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Holst: The Planets

Gustav Holst terminó en 1917 una suite en siete movimientos retratando cada planeta en un psicograma astrológico, aspecto reconocido tibiamente por el compositor ya que su práctica seguía penada por The Vagrancy Act de 1824. Maximizando y oponiendo sus contrastes, The Planets germina desde el ritmo, en una gran variedad de estilos y elaboraciones, con el rico colorido straussiano de una orquesta disparatadamente masiva y con exóticas adicciones, pero de claridad raveliana en su exposición.

 

97 lossless recordings of Holst The Planets (Magnet link) 

 

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1. Mars, the Bringer of War: Una marcha stravinskiana de mecánica brutalidad, cuyo inclemente ritmo en métrica poco convencional y tensos acordes en disonancia flagrante evocan fanfarrias marciales. En cuanto a su tímbrica, escúchese cómo las cuerdas golpean con la madera del arco para producir un efecto percusivo mientras el generoso uso de los metales amplifica el tono militarístico. La pionera grabación de Gustav Holst fue realizada poco después de la premiére, en 1922: Imaginemos las filas de profesores luchando por conseguir un emplazamiento cercano al embudo acústico (sabemos que el limitado estudio estaba tan atestado que el ambiente tornó irrespirable ya en las tomas de Venus). La propuesta estaba entonces por encima de las posibilidades de la London Symphony Orchestra, y por ejemplo, el elusivo reto de Mercurio resulta desastroso técnicamente. Los tempi de Holst son invariablemente más rápidos que la mayoría de las grabaciones posteriores, y así, Marte presagia más que amenaza; Venus titubea en su desorden, pero se recrea en su pausada coda; Júpiter jadea inconstante en su ritmo y Saturno avanza con paso pesado, mientras el ostinato femenino conclusivo es protagonista en dinámica. Para obtener un mejor sonido podemos optar por el registro eléctrico del propio compositor en 1926, o viajar por el tiempo hasta la emulación de dicha versión histórica por Roy Goodman en 1996: La New Queen’s Hall Orchestra proporciona cuerdas de tripa en disposición antifonal (perdida en la grabación monoaural), iconoclastas vientos amaderados, metales de menor caudal y agresividad, y percusión reducida en impacto; articulación ágil y ligera, copiosos portamenticomo parte integral del sonido orquestal, y vibrato presente pero no fundamental en la producción sonora. Los problemas de afinación (los ensayos y la apasionante grabación se realizaron en tan solo doce horas) se recogen de manera palpable en la edición Carlton.

 


 

 

2. Venus, the Bringer of Peace:  Lleno de incertidumbre métrica y complejas armonías que crean una ondulante sensación voluptuosa, es un adagio de atmósfera mágica donde dos sujetos se alternan, uno de calma pacífica, y otro, recóndito y neoclásico. La primera lectura de Herbert von Karajan en 1961 tiene la ventaja de una construcción arquitectónica de la suite en términos sinfonico-germánicos, a pesar de la falta de desarrollo beethoveniano o de jerarquía armónica en sus movimientos: Los metales wagnerianos de la Wiener Philharmoniker vulcanizan un Marte espeluznante y casi desquiciado. Atisban los portamenti en el violín solista en Venus, muy relajado y de gran belleza tímbrica. Poema central de Júpiter muy brahmsiano en su acentuación. Un Saturno angustioso, utilizando las campanas tubulares cual yunques, precede a un Neptuno cuidadosamente calculado en sus gradaciones dinámicas. La simplicidad del árbol de micrófonos Decca se transfiere en un sonido panorámico, reverberante y cortante. Una alternativa actualizada podría ser la operática de James Levine, que evoca una interpretación abrumadora con la Chicago Symphony Orchestra (DG, 1989): Tras un Marte exaltado, hipertrófico, violento, de frecuencias graves feroces, Venus vibra con transparencia veloz. La intrincada tracería de Mercurio refulge argéntea. Sigue un extrovertido Júpiter, con los metales retumbando sus células rítmicas, mientras el himno central, regio y estentóreo, hace uso de la reverberante acústica de la sala, que también aterciopela los trazos saturnianos. En Urano destella el metal bombástico, percusivo y fuertemente subrayado. Un lento Neptuno gesta calladamente la atmósfera sobrenatural. Registro suntuoso, cuya sinergia con los Sennheiser HD800s es apabullante en todos los conceptos: profundidad, separación, tímbrica, impacto.

