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Dvorak: Sinfonía nº 9 "From the New World"
“La obra se abre con una lenta, solemne y misteriosa introducción, indicativa de la ignota vastedad del Nuevo Mundo, que nos conduce al primer tema, anunciado por la trompa, con las particularidades melódicas y rítmicas usadas por el negro. Una melodía subsidiaria es entonada en el registro grave de la flauta y ritmo de las viejas danzas de las plantaciones esclavas. El segundo tema del movimiento también es introducido por la flauta de color del ébano… en él oímos la cálida voz del negro, siempre listo para la danza, pero con una nota presente de tristeza. El movimiento entero palpita de flexible emoción y energía, más cercana a la de la gente americana que a la africana, una música que crece de nuestro suelo, que deleita nuestros oídos y permanece en nuestros corazones.
El adagio incorpora una enorme tristeza teñida de desolación. El suave murmullo de las cuerdas acompaña la maravillosamente dolorida voz del corno inglés. La melodía es original, pero tiene el patético espíritu del folk-lore negro. Es una idealizada canción esclava sobre la quietud de la noche en la pradera, cuando el espíritu de conquista dejaba su estela de sangre, sudor, agonía, y huesos blanqueados. En su mitad hay una curiosa idealización de un canto indio, bello y extraño, y un pequeño tema staccato con trinos y diálogos de cuerdas y vientos que pueden representar la vida animal de la pradera.
El scherzo es de estilo clásico, sin abandonar las relaciones interválicas y figuras rítmicas que conducen el sentimiento general de la sinfonía.
El allegro final es magnífico en su vigor y amplitud, liderando los metales hacia los turbulentos acordes del resto de la orquesta. Su desarrollo, ingenioso y encantador, tiene gran parecido a Yankee Doodle, aunque el doctor Dvorak ha declarado que esto no ha sido intencional. A través de este último movimiento el compositor hace uso de material ya escuchado anteriormente, lo que proporciona carácter y unidad a la obra, que finaliza con la dignidad y victorioso poderío acorde al sentimiento americano ”.
En parecidos términos (traduttore, traditore) se expresaba el New York Times en su edición del 17 de diciembre de 1893, al día siguiente del estreno de la 9ª Sinfonía de Antonin Dvorak, culmen de su tránsito por el país norteamericano, donde había sido contratado para dirigir el nuevo Conservatorio Nacional de Música, mecénica escuela de composición que, no solo era gratuita a los alumnos sin recursos, sino que en el colmo de la filantropía admitía negros, pieles rojas, y muy extraordinariamente incluso… mujeres.
Ahora bien, ¿cuánto de la Sinfonía sonaba como lo que era la música americana antes de que la música americana empezase a sonar como la Sinfonía? That’s the question.
Dvorak estaba acostumbrado a trabajar al aire libre como los pintores de su tiempo, apoyado en su flocklore natal: “Todos los grandes músicos han tomado prestado de las canciones populares. Yo mismo he ido a las más simples, medio olvidadas melodías de los campesinos bohemios… desarrollándolas con todos los recursos de los ritmos modernos, contrapunto y colores orquestales”. Sin embargo, recordemos que los primeros esbozos de la sinfonía datan de tan sólo tres meses desde su llegada a Nueva York, y que por entonces su conocimiento de las plantaciones del sur se limita a los espirituales que le cantan sus alumnos del conservatorio; en cuanto al alma indígena, su único contacto consiste en la asistencia a las representaciones que un tal Buffalo Bill hace del Salvaje Oeste en el Madison Square Garden.
Dado que construcción y técnica son pura ortodoxia postbeethoveniana y que la reminiscencia temática cíclica (con un tema principal retornando dramáticamente en cada uno de los siguientes movimientos) enfatiza el tratamiento sinfónico como un todo, suele repetirse que, al menos, Dvorak compuso esta obra en el espíritu folklórico local adoptando elementos melódicos como los modos pentatónicos o menores naturales, ritmos en ostinato y sincopados, acompañamiento pedal, etc. ¡Pero es que todos ellos son elementos compartidos con la música bohemia! Además toda la orquestación se realizó en una comunidad completamente integrada por inmigrantes checos, alejada de cualquier contacto con la cultura nativa o de habla inglesa, donde Dvorak pasó sus vacaciones estivales, incorporándose de tal forma a la colonia que llegó a asumir los deberes de organista y director del coro del pueblo.
