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Purcell: Music for the Funeral of Queen Mary Z.860

Durante mucho tiempo se pensó que la música para el funeral de Mary II de Inglaterra, celebrado el 5 de marzo de 1695, fue compuesta exclusivamente por Henry Purcell: A nivel discográfico la secuencia que se ha convertido en ortodoxia de la Music for the Funeral of Queen Mary Z.860 consiste en tres motetes separados por dos canzonas, y arropados por marchas al comienzo y final. Ésta fue la edición en forma de suite cíclica propuesta por Thurston Dart a finales de los 50 (inauténtica pero encajando perfectamente en la duración de un LP), entremezclando la contribución purcelliana a la ceremonia (dos piezas para trompetas y un himno en estilo arcaico) con unas tempranas Funeral Sentences, escritas al comienzo de su carrera, hacia 1680.

La sintaxis, estilo y notación de las Funeral Sentences combinan una forma musical atávica (el estudio de la polifonía de sus predecesores Tallis, Byrd y Gibbons es clave en su educación) con el idioma armónico purcelliano, moderno e intensamente expresivo. Cuatro solistas en líneas de igual importancia y aparente simplicidad melódica desgranan un lenguaje silábico que permite la completa inteligibilidad del texto, sin ornamentaciones, en imitaciones cuidadosamente entretejidas, a tempo lento y carácter íntimo y emocional. Las interjecciones corales que cierran los himnos son casi exactas repeticiones del material precedente; la textura requiere del aporte indispensable del órgano. La estructura armónica va progresando fluidamente a través del ciclo de Funeral Sentences creando una forma de arco apoyada en los pilares que suponen las cadencias perfectas en la tónica que cierran los motetes.

I Marcha: Las novedosas trompetas de varas (que permitían interpretar la escala cromática) se articulan homorrítmicamente en cinco frases de tres compases, con una recurrente sucesión dactílica de valores para las notas (larga, dos breves, larga) y un recorrido armónico que la hace inolvidable.

II Man that is born of a woman: Himno a la usanza conservadora, donde los solistas despliegan las dos seciones de los versículos A (compases 1-12) y B (cc. 12-17), y el coro repite casi literalmente la sección B (cc. 17-23). Purcell alterna la escritura contrapuntística (con entradas imitativas, como la del arranque, creando un arpegio) y la homorrítmica, plegándose al significado textual con figuras retóricas elocuentes, como en la suave elevación inicial que deja caer en “misery” (c. 10), o como los dibujos ascendentes y descendentes asociados a las frases “He cometh up” y “and is cut down” (cc. 6-11). Son característicos la experimentación armónica (la clave desolada de re menor, las disonancias en las notas largas) y los retorcimientos cromáticos.

III Canzona: Breve interludio instrumental con el mismo número de cuatro trompetas, con dos secciones de dieciséis compases en los que un tema cantabile en imitaciones transita en contrapunto a la italiana por unas sencillas armonías. El ritmo es rigurosamente regular (irreversible, irremediable), roto solo para marcar el fin de las frases.

IV In the midst of life: Estructurado en idéntica forma al anterior A (cc. 24-39), y el mismo material B (cc. 40-53) para solistas, y en la repetición para el coro. Las voces, con gran libertad combinativa y contrapuntística, van construyendo el clímax a través de un cromatismo inexorable a lo largo de la frase “deliver us not into the bitter pains”, aún más culminante en la réplica del coro al completo.

V Canzona

VI Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts: Compuesto para la ocasión para reemplazar una obra perdida de Thomas Morley cuyo uso en funerales de estado había llegado a ser tradicional. Desde el punto de vista de tonalidad y planificación de las voces Purcell se aleja de las anteriores Funeral Sentences para ceñirse a una simplicidad homorrítmica que empareje perfectamente con la austera polifonía de la ceremonia. Aunque de carácter implorante, de asimilación de la mortalidad (tan solo la súplica “O God” (cc. 11-12) está subrayada por tensión armónica), la relajación solo llega con la esperanza expresada en la cadencia perfecta.