 


 

 

 

3. Mercury, the Winged Messenger: Asumiendo el rol de rápido scherzo, su etérea orquestación revolotea en figuraciones apresuradas, solidificando nubes de tormenta a su paso. Utiliza gestos típicos del Holst maduro, asombrosamente avanzado técnicamente: uso de dos claves simultáneas, ritmos cruzados. Bernard Herrmann, compositor neo-romántico que aúna el dinamismo poderoso de un Wagner con el colorido y sensualidad de un Debussy, concibe una recreación extravagante, amargada, lóbrega y fatídica, con maderas goyescas y siniestras: Un Marte angustioso que se construye implacablemente con malvado sarcasmo, especialmente los aullidos de las manadas de metales; un Venus moribundo en su expresión acérbica; un Mercurio en slow-motion que permite desmenuzar el juego orquestal, pero elimina los repentinos forte. La pompa jupiteriana resulta torpemente imperial aunque el cántico central resuena perfectamente solemne. La arritmia y los elementos atonales en el soberbio Saturno engendran un futuro incierto. Tras un Urano tétrico y laborioso, de arrogancia perversa, viajamos serenos a la despedida neptuniana, acunada por Herrmann como si se tratara de uno de sus propias composiciones. La grabación Phase 4 (Decca, 1970) fue saboteada con una multitud de micrófonos muy cercanos y disparatadamente mezclados, con gran separación lisérgica y hostil desequilibrio espacio-temporal de la London Philharmonic Orchestra. Otra personalísma lectura es la debida a Leonard Bernstein, también marcada por imperfecciones instrumentales de la New York Philharmonic Orchestra (Sony, 1971). Como suele ser marca de la casa en sus grandes interpretaciones, Lenny hace de la música un drama propio: Marte ataca sin remordimientos con un fraseo iconoclasta que se traslada al reposado Venus. Al borde del exceso, la oración jupiteriana levita sobrehumana: Lenny es único al (des)compensar la repetición para dotarle de un carácter íntimo, siendo las arpas prominentes. La toma sonora, plana y amazacotada, no está a la altura de la visceral ejecución.

 


 

 

 

4. Jupiter, the Bringer of Jollity: Danza pomposa y jovial con una elgariana parte central que, posteriormente y dotada de palabras, se ha convertido en himno patriótico (sensiblero, y no compartido por el compositor, como se comprueba en sus registros: Tanto la partitura “A tempo” como las grabaciones de Holst muestran claramente que la música no debe frenar aquí, como casi todos los directores hacen, sino que debería continuar al mismo ritmo subyacente). Bernard Haitink es la sobriedad personificada pero con un propósito firme que permea soterradamente su lectura. Así, Marte avanza parsimonioso y despiadado, resolviéndose más que contrastándose en unos Venus y Mercurio inmaculadamente futuristas. La London Philharmonic Orchestra, apenas días más tarde (1970) que en el registro con Herrmann, se metamorfosea en un conjunto distinto, perfecto técnicamente, regular en su latido, quizá demasiado metronómico y elaborado en la canción central de Júpiter. El glissandoen Urano es prominente, aunque sea a costa de la repentina desaparición de la orquesta. Seiji Ozawa es otro campeón de la claridad analítica y el conocimiento perspicaz de una partitura que suena menos inglesa y más diáfana. Su Marte de 1979 sigue la rauda senda que Steinberg pavimentó una década antes con la misma Boston Symphony Orchestra, y sin embargo en Mercurio el mensaje alado es más pausado que de costumbre. El himno de Júpiter se reza fervoroso y se cierra con una coda resplandeciente. Saturno se despliega académico y parco, pero en Urano la percusión se mesmelena. La dos grabaciones poseen la naturalidad típica de Philips, cálida y aterciopelada, con las dinámicas siempre cómodamente audibles.

