto varía las texturas y remarca la separación en dos orquestas iguales con sus propios solistas.

3 Adagio-Allegro-Adagio: las dos partes lentas son casi una plegaria de doliente recogimiento y están centradas sobre la belleza melódica que recorre toda la familia de las cuerdas; el ostinato en la líneas superiores crea un espléndido efecto armónico contra las ágiles líneas de los bajos, culminando toda la obra con sencillas escalas descendentes en los violines. En el enclaustrado episodio central los violines fluyen oscilantes en un torrente de semicorcheas.

4 El espíritu del minueto anima este breve vivace que regresa a la tonalidad de sol menor, en un juego retórico de preguntas y respuestas, con originales elaboraciones en cada turno.

5 En este Allegro, siempre en sol menor, es la única vez que aparece el carácter virtuosístico, en un conciso pasaje a solo por parte del concertino; concluye con un breve pasaje en modo scherzo. Y sin solución de continuidad, con un acorde menor, para conseguir el efecto sorpresivo de una sola sección final, 6 el Largo (pastoral) pasa a clave mayor cambiando de atmósfera sonora y trazando una impresión equivalente a una neblina levantándose repentinamente, en palabras de Marc Pincherle. Tiene su origen en el ritmo siciliano 12/8 cuyo zumbido bajo evoca la gaita popular, progresa secuencialmente, y anuncia ya la futura “forma sonata” en la medida en que en la segunda parte el tema es reexpuesto en la tónica despues de una especie de desarrollo central, y que termina por desvanecerse en el silencio.

El conjunto de cuerdas italiano I Musici, formado en Roma en 1952, y cuya renovación de miembros nunca ha desplazado su sonoridad cálida y rotunda, tuvo en los sesenta su época dorada, alejado del prisma romántico de tempi elongados, largos fraseos, y efectivos orquestales faraónicos. De sus tres grabaciones para Philips elegiremos la de 1962 por su pleno convencimiento y porque puede ser interesante su audición para apreciar la evolución en la interpretación de esta obra -la apertura de los archivos sonoros del AHRC Research Centre for the History and Analisys of Recorded Music (CHARM) ha añadido nuevas fuentes de información sobre las que volveremos más adelante-, a pesar del trazado general grueso, los bajos pesantes, la escasa transparencia, los acentos poco incisivos, el escueto subrayado rítmico. Podría haber más contrastes en las repeticiones del ritornello y en la diferenciación del rol del bajo continuo, y entre los solistas y el ripieno, cuya adicción provoca sorprendentemente poca diferencia en volumen. Gravedad en los tempi, toscas progresiones dinámicas, discreto continuo y sonoridad ácida en los violines. No hay intentos de ornamentación, pero esto no es un defecto. En conclusión, un Corelli de mole excesiva para la estética actual, de ataque plomizo y opaco vibrato. Grabación boscosa y confusa.

A comienzos de los años setenta Herbert von Karajan estableció un curioso divertimento para sus filarmónicos berlineses: cada verano, él y una selección de su orquesta se relajaban lejos de la urbe, en la alpina estación de esquí de St. Moritz, donde pasaban las mañanas nadando y bronceándose en los balnearios locales y las tardes grabando discos en una minúscula iglesia escondida entre los abetos. Brincando desde su deportivo italiano, von Karajan pasaba a custodiar de manera estricta y personal todo lo relacionado con la sesión estipulada para esa velada: colocación de instrumentistas y micrófonos, ensayo de breves pasajes, ajuste preciso del balance en el control de sonido, grabación en perfecta unanimidad de la música y supervisión final de las tomas. El resultado, equilibrado, elaboradísimo, pero conforme a un esquema preestablecido, recrea una entumecida uniformidad que fue llamada “el bellísimo sonido Karajan”, con atención exclusiva al primor de las texturas, ensayando compás a compás para resaltar un esplendor superficial e insípido. Si bien la cálida sonoridad sinfónica se adapta perfectamente a los movimientos lentos, en los rápidos se produce cierta difuminación de los ataques y falta frescura y vitalidad. Naturalmente que las cuerdas berlinesas nos regalan su amplitud de respiración y gracilidad en el fraseo, pero no hay apenas diferenciación de dinámicas. Sobre las cadencias que agracian la obra, no me resisto a decir que más que ornamentos parecen onanenti. El continuo reside en dos clavecinistas que debieron llegar tarde a la iglesia sin que der Gott se diera cuenta, ya que son completamente inaudibles excepto en el último acorde. La toma de sonido despliega el necesario glamour (DG, 1970).

El característico e inconfundible sonido de The English Concert (Archiv, 1987), civilizadamente británico, teje con su reducido número de efectivos (12 cuerdas más tiorba) una interpretación pulida, elegante y suave. El detallista Trevor Pinnock dirige desde el clave dejando la labor de continuo al órgano a cargo de un impagable John Toll que sirve de marco para los instrumentistas cuyo listado es una letanía de los nombres más influyentes en el campo de la interpretación histórica en estas últimas décadas: Standage, Ter Linden, … El vibrato es ya muy leve y las ornamentaciones escasas. Fuertes contrastes de tempi entre movimientos rápidos y lentos, vivacidad de articulación, enjutas y ligeras texturas cristalinas, eficiencia, alegría equilibrada con rigor. Como hasta la fecha nadie había capturado así el espíritu y la intensidad armónica de la obra, esta interpretación marcó la senda para las lecturas posteriores aunque hoy pueda sonar algo moderada y académica, expresivamente fría, falta de instinto mediterráneo. La grabación es magnífica, clara e inmediata.