VII Marcha



 
 




Estamos de acuerdo en que “el criterio auténtico no existe” (Harnoncourt) pero debe existir la coherencia, incluso por encima del gusto personal. Buena parte de las interpretaciones incluyen percusión asociada, si bien es improbable su utilización en el interior de Westminster Abbey, por discreción ante el féretro y porque habrían tapado el suave sonido de las trompetas. En el caso pionero de George Guest (Decca, 1972) se aplica una recatada percusión acogiéndose al documento contemporáneo que acredita la compra de varias yardas de paño negro para cubrir los timbales reales. El coro de St. John\’s College de Cambridge está formado exclusivamente por muchachos, en la tradición de la Capilla Real inglesa, y la nómina de solistas es apabullante, incluido un cavernoso bajo que tinta la textura con su vibrato.




Decía Thurston Dart que “la partitura nunca debe ser considerada como un especímen muerto de laboratorio; solo está durmiendo, esperando a que el amor y el tiempo la despierten”. Uno de sus alumnos en el londinense King\’s College será uno de los baluartes del historicismo, pero en su grabación para Erato de 1976 todavía siguió el batiburrillo de la edición Dart. El hereje John Eliot Gardiner es romántico en concepto y en escala, con afinación e instrumentos modernos (trompetas, sacabuches y timbales) y perjuro en la inclusión de voces femeninas. El resultado es anacrónico, sinfónico e… imbatible: La precisión, transparencia, empaste y afinación del sobrecogedor Monteverdi Choir no han sido superados, con una sutil marea dinámica que va y viene por las ligadas líneas corales. El vigor en la marcha va erigiendo un crescendo dramáticamente teatral, decididamente wagneriano. La canzona gira trepidante, con un avellanado dinámico sobresaliente. En In the midst of life Gardiner cultiva la tensión armónica, apoyada por el ritmo lento (pero ya decía Purcell que “nada hay más difícil en música que tocar con el verdadero tempo”), casi inaguantable hacia el clímax cromático sobre “bitter”. Grabación granulada a bajo nivel.




La versión de Andrew Parrott es ya (EMI, 1986) un artefacto de transición, con afinación moderna y un amplio Taverner Choir con sopranos femeninas (6.4.4.4), pero, en pos de (su personal) autenticidad, Parrott elimina los injustificados timbales de la marcha y emplea por vez primera trompetas de varas, sustituyendo sus líneas graves por sacabuches en socorro de su mayor agilidad. El efecto es menos brillante y más tranquilo, reflejo del conceto general: Relajado, sobrio, su gentileza va camino de la seriedad y casi distanciada frialdad. El vibrato en las notas iniciales de la canzona intenta ejecutar la marcación “tremolo” que aparece sobre la partitura. Los solistas de escueta textura madrigalística y articulación stacatta son curiosamente diferentes en cada una de las Sentences. En Man that is born Parrott da forma (genialmente) a un gesto estilístico que solo, y en menor medida, recogerán King y Summerly: Sobre “as it were a shadow” (cc. 18-19) pausa mínimamente entre la corchea con puntillo y la semicorchea.




La devoción de Philippe Herreweghe hacia Purcell ha sido repetida y rotundamente expresada: \”Cambio toda la obra de Lully por dos compases de Purcell\”. Con ese mismo minimalismo homeopático logra con matices decorativos gran intensidad expresiva, como el sutil continuo que añade tiorba además del órgano prescrito, en una paleta afrancesada como conviene al Purcell siempre atento a la moda (superficial, según él) continental. Un Collegium Vocale generoso, con 20 componentes mixtos (6.4.4.6) usando un leve vibrato, dibuja un legato más camerístico y menos robusto que Gardiner o King, aprovechando las pausas para dar relevancia a la acústica reververante. Señalemos que Herrewegue propone la versión original de Thou knowest, Lord, escrita veinte años antes, y mucho más fraguada melódica y armónicamente.