 


 

 

 

5. Saturn, the Bringer of Old Age: Tras el péndulo cósmico que ciñe los primeros 26 compases (representación austera del proceso de envejecimiento), un largo crescendo de los metales conduce a una coda indecisa, donde la propia mortalidad se acepta con sosiego y serenidad. William Steinberg no conocía la obra hasta el proyecto propuesto por Deutsche Grammophon en 1970: A pesar de respetar escrupulosamente las marcaciones de la partitura, resulta de una espontaneidad mordaz, fast and furious. La lucha enconada de los groseros metales con las cuerdas sedosas de la Boston Symphony Orchestra guerrea una actuación vertiginosa y urgente en Marte, con toda la furia del col legno. Su Venus es sensualmente romántico sin caer en la somnolencia, pero Saturno aduce poca mística, cual ejercicio de sonoridades. El coro despide con un gélido aliento a Neptuno. Otra mezcla sintética producto de un destino quadrafónico, el último reprocesado destila panorámica espacial a la par que tímbrica interna. Aún más rápido es Vladimir Jurowski, que deliberadamente aligera las texturas de la London Philharmonic Orchestra por medio de la disposición antifonal. En Marte asoma la pesadilla, como recordatorio de la Inacabada de Schubert. Fraseo cuidadoso y libertad de los vientos en el muy ligero Venus. En Mercurio la poética impresionista está delineada con precisión atlética. Júpiter vital, con los seis timbales prominentes en los pasajes sincopados, folklórico a la manera de Vaughan Williams, pero despojado de sentimentalismo o majestuosidad. Las pronunciadas campanas sincopadas en Saturno dan una agradable tensión. Los contrastantes trueques de tempo en Urano culminan un movimiento enigmático. Neptuno opaco, brusca su conclusión coral, posicionada en la distancia. Grabación árida ante una audiencia callada (LPO, 2009).

 


 

 

 

6. Uranus, the Magician: Scherzo rechinante y atroz, que arranca musicando las iniciales del compositor para ir mudando de carácter humorístico y alegre a fantasmal y misterioso. El exuberante Zubin Mehta firma un registro cinemático, caleidoscópico, colérico y un tanto glacial (Decca, 1971). El cuerpo zapador de tubas de Los Angeles Philharmonic Orchestra cañonea un estrépito enorme en el robusto Marte (y en la sección media de Urano). El fraseo en Venus danza con un amplio rubato, quizá excesivo. Contrasta el ligero Mercurio con un masivo Júpiter de conclusión apresurada. Un Saturno avejentado en su paso impresiona con los efectos de pedal organístico. Urano presume de frescura en la percusión. Charles Dutoit parte de un hedonismo relajado pero no falto de emoción, coloreando los estratificados planos sonoros con un impresionista aroma francés. A destacar las apariciones en oleadas keplerianas del órgano en un imaginativo Marte; los vientos en Mercurio atenuados por el tempo; el bullicioso Júpiter sin perder el sentido del fraseo; el embrujo del pedal del órgano en el hipnótico Saturno hasta la devastación. Después de un Urano que me hizo disfrutar gloriosamente (no me cabe mayor elogio), el problemático Neptuno se pulsa con refinamiento, las voces distantes perfectamente equilibradas y timbradas a medida que se desvanecen. El amaderado recinto de la iglesia de St. Eustache regala la exacta medida de reverberación, con un opulento nivel de detallismo y dinámicas extremas. La Orchestre Symphonique de Montréal logra una pulida ejecución a la altura (Decca, 1986).