Y termino: En el interés y afinidad del chico rural que era Dvorak con los espirituales y canciones de plantación creo ver un indicio de su intensa nostalgia, su melancolía y su anhelo, exteriorizados en esta magna obra como saludos envíados a su tierra patria desde el Nuevo Mundo, añadiendo dichas palabras justo antes de enviar la partitura para su estreno: “La llamé así porque era mi primer trabajo en América”.
La Orquesta Filarmónica o la auténtica identidad musical checa sin paliativos. Casi desde su nacimiento dirigida por el propio Dvorak (1896), una de sus muchas virtudes es el característico timbre de la orquesta, de agonizante estilo imperio, con sus toscas y quejumbrosas maderas, sus cuerdas dóciles y cantarinas, los metales recios. Cada una de estas familias independiza sus registros, exacerbándolos, y permitiendo la diferenciación del sello tímbrico reconocible de una orquesta de la que Václav Talich fue su director largos años (1919-1941). Aunque Talich aprendió la tradición germánica (monolítica, diáfana, fuera de retóricas rítmicas en favor de una paciente y monumental simplicidad) como violinista en la Filarmónica de Berlín, cuando surge el aire de danza se percibe el fraseo eslavo, la vibración campesina, el color bucólico y el idioma pastoral, las evocaciones tímbricas de los instrumentos tradicionales. Así se equilibra la aspereza con el lirismo cantabile, la robustez nerviosa con la imaginación poética: el primer movimiento se caracteriza por la libertad agógica, un claro desarrollo de los motivos y marcados cambios de pulso que van incrementando la tensión; contrasta el doloroso largo con la alegre inocencia del trio; el finale mantiene una constante tensión tectónica a través de los trémolos y rinde una evocación desafiante en los angustiados compases conclusivos. Como todos nosotros, el sonido ha ido envejeciendo (Supraphon, 1954): atmosférico a pesar de su edad, difuso y una pizca rechinante en los tutti.
Discípulo del anterior fue Karel Ancerl, que logró reconstruir el timbre vibrante y acerado de la Filarmónica Checa en la época en que fue titular (1950-1968). Su inagotable devoción por la cultura eslava (pasó la guerra en un campo de concentración donde murió su familia, mientras él era obligado a conducir orquestas de internos fingiendo normalidad) fue recompensada con el exilio tras la ocupación soviética de Praga. Concisión rítmica y verbo trágico en un primer movimiento con menor variación de tempi de lo que es común; el subrayado de los contrastes dramáticos (ostinato de las cuerdas bajo el arabesco de flautas y oboes en la parte central; figuras de dislocado parloteo en vientos que prefiguran a Shostakovich) en el tierno movimiento lento preceden la vigorosa tensión en el scherzo, que nunca ha sonado más cercano a un landler; en el enérgico finale impactan devastadores los timbales. Además de la instrospección brahmsiana, tanto en la orquestación como en la polifonía creada a partir de consecutivas células temáticas, Ancerl presta atención especial a los (amplios) reguladores dinámicos, que mecen una imagen sonora en continuo movimiento. Desde el respeto a todas cualidades de la música (ritmo, color, invención melódica, progresión armónica) mantiene intacta la energía potencial en cada uno de sus detalles. Prodigiosa grabación de 1961, de tímbrica natural, graves firmes y contrastados planos sonoros, con la característica reverberación de los registros Supraphon, y que en la última remasterización (Gold Edition) suena aún con mayor claridad y una presencia casi agresiva de la percusión.