Robert King recrea como prólogo y epílogo exteriores a Westminster una ominosa procesión fúnebre con cinco tambores militares amortiguados, dejando apropiadamente para el interior abadial las cuatro trompetas de varas desnudas de acompañamiento (creadas las dos graves específicamente para esta pionera, en este sentido, grabación de Hyperion en 1993). Utiliza una afinación muy alta (Hz=466), inusual en la época pero documentada en la Capilla Real. Un solista infantil provee frágil soledad en la cómoda apertura de In the midst of life: Purcell es poco exigente técnicamente, quizá por su experiencia personal como niño corista. Líneas vocales madrigalísticas e individualizadas de los solistas, todos ellos masculinos, se funden en las conclusiones corales debidas al Choir of The King\’s Consort, homogéneo y pausado, en la línea oxbridge. Según un testimonio contemporáneo Thou knowest, Lord fue acompañada con “Mournfull Trumpets”, y de esta guisa la presenta King, con gentil confianza y resignación.




Harry Christophers se acoge a la pompa y boato reales en su máxima expresión, necesitados después de la no tan lejana Mancomunidad de Cromwell: Una percusión marcial sincopada abre la comitiva de trescientas mujeres ataviadas de luto (con sus pajes portando sus capas) entre colgaduras negras ofrendadas en barandas y pretiles desde el desaparecido Whitehall Palace hasta Westminster Abbey. Ya en el interior se propone la liturgia en la autoría de Morley, Paisible y Tollett, completada con el motete purcelliano Thou knowest, Lord, doblando mesuradamente las voces para enfatizar su modernidad. The Sixteen mixto y holgado (6.4.4.4) administra meditadas dinámicas, vigoroso y empastado, incluso en ff. Pureza ultraterrena de las sopranos, si bien el timbre de los bajos se reserva apagado excepto en las notas largas. Pormenorizada y cordial toma sonora (Coro, 1994).




Jeremy Summerly ensambla en la Oxford Camerata a doce miembros mixtos de buena dicción que cantan las secciones a solo como semicoros, en un clima intimista de timbre afrutado y maduro, quizá no tan uniforme y equilibrado como otros, pero de entonación perfecta, algo que se difumina en ciertos coros infantiles. Énfasis en las líneas angulares, los choques armónicos, los intervalos temerarios que Purcell aplica para significar el dolor: la armonía aumentada, la elevación de la línea cromática, la cuarta disminuida aquí descendiendo sobre “death” con aplomo monteverdiano (cc 25-26). La percusión única y descarnada en la marcha contrasta con la decoración del órgano. La adecuada reverberación (Naxos, 1994) coopera en la claridad textual: No hay que olvidar que Purcell escribió sus obras religiosas para la Capilla Real de Whitehall Palace, un espacio relativamente pequeño y casi doméstico.




Frente al casi monopolio de los grupos ingleses (generalmente excelentes en su perfección satinada, pero no todos: Escúchese el inconsistente vibrato ondulatorio y la insegura entonación cuando las dinámicas se fuerzan del King’s College Choir Cambridge en la versión de Cleobury, EMI, 2005) Vox Luminis (2.2.2.2) opta por una vibrante rugosidad, una riqueza sonora que se logra mediante la mezcla de diferentes colores vocales en vez de similares tonalidades, con sopranos femeninas y contratenores masculinos (Ricercar, 2012). Lionel Meunier ensaya la reconstrucción de la liturgia compuesta por Morley para el funeral de Isabel I en 1603, a excepción de la perdida Thou knowest, Lord encargada posteriormente a Purcell, con una estética modesta, de melancolía sublime y calma interpretativa, levedad dinámica y reverencial. La marcha como despedida sutil, delicadamente equilibrada con una percusión imaginativa pero sin fasto. Ligeros desajustes puntuales no empañan una asombrosa comprensión de la fonética inglesa que se aplica además a la semántica.