Apoyado en la documentación sobre los pagos a los músicos (en 1687 Corelli dirigió un contingente de 150 instrumentistas en el palacio de la reina de Suecia en su exilio romano), el Ensemble 415 codirigido por los violines Chiara Banchini y Jesper Christensen (DHM, 1991) escoge la opción grunge y levanta una muralla sonora de seis violonchelos, cinco contrabajos, cuatro archilaudes y un chitarrone, además del órgano al continuo. En efecto, la partitura nos da información sobre notación, ritmo y armonía, pero no sobre sonoridad y color, densidad y dinámicas. Así pues, la flexibilidad barroca se adapta a esta concepción radical con una formidable labor del continuo, base sobre la que se debe construir el resto del edificio. Aunque siguen las observaciones del compositor alemán afincado en Roma Muffat en cuanto al gusto de Corelli por los contrastes acentuados de tempi, en general éstos son más relajados que los de Pinnock. Ornamentaciones en las repeticiones, gran libertad en las cadenzas. Atención al detalle de los diversos instrumentos empleados para conseguir efectos especiales a imitación de gaitas y zanfoñas. Grabación atmosférica, cercana a la impresión de concierto en vivo, que recoge perfectamente las densas texturas y los marcados contrastes en la sonoridad solista-tutti.

Pirotécnica lectura la del pequeño y vigoroso contingente de Europa Galante (Opus 111, 1996). Protagonismo para el vertiginoso violín de Biondi, fuertemente ornamentado en las repeticiones, con acentuadas articulación y dinámica (que lo emparentan con futuros conciertos para violín), de un virtuosismo preciso que mantiene la calidad cantabile. Atrevimiento extremo en la elección de los tempi (y consiguiente rubato), repentinos contrastes, ritardandi y pausas, acordes staccato muy agresivos que funden a la perfección con texturas transparentes logradas con el sutil apoyo del arco sobre las cuerdas, de ataque sensible y amable. El florido sentido rítmico acentúa el elemento teatral. El continuo sigue la solución más común: imaginativo órgano en los movimientos lentos (lo que le otorga un carácter eclesial), que pasa al clave en los rápidos (da carácter mundano, con sus continuas cascadas de notas arpegiadas). La grabación aúna detallismo y espacialidad. Posdatum: La crítica de Gramophone lo encuentra falto de drama, para a continuación ensalzar a Pinnock (!) Decididamente he de cambiar mis altavoces; ¿alguien tiene unas ESL-63 en buen estado?

Federico Maria Sardelli al frente de Modo Antiquo (Tactus, 1997) recrea la primera interpretación en tiempos modernos con la adicción de un ripieno formado por trompetas, oboes y flautas. El estudio de las lista de pagos a los músicos por parte de Corelli bajo el patronazgo de Ottoboni testifica la práctica de doblar las partes asignadas a las cuerdas con otras tantas particellas para este tipo de instrumentos de viento. De este modo, una nueva imagen de Corelli se levanta ante nosotros, se coloca la peluca y comienza a hacer música plena de invención: Adquiere una nueva luz, una nueva gama de colores, una multiplicación especular en diversos planos: espacial, tímbrico y contrapuntístico. Las líneas musicales se proyectan y se cortan en un magno edificio de falsa perspectiva, como ilusiones acústicas o su paralelo en las artes plásticas del barroco “trompe l’oeil”. El sentido del ritmo, la gracia y la frescura se logran introduciendo adornos, trinos y appoggiaturas en lugares donde la partitura clama por ellos (generalmente en cadencias de los bajos). La aportación de los vientos se realiza siempre muy sutil: en el caso particular de la Pastoral conclusiva, unas pocas frases dedicadas al concertino han sido otorgadas a flautas y oboes. El tono general es suave, ceremonial, de dulce tímbrica (a lo que contribuye la tiorba al continuo); las dinámicas moderadas, elegantes, cortesanas. Tempi ligeros todos ellos. Otra diferencia respecto a las demás interpretaciones se aprecia en el tercer movimiento, donde la articulación de las cuerdas graves se hace de manera staccata (sin ligar las notas como prescriben las diversas partituras a las que he tenido acceso); así, lo que se pierde en línea emotiva se gana en rítmica aplastante. Toma de sonido asombrosamente espaciosa, nítida, de amplia dinámica y fidelidad tímbrica.

Aunque concebidos para ser interpretados en actos laicos, su uso en el ceremonial religioso fue común: dos o tres concerti se tocaban en el curso de un oficio. Así se entiende el comentario de Erasmo: “La gente corre a la iglesia como si ésta fuera un teatro, en busca del encanto sensual del oído”, y no es de extrañar con interpretaciones como la de Estevan Velardi y su Alessandro Stradella Consort (Dynamic, 1999). En varios momentos aparecen notas en pizzicato (al invernal modo vivaldiano), suscitando instantes mágicos; esta delicadeza extrema contrasta con el furor de la articulación de los violonchelos en el allegro. Leves y progresivas ornamentaciones salpican el continuo a cargo de órgano y tiorba (en el minueto pasa al clave, que junto a las aderezos en las violas, le otorgan el apropiado carácter de danza). Tempi ágiles, adecuado sentido rítmico, jarana de dinámicas. Gran virtuosismo en los ataques lacerantes y la ejecución de las notas dobles, al recrear gaitas y zanfoñas en la pastoral. Grabación de gran separación instrumental y presencia.