 


 

 

 

7. Neptune, the Mystic: Pianissimo espeluznante e inquietante, con una melodía larga y desenfocada, virtualmente despojada de ritmo y delicadamente compuesta al estilo raveliano, con una simple frase que sostiene una armonía etérea y colores yertos y resplandecientes. El coro sin palabras y fuera de escena mesmeriza al oyente y disipa la textura orquestal: La partitura estipula que a ser posible debe ser emplazado fuera del salón de conciertos, para ser escuchado a través de una puerta que se irá cerrando gradualmente durante el último compás “repetido hasta que el sonido se pierda en la distancia”. Adrian Boult estrenó The Planetsen 1918, documentando registros al menos en siete ocasiones, con grandes inconsistencias de una a otra, las primeras rápidas y con mordiente rítmica, después ralentizando con cautela los tempi. Su postrera grabación con la London Philharmonic Orchestra demuestra de manera concluyente que los últimos movimientos no necesitan ser demasiado lentos para alcanzar la grandeza. Marte aplasta a ritmo constante y desalmado, inexorable y devastador en su quietud. Un rápido Venus sabe sin embargo enfatizar las cualidades líricas y los momentos de tranquilidad. Mercurio revolotea chispeante con sus constantes cambios de color. Júpiter posee un impulso rítmico contagioso y el himno resuena con distinción insigne. Los noventa años de Boult contagian a Saturno de un clima aterrorizado y plagado de pánico. Neptuno reina frágil en su elipse distante. El registro (EMI, 1978) enfanga algunas texturas. Por la senda de la magia introvertida pero con una asintótica precisión szelliana encontramos años después a Vernon Handley (Planet, 1993). El manejo de Marte es iracundo sin augurar la malignidad y Venus es más reflexivo que sensual. Si Júpiter es un poco deliberado en su amplitud, en Saturno la Royal Philharmonic Orchestra captura una asombrosa sensación de amenaza en su clímax. Urano impacta físicamente. 48 micrófonos se emplearon en una toma cercana, traslúcida a todos los niveles dinámicos (incluyendo el tráfico londinense, material de estudio para los arqueólogos del futuro).

 

 

 

https://petersplanets.wordpress.com/ is undoubtedly the framework of knowledge of the planetary discography. With a brilliant sense of humour, Peter The Great makes us participants in his particular criticism of the complete survey.

 