El coro Les Cris de Paris (6.5.6.5) me parece tan poco riguroso en su disciplina como desafortunado el prominente vibrato de la soprano (y, en menor medida el del bajo), aplicados de manera inconsistente y no de modo ornamental, rompiendo la sincronía coral. La dirección flexible y colorista de Vincent Dumestre destaca en las piezas instrumentales: una percusión variada y elaborada, y unos inéditos reguladores dinámicos en las notas de las trompetas, de gran opulencia tímbrica (Alpha, 2016).


Purcell: Chacona en sol menor (Z730)

Amable lector, le ruego detenga su atención en esta pequeña danza, que quizá usted considere insustancial, compuesta hacia 1680 por un imberbe londinense. Por aquel entonces los teatros comenzaban sus representaciones con música instrumental, interpretada fuera de escena y presumiblemente con relación anímica con el drama subsiguiente. Estas cortas piezas proporcionaba distracción para el público que llegaba temprano para reservar su asiento, y servían de advertencia para los actores que la obra comenzaría en breve. Se consideraban una parte autónoma hasta el punto que los espectadores podían retirarse tras su audición con devolución del importe de las localidades. Aunque su origen es incierto, se cree que Henry Purcell (1659–1695) compuso esta chacona en este escenario, con el aspecto práctico de su construcción en secciones, con la posibilidad de indefinidas repeticiones, o por el contrario, con una rápida conclusión una vez que la audiencia estaba preparada.

La Chacony en sol menor (Z730) está construída sobre los cimientos de un tema recurrente de ocho compases en el bajo (ostinato o ground) creando una arrolladora inercia de combinaciones melódicas y armónicas a lo largo de dieciocho variaciones. Lo que le otorga a la pieza su particular swing es la ligera acentuación en el segundo apoyo (el pointeé francés) de su ritmo ternario. Siempre manteniendo una estructura familiar y recurrente en cada variación, utiliza un lenguaje deliberadamente restringido y una línea melódica simple fluyendo por los patrones rítmicos en constante cambio. El violento cromatismo se satura de melancolía, forjando la pieza en estricto pero delicado contrapunto de orfebre y por tanto más allegada a las contemporáneas fantasías que a la música ceremonial de Lully o al postrer Purcell. La composición finaliza con una sección expresivamente marcada como “soft”, donde desfilan en sucesión disonancias excepcionalmente desgarradas (las características relaciones falsas de la música inglesa del siglo XVI).
17 lossless recordings of Purcell Chacony in G minor, Z730 (Magnet link)
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La calidad de una interpretación sólo puede ser subjetivamente juzgada basándose en el nivel de emoción o placer que evoca. El problema es que el primer LP que pude comprar fue éste, y por mucho que los gacetilleros podamos protestar en la idea contraria una buena parte de la crítica discográfica comienza desde premisas enraizadas en sentimientos erigidos por estas experiencias seminales. Aquellos que puedan reprogramar su oído en modo inocente disfrutarán enormemente (espero) con el sigfridiano viaje que propone Rudolf Baumgartner al timón de las Lucerne Festival Strings (DG, 1968) y que convierte la danza en una elegía fúnebre bruckneriana, con las cuerdas graves marcando líneas dramáticas, mientras fuerzas telúricas se arrastran mórbidamente. Los modernos dirán que la articulación es pesante, la moda anticuadamente sinfónica, el fraseo homogéneo, densamente romántico, de texturas espesas e incesante vibrato intensamente expresivo. Y es que decía la clavecinista polaca Wanda Landowska: “Los nativos de las islas Fidji matan a sus padres cuando éstos se hacen viejos y ésta es, precisamente la misma moral que gobierna la música”. Progreso y modernidad fueron los pilares de la cruzada del movimiento historicista, que en su ardor revolucionario negó todo hieratismo interpretativo anterior, y que provocó el embalsamamiento de este Purcell histórico, y acaso falso (pero, ¿cuál es el verdadero rostro de Purcell?, ¿el enmarcado por el pomposo pelucón talqueado que le acredita como vitalicio músico de la corte real?, ¿o el del usuario infatigable de burdeles de medio pelo? Los rumores cuentan que su mujer facilitó su deceso, cerrando -por descuido, naturally– la puerta domiciliaria una cruda noche invernal…)
Originalmente editada en un disco intitulado: “Sacred music at the English Court” -todo un detalle acerca de la concepción solemne de Gustav Leonhardt- la chacona rebosa austeridad, gravedad y nobleza. Quizá se echa en falta una pizca de empuje rítmico, ya que el único objetivo parece ser aclarar las líneas contrapuntísticas. Curiosa la postura de ejecutar desigualmente (inégale) algunos pasajes de corcheas en la línea de bajo como corcheas con puntillo y semicorcheas (compases 70-76), mientras en la línea de violín se siguen las corcheas regularmente. El Leonhardt Consort despliega un pequeño grupo de ocho instrumentistas (2.2.2.1.1) con órgano positivo al continuo. Clara grabación pero con un cierto sabor metálico (Teldec, 1970).