Vaughan Williams: Sinfonía nº 5

Aunque la vida de Ralph Vaughan Williams transcurre en el S. XX sus principios estéticos y creativos descansan histórica y geográficamente en la Inglaterra victoriana, cimentados en el folcklore, esencial en sus escritos, conferencias y apariciones radiofónicas, y que en su obra se manifiesta idealizado, incluso imaginado; de hecho la hermosa serenidad de su 5ª Sinfonía parece incongruente con los horrores contemporáneos, ya que la misma noche de su estreno en junio de 1943 Londres fue bombardeada.
Pese a que Vaughan Williams siempre negó un posible carácter programático “It never seems to occur to people that a man might just want to write a piece of music”, emplea como base del desarrollo musical melodías tomadas de su, por aquel entonces, ópera inacabada The Pilgrim’s Progress. Bajo la faz aparentemente calma fluye un mundo modal-polifónico en el que la tonalidad solo se establece claramente en el epílogo conclusivo. Las capas contrastantes diatónica y cromática coexisten en diferentes planos sin interactuar, neutralizando el conflicto.
Entidad sin costuras, con poderoso sentido de unidad y dirección a pesar de sus muy dispares contituyentes, se distancia ya en la nomenclatura de los clásicos cuatro movimientos:
I. Prelude: La inestabilidad armónica hace que la percepción de la estructura sonata se vea comprometida en una aparente noción de ideas disjuntas: Una lenta, neblinosa y oscilante exposición de un primer grupo de temas (compases 1-59) modula hacia un soleado segundo grupo (cc. 60-91) que se combinan a menudo en forma de canon; acelera a allegro un breve desarrollo de motivos varios, tanto melódica como ritmicamente, con las cuerdas constantemente en movimiento bajo el siniestro viento (cc. 92-163); una llamada de la trompa marca la recapitulación del primer grupo (cc. 164-184) y, a continuación y más extendida, del segundo (cc. 185-224); la coda se desvanece en la distancia (cc. 224-237). La orquestación en diferentes planos sonoros conduce el movimiento plácidamente en su mayor parte, con un avieso trasfondo que apenas araña el exterior.
II. Scherzo. Presto misterioso: Un inquieto rondó en cinco partes ABA’CA’’, irregular en ritmo y contrapuesto en carácter, de raveliana ligereza, que partiendo desde una simple figura sincopada se alarga en un anhelante tema cantarín, con cuerdas y vientos en alternacia antifonal, notable por el metal explosivo y el cotorreo de las maderas, cual gárgolas aprensivas y descontentas: A) (cc. 1-172); B) primer trío (cc. 173-292); A’) (cc. 293-346); C) segundo trío (cc. 347-424); A’’ (cc. 425-473) se desvanece en una textura tenue, casi transparente.
III. Romanza. Lento: La primera parte pastorea un ambiente lírico y homofónico A (cc. 1-38) y A’ (cc. 39-93); continúa un agitado pasaje polifónico en las cuerdas con arabescos y cromatismos en las maderas B (cc. 94-147), donde el drama se afirma en oscuridad soterrada; culmina en un apasionado aleluya con el timbal intentando asentar la tonalidad, difuminándose en una mágica coda con las cuerdas agudas sobre la distante llamada de la trompa A’’(cc. 148-202).
IV. Passacaglia. Moderato: Sobre un tema básico de siete compases, generalmente en los graves, se va estructurando un grupo de variaciones que rápidamente evoluciona en favor de secciones imitativas contrapuntísticas encadenadas con fanfarrias (cc. 42-152); le sigue un desarrollo discordante en su impresionismo acuarelado cuya tensión redundante aumenta a través de los cambios de ritmo (cc. 153-215); el epílogo es un rito de purificación armónico que permite una fantasía recapitulatoria sobre temas del primer movimiento (cc. 216-281) y se disuelve en la bienaventuranza de las cuerdas.
32 lossless recordings of Vaughan Williams Symphony no. 5 (Magnet link)
Ralph Vaughan Williams lideró con 79 años el concierto de los Proms del 3 de septiembre de 1952. Técnicamente limitado, de palabra gentil y actitud humilde hacia los atriles, dirigía con un mínimo de gesticulación y una sinceridad al límite de la brusquedad. Un fraseo fluido y legato balancea inquietud y reflexión, si bien algunos detalles orquestales pueden quedar agrisados en los atriles de la London Philharmonic. Bien reflejados los colores cambiantes, las áreas sombreadas, la orogenia de las dinámicas. Prelude directo y bonancible, pero con la necesaria maldad en los vientos. Scherzo comparativamente tosco, sin la vigorosa determinación de la passacaglia, particularmente precisa en la articulación del clímax. La edición Somm, cálida y poco ruidosa, palidece en los agudos. El comienzo de la romanza no fue grabado (los acordes iniciales hasta la entrada del corno inglés), por lo que se han prestado esos compases de la premiére que RVW dirigió con esta misma orquesta en 1943 y cuya copia doméstica circula shhh, shhh por los cenáculos upper-classbritánicos. Esperemos que sean condescendientes y sea dada a conocer algún día.
 