Por contraste, la sonoridad contundente del apreciable dispositivo de The English Concert -violín I (4), violín II (4), viola (3), violoncello (2), contrabajo y continuo (éste, un imaginativo clave con discretas ornamentaciones interpretado por el propio Trevor Pinnock)- recupera de la catacumba la métrica pulida de la danza, vigorosa y mordiente. Nítida grabación (Archiv, 1985).

Coherencia filológica y solidez interpretativa reunidas en la lectura de The Parley of Instruments: Mediante el análisis del manuscrito Peter Holman advierte que la segunda voz de violín funciona más en el registro medio que como soprano, y que por tanto la chacona pudo ser escrita para un violín, dos violas y un bajo (mayor y más poderoso que el violoncello y afinado un tono más bajo), en lugar del moderno cuarteto a la italiana para el que compondría Purcell en la fase final de su vida. La perspectiva danzable es fresca y marca una armonía ligera, animadamente teatral. Flexibilidad de acentuación en el fraseo de un instrumento por parte, breve la articulación, permitiendo respirar la música. Ejemplo de su preocupación por el detalle son los excéntricos choques armónicos. La calidad de la grabación es la habitual (excelente) en Hyperión (1986), procurando una lustrosa presencia al clave del continuo que espesa las texturas.

“Más vale tener una cabeza original que un instrumento original”: solía decir Frans Bruggen a sus alumnos. La sección de cuerdas de su Orchestra of the 18th Century –suave y acariciante- agrupa para la ocasión un amplio contingente de 28 atriles. Versión equilibrada, tomando como modelo las reales obras de Lully, lo que parece emparentarla más con la corte que con el círculo teatral (escúchese las ornamentaciones de arranque de las frases), con un ritmo elegante y sobrio, una finura de trazo, un fraseo grácil que arroja texturas claras y refinadas disonancias armónicas. Galante toma sonora procedente de un concierto público (Philips, 1989).

La Academy of Ancient Music reclama los créditos en el disco (L’Oiseau Lyre, 1994), pero la chacona está interpretada con una voz por parte, con las voces medias reclamando su protagonismo, los timbres apropiadamente rasposos, las disonancias cortantes, jugueteando con ligeros contrastes dinámicos para diferenciar las variaciones, el órgano positivo al continuo improvisado por el mismo Cristopher Hogwood. Sensacional grabación de profundidad casi líquida.

Al frente de un cuarteto (violin I/II, viola, bajo continuo, más un clave que arroja arpegios por cascadas) entresacado del excelente conjunto Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel nos ofrece su característica sonoridad extremadamente enérgica, de tempi audaces, ausencia de vibrato, decidida acentuación en los pulsos fuertes de los compases, articulaciones intensas y estimulantes, modélica afinación. Asimismo utiliza recursos dinámicos más sutiles como la llamada “messa di voce” aplicada a una sola nota, normalmente un poco larga, casi siempre al final de las frases y que consiste en empezarla suave, crecerla y volverla a disminuir. Toma sonora avasalladora (Archiv, 1995).