De un perfil más sobrio es Adrian Boult, en plenitud de facultades en 1953, que halla drama y espiritualidad en cada compás con la misma orquesta londinense. Corona el clímax del veloz prelude con tempestuosos trémolos en octavas tchaikovskivianas. La toma sonora perjudica la exuberancia tímbrica en el scherzo. Minuciosa romanza, donde destaca un anhelante rallentando al final del tercer enunciado del tema principal, justo antes del pasaje a solo del violín (cc. 172-178). Bien en las difíciles transiciones de la passacaglia, donde el suave timbal consigue que el impacto armónico no quede enmascarado. Su coherencia sinfónica, algo chirriante, fue grabada por Decca en presencia del compositor, con el que compartió cercana asociación, elitista educación e inabarcable cultura durante cuatro décadas. El fuego sagrado se ha extinguido en su posterior versión (EMI, 1969), menos incisiva, confundiendo la reposada superficie con la clave unitaria de la obra.
Se suele preferir la postrera grabación de John Barbirolli con la Philharmonia (EMI, 1962), de combustión espontánea y vitalidad lacerante -en las páginas finales de la obra (los grupos de atriles resolviendo acordes cruciales) hay una deliberada falta de integración del conjunto en favor de la atmósfera apasionada- en detrimento de la pionera versión con su propia orquesta, la recientemente formada Hallé (Dutton, 1944): Reflejo de la rápida lectura del propio compositor del año anterior, es aún más intensa la libertad emocional del prelude, con un clímax frenético y un gran ritenuto antes de la coda. Espectral el mágico correteo en el pasaje cantabile antes del final del scherzo (cc.  426-438). Escuetamente contemplativa la romanza, nadie como él manejó la resolutiva transición al re mayor del epílogo, con sus trascendentes aleluyas, que old Barbyconsideraba dignas de Bach. Sonido monofónico milagroso.
No debe extrañarnos que la óptica aplicada por Andre Previn, pianista jazzístico en los 50 y 60, sea ruidosamente extrovertida (en la acepción shakesperiana) y emocionalmente devastadora. El volumen de las cuerdas de la London Symphony Orchestra en el primer movimiento es mucho mayor del mezzoforte prescrito, con gentil insistencia en los largos trazos que van avanzando hasta el tormentoso desarrollo. El scherzo se ciñe a la marca presto misterioso y su lento pulso resulta velado y enigmático, de elegancia poco común y refinamiento afrancesado. A partir de los susurrados acordes iniciales en las cuerdas se percibe un crecimiento espontáneo de la emotividad en la romanza: destacan el radiante timbre grave en los cc. 150 y ss., y el melancólico himno en la viola (cc. 195 y ss). Metales enfáticos en la passacaglia. Opulenta grabación en la época (RCA, 1971), hoy parece algo débil, con las aportaciones de los solistas artificialmente focalizadas aunque todavía impacte su rotunda percusión.