El panorama historicista internacional ha sido tradicionalmente comandado por los grupos de la Europa del Norte. Il Giardino Armonico comandado por Giovanni Antonini protagonizó una esperada y pasional segunda revolución meridional, exhibiendo en sus lecturas una maneras instrumentales decididamente rompedoras con los planteamientos historicistas convencionales. Así pues, versión mediterránea del cuarteto de cuerda, arrancando destellos en los acordes del acompañamiento de archilaúd y del discretísimo órgano positivo, mientras las disonancias se suavizan y las dinámicas se atemperan (Teldec, 2001).

Por último, y para cerrar el círculo, este alto tribunal puede condenar y condena como culpable de la exhumación del olvido de esta pequeña obra maestra a Benjamin Britten: Su aprecio por la Chacony dió lugar a un arreglo para orquesta de cuerdas en 1947, sin pretensiones historicistas y sin alterar el texto, pero elaborando una estructura dinámica creíble y una consistente distribución rítmica. Una atmosférica toma sonora recogió la espléndida tímbrica de la English Chamber Orchestra dirigida por el mismo Britten en esta encantadora, inspirada, serena, fluida y diáfana versión (Decca, 1968).

Purcell: Dido y Eneas

Sin duda la obra maestra del género operístico inglés es Dido y Eneas, que ya en su arquitectónica construcción unificada recuerda a Monteverdi y anticipa a Mozart. La música de Purcell (ca. 1659-1695) imbuye el modesto y caleidoscópico libreto de Nahum Tate con exquisita pasión para restaurar la nobleza y grandeza de espíritu del personaje virgiliano.
Su particular lenguaje conjuga una combinación de sintaxis veneciana (con extensos pasajes arioso), el modelo instrumental de las pequeñas óperas “in the french manner” y el tradicional vocabulario armónico inglés. El reparto de las voces está perfectamente balanceado, con Dido y sus dos damas de compañía contrapuestas por la hechicera y sus dos acólitas; el espíritu y el marinero como dos mensajeros, uno por cada campo; y Eneas como fantoche en el conflicto de poder entre los dos. Estrenada hace más de trescientos años (posiblemente en el otoño de 1684), su status cortesano explicaría el papel central de la danza en la estructura de la obra (al menos 17 números, aunque la partitura sobreviviente incluye sólo cinco). A la manera de la tragedia clásica, tras cada aria el coro comenta en la sombra.

Nadie puede esperar que en 1961 Anthony Lewis (Decca) fuera a plantear un Purcell con el historicismo más ortodoxo. Sin embargo, los instrumentos modernos de la English Chamber y su amplio número de efectivos esmaltan un color orquestal especialmente dramático y poderoso, de tímbrica oscura y profunda. Ya en el comienzo se observa el afán de sacar a la obra de la oscuridad fonográfica, con una overture viva y palpitante. Herincx es tempestuoso, hosco y rudo, acorde al personaje guerrero; un inglés diría “macho”. La contralto Monica Sinclair es una hechicera de canto feo y desordenado, teatralmente exagerado, lleno de maldad. La rodea un coro áspero y perverso, sin asomo de burla. Todo ello queda a la sombra de Janet Baker, el vibrato permeando la voz de tono oscuro y calidez característica, de inigualable dicción en los recitativos ariososos, chispeantes, verosímiles. Si “Ah, Belinda” es un modelo de graduación dinámica, el lamento final infunde un retrato noble en su dolor, rebosante de dignidad en la pena de la reina abandonada. El postrer coro semeja un motete en un verdadero oficio de difuntos. La grabación, reverberante en la lejanía, es acorde al legendario nivel de Decca en las décadas 60 y 70.

Con el registro de Parrott (Chandos, 1981) entramos en el mundo de los instrumentos históricos. Dado que intenta reconstruir la representación realizada en un colegio de señoritas de Chelsea en 1689, consecuentemente todos los roles excepto Eneas (el ronco David Thomas a un gran nivel) son cantados por féminas. Emma Kirkby ostenta su mágica línea de canto, pura e inocente, quizá más de lo que trasluce el libreto para la reina de Cartago. El paralelo entre la corte de Dido y la escena de la cueva de las brujas puede ser entendido como una alegoría protestante sobre el ritual católico, dando pleno sentido a la siniestra y estremecedora hechicera de Jantina Noorman. El entusiasta coro es técnicamente brillante. El sonido (con la afinación muy baja) es camerístico, descarnado, desolado, a lo que seguramente contribuye la grabación digital de primera época, fría y distante. El disco tiene un acceso incómodo, con tan sólo cuatro cortes.

Basándose en el llamado manuscrito de Tenbury (1777), Trevor Pinnock (DG Archiv, 1989) añade oboes y fagots al contingente de cuerdas y otorga el papel de la hechicera al tenor Nigel Rogers, quien conduce hasta el límite su concepción humorística. La elección choca con el resto de la tripulación, que subraya en extremo la carga dramática, especialmente Von Otter. No se puede cantar mejor que la densa mezzo sueca, pero su inhumano enfoque parece demasiado olímpico. Además, si cada momento en esta obra conduce inexorablemente hacia el monumental lamento, (basado en la oposición de una irregular línea melódica vocal y un ground constante), tampoco es adecuado el ligero tempo elegido. Stephen Varcoe presenta un retrato particularmente sincero y convincente, teniendo en cuenta que la única flaqueza obvia del libreto es el personaje plano y sin desarrollo de Eneas. El coro, pulido y empastado.

Con un elenco completamente británico, Christopher Hogwood (Decca L’Oiseau Lyre, 1992) propone un conjunto reducido, sin vientos añadidos, que rebosa suavidad, gracia y claridad, y enfatiza la audición del continuo clavecinístico. La diferenciación de las voces femeninas (Bott, pequeña y bonita; Kirkby, aflautada; Baird, aterciopelada) permite seguir los diálogos con claridad. El Eneas de Ainsley transmite sensibilidad y valentía. La utilización de un bajo como hechicera ha sido documentada históricamente y es menos grotesca de lo que cabría esperar; por el contrario es escénicamente insostenible la degradación del marinero a guardamarina cantado por un niño. El coro final reposa del intenso cromatismo del insistente ground (literalmente símbolo de la tierra y la tumba) en un solemne tributo, lleno de alivio y paz. A destacar la excelente dicción, si bien es algo plano el trasunto sobrenatural. Sonido limpio y poco reverberante.

William Christie (Erato, 1994) aplica la vía continental, no sólo en el reparto francófono, sino también en la acentuación de los ritmos, los tempi ligeros y las dinámicas agresivas. La orquesta espartana (tres cuerdas, flauta, oboe, tiorba y un clave muy presente) burbujea con inventiva, rítmica y floreada. Este minimalismo se aplica al coro, donde sólo dos refuerzos suplementan a los solistas. Claire Brua es una reptiliana hechicera, evitando la caricatura, dentro de una magnífica escena de sonoridad maléfica y chirriante. Sin embargo el ambiente marinero, al son de panderetas, recuerda un vodevil de piratas errolflynniano. El imberbe Nathan Berg recrea un desacostumbrado Eneas, arrogante con Dido, pero temeroso de los dioses: escúchese la entonación del “Tonight?”, eje crucial de la ópera. A pesar del abundante vibrato, Veronique Gens despliega emoción, dulzura, y sus adornos suenan esenciales, cuando no inevitables. En conclusión, su refinamiento y continuidad hacen perfecto este disco como representación teatral.