Vernon Handley enuncia una disertación lúcida y a la vez espiritual y mayestática; la naturalidad de los tempi se ve acompañada de una evolución orgánica y fluida de los momentos de transición y climáticos: ya el preludeestá impregnado de una santidad que se permite intensidades egregias. En el scherzo Handley plantea una ligereza mendelssohniana a la textura, y además minimiza las divergencias de ritmo en pos de la continuidad tranquilizante. El efectivo manejo de las dinámicas y cierta libertad de tempi y rubato le dan dramatismo a la romanza. La passacagliaestá llevada con una concentración triunfal que no suaviza su vigor intelectual. Paisaje sonoro más homogéneo que analítico en la espléndida toma sonora donde la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra no tiene nada que envidiar a los más afamados conjuntos londinenses (EMI, 1986).
El despiadado Bryden Thomson es casi la antítesis de Previn y expone con crudeza la ambigüedad tonal de la sinfonía. Dado el criterio inquisitivo, trascendente y funéreo se le perdona hacer caso omiso de las marcas dinámicas al principio de la obra, que va creciendo en ímpetu y claroscuros con el avance de los compases, las cuerdas graves propulsando la sinfonía desde su quieta y segura pujanza, lanzando el canon contrapuntístico (cc. 90 y ss.) hasta romper fff en el c. 147 (y no antes) con una corpulencia inigualada ni siquiera por Boult. Scherzode chocante oscuridad, cercano en carácter al de su sinfonía Londres. Thomson tortura la zona media de la romanza (desde 144 y ss.) y trata con rudeza los temas de la sección 3 en la passacaglia. La reverberación eclesial reconforta las frecuencias altas en las cuerdas de la London Symphony Orchestra en este cinemático registro (Chandos, 1987).
Ejemplar bruckneriano y mahleriano, pero ¿cómo osa Bernard Haitink adentrarse en las más británicas de las aguas? No son tan dispares estos universos: tanto la personal apreciación de tempo y estructura como la transparencia de texturas que premia el detalle orquestal son aspectos tradicionalmente centroeuropeos que se adhieren perfectamente a RVW. Visión sosegada, seria y meditada, sepulcral, paciente y sofisticadamente tocada (superando los 43 minutos), con libertad de tempi y espléndida abundancia de ritenuti y rallentandi. Tras el pivote estructural del prelude (Tutta Forza, cc. 185 y ss.) el gran apaciguamiento subsiguiente quizás no tenga la intensidad del creyente, pero a mis oídos su retorno misterioso y poético a los temas anteriores alcanza una trascendencia parsifaliana. Si el scherzo desprende un perfume raveliano (con intervenciones del metal menos irascibles y más gamberras de lo habitual), la mesurada romanzasonará a algunos distante, incluso fríamente sibeliana (a quien la sinfonía fue “dedicada sin permiso”); sin embargo, Haitink maravilla anticipando (sin la misma orquestación masiva o disonancia extrema) la conexión temática y el sentido angustioso de la traumática apertura de la 6ª Sinfonía (cc. 130-147). La London Philharmonic Orchestra radia belleza en su impar conjunción (EMI, 1994).
Roger Norrington propone una disección objetiva, conscientemente reticente en lo emocional, pero sin la visión arquitectónica a gran escala de un Haitink. Bien empastados los profesores de la London Philharmonic Orchestra, su impecable precisión rítmica deja paso al expresivo rubato cuando Norrington lo juzga necesario, como al final del puntillista scherzo, en el efusivo y flexible pasaje cantabile para cuerdas justo antes de la coda final (cc. 426 y ss.). Sin trascendencia la romanza. Mejor la inercia newtoniana de la passacaglia. La grabación (Decca, 1996) destila una pátina brillante sobre la claridad radiográfica.
El vibrante y fervoroso Richard Hickox dirige la London Symphony Orchestra con un parejo refinamiento a la perspectiva de Previn, pero quizás con un mayor equilibrio textural. La libertad agógica se añade a la evolución tonal del primer movimiento, en el que destacan hacia el fin del segundo grupo de sujetos (cc. 81 y ss.) una tercera descendente en modo frigio y una demoniaca llamada en el fagot, liberada ya de la flemática trompa que arranca la obra. Scherzo compacto, todo misterio y finura, sin fragmentarlo en áreas inconexas de conversación. Matizados contrastes de tempi en la romanza, con el cello a solo (c. 13 y ss.) espléndidamente articulado. Claridad contrapuntual en la passacaglia. El registro de Chandos ofrece un amplio intervalo dinámico y una ejemplar documentación de las frecuencias graves (1997).
Mark Elder conjuga músculo dinámico con la unidad tímbrica de la Hallé Orchestra, registrada en concierto de manera suprema, iluminando las aportaciones de los instrumentos solistas, sin ruidos espúreos (Hallé, 2011). La introspección inicial  contrasta con la fúlgida modulación impulsada por la vibrante percusión (c. 60); las figuraciones de la cuerda en el desarrollo mantienen el tempo estable en modo paisajístico sibeliano. Significativo scherzo a media luz, al límite de lo perverso, con repentinos relámpagos, entrecruzamiento malicioso de maderas y cuerdas, que se forma y se disuelve gradualmente, con una prosperidad natural de los tempi que es la impronta más notable de este registro. Reverenciada romanza, casi una semblanza religiosa. Ansiedad anticipatoria en la passacaglia, previa al esplendor final, perspicaz y etéreo.