La originalidad de Jacobs (Harmonia Mundi, 1998) le hace rozar el intervencionismo en la partitura. Así, para completar las dos escenas perdidas, añade música de otras obras de Purcell o repite fragmentos, por ejemplo en la overture. Utiliza flautas para doblar las cuerdas (ya de por sí robustas en número) y frecuenta los contrastes dinámicos, adornos y floreos; el continuo alterna clave, órgano positivo y laúd, asignándolo a escenas o personajes determinados. Así, las disonancias que enmarcan las arias de Dido (superlativa Lynne Dawson) presentan gran delicadeza, una de las características de esta grabación. El Eneas de Gerald Finley es firme y varonil; la hechicera de Susan Bichley realiza una llamada de trascendencia wagneriana, dejando el contraste para el pausado coro infantiloide y el retrato grotesco de sus secuaces, Dominique Visse y Stephen Wallace, lo que sin duda dificulta la interacción polifónica, pero encaja perfectamente con la tradición cómica del contratenor travestido. La tranquila alternancia de coro y semicoro en el número final (con apoyo delicado del continuo) aporta una espléndida definición de planos sonoros. Tempi acentuados por ambos lados, especialmente en amplitud por los coros, pero siempre manteniendo una impecable dicción.

Teodor Currentzis (Alpha, 2008) anticipa la tragedia tanto en su cálida intensidad como en su violenta agitación: así en la overture, al modo francés popularizado por Lully, acentúa el diseño en dos secciones (primera lenta, solemne con ritmo punteado, y segunda rápida con motivos imitativos), destacando las disonancias y los frecuentes cromatismos (rascando las cuerdas). Es ésta una versión única, asombrosa, excéntrica. El subrayado constante del elemento folkclórico y el uso de un continuo donde tienen cabida laúdes y tiorbas, violas y percusiones, enlazan con los mágicos itinerarios de Jordi Savall por el arco mediterráneo. Como hiciera Jacobs, el nuevo mesías griego añade interludios intrumentales basados en material existente. Los tempi tienden a ser extremos en busca del sentido escénico. Los coros siberianos ostentan un acabado pictórico más áspero que los acostumbrados relamidos británicos. En la escena de la cueva la contralto es maléfica, los espíritus revolotean alrededor, el coro palpita, las cuerdas concitan, y la percusión remarca la amenaza. La voz de Simone Kermes aflora delicadísima, casi transparente, y acentúa el impacto emocional resbalando los melismas al modo oriental, sin que por ello se vea oscurecida la claridad del texto. Los tempi lánguidos y el pleno uso de la dinámica (maravillosos el control y la pureza de emisión en pianissimo, casi en un susurro) convierten sus intervenciones en hitos en la discografía purcelliana. Soberbia toma de sonido.

Las intérpretes del papel de Dido son invitadas por Purcell a buscar en su propia alma cómo tratar la segunda parte del lamento (pasaje genuinamente modulatorio, tonalmente inestable). ¿Encuentra Dido nuevas fuerzas y coraje en sus últimos momentos (como Baker, Gens), o decae exhausta (como Kirkby, Kermes) en su voluntad de vivir? Haga o no un último crescendo heroico al sol, la magnífica coda instrumental, particularmente disonante, ilustra la extrema angustia de Dido, y cuya descenso a la tumba nos hace percibir Purcell con una escala cromática completa por primera y única vez en la obra.
Entre las grabaciones con aciertos parciales podrían citarse: la tersa voz de Victoria de los Angeles en la grabación de Barbirolli (EMI, 1966); la onírica escena de la brujas con Harnoncourt (Teldec, 1983); la lujuriosa dramatización de Jessye Norman en la versión de Leppard para Philips (1985); el etéreo y apolíneo Monteverdi Choir dirigido por Gardiner (Philips, 1990); el juego especular de los personajes (los seis papeles femeninos son doblados por tres mujeres) con Niquet (Glossa, 2001); el carácter pastoril en la aproximación de Haim (Virgin, 2003); la flexibilidad instrumental minimalista de Wentz (Brilliant, 2004).
With this work in progress, the BBC3 broadcasted the program Building a Library dedicated to Dido & Aeneas. The disparity of views is always rewarding.






 

And finally, the atmospheric production filmed in Hampton Court using the studio recording conducted by Richard Hickox on the Chandos label as soundtrack.