El húngaro Ferenc Fricsay creó en 1959 para la Deutsche Grammophon una deslumbrante visión que equilibra la precisión rítmica reminiscente de Bohemia con una tensión dramática explícita en los contrastes catastrofistas, en los ataques tempestuosos y desasosegantes. El color orquestal de una (pre-Karajan) Filarmónica de Berlín aúna el primitivismo schubertiano en la acentuación de las maderas con el poderío tristanesco de los violoncellos. La flexibilidad del tempo late en cada compás, como por ejemplo en el primer movimiento, donde sin rubor ninguno sentimentaliza un romántico ritardando previo al segundo tema en la flauta. Cual himno religioso es el inicio del largo, en el que los metales oscilan entre una hostilidad despiadada y una insolente indiferencia, como herederos de un glorioso pasado merovingio. Remarcando el homenaje beethoveniano en el scherzo, nunca el ritmo del segundo tema en los vientos ha rememorado más claramente una polka, con el corno rielando gentilmente en la mejor tradición checa. En el nocturnal finale se dan cita el vaticinio de Baba-Yaga y la Praga de Urosawa, que pasa del romance idílico al cuento de terror con un giro de muñeca o un cambio de marioneta. Y para rematar la dicha el milagro de un fantástico sonido de holográfico relieve, cálidas texturas y vibrantes fortissimos (y que debería hacer reflexionar a los ingenieros actuales, por ejemplo, los de Teldec para la sorda grabación de Harnoncourt).
El estilo directorial de Istvan Kertesz tiene una acidez violenta, una veta trágica que parece presagiar el fin de su vida. Maestro en lograr con toda naturalidad recorrer las transiciones entre pasajes contiguos pero con tempi diferenciados sin romper la unidad estructural del movimiento, era poco amigo de los ensayos minuciosos, lo que provoca que la música parezca cruda, como acabada de componer y en proceso de ensayo y asimilación: las cuerdas de la London Symphony Orchestra rechinan peleonas e incluso apropiadamente rústicas, tanto como los descarados vientos. Aunque naturalmente estructurado hacia los clímax, prioriza vaivienes dinámicos, primitivos y pulsátiles, en el fraseo de las texturas robustas y arriesgadas. La grabación (1966) suena aún con la brillantez habitual de Decca, espléndida en los pianissimi y adusta en los tutti, recogiendo de manera intermitente un curioso rumor sordo que, tras algunas averiguaciones, resultó ser el paso del metro londinense por debajo del Kingsway Hall.
Otro exiliado, Rafael Kubelik, (“I left my country but I did not leave my nation. My nation was in my heart all the time”) hermosea la línea Talich con su pulso fluido sobre la ingeniosa percepción y el infalibe sentido lógico. Frasea con sensible imaginación romántica a la germana, dejando respirar hasta que la resonancia ha terminado, e imprimiendo marcados diferentes tempi dentro de un movimiento, a menudo para cortos pasajes. Vigorosa atención a los detalles ayudada por una transparencia textural casi camerística, donde las cuerdas de la Berliner Philharmoniker suenan desvergonzadamente no germánicas (calidez expresiva de los cellos). En el primer movimiento enfatiza peculiarmente el tema seminal y procura que los continuos cambios de clave tengan inmediata respuesta en la expresión orquestal. En la infinita dulzura del corno inglés en la introducción del largo se aprecia la vocación escénica esencial en la elección de un timbre evocador de la voz: Dvorak el negrófilo, como era llamado en la prensa bostoniana, conoció los espirituales por medio de su alumno Harry Burleigh, del que hay grabaciones que documentan su peculiar trazo canoro. Grandioso el scherzo, de cualidad vocal en las maderas. Sonido tirando a seco en perspectiva distante (Deutsche Grammophon, 1972).
¿Amanerado? ¿Sentimental? ¿Autocontemplativo? En los últimos años de su vida Leonard Bernstein hizo de sus conciertos experiencias extremas, más allá de lo que se había escuchado nunca, en directo o en grabaciones. El conocimiento reflexivo, la profundidad introspectiva, la expansión del tempo, onírico, intangible y abstracto, crean una atmósfera fascinante en la que domina el movimiento melódico horizontal sobre el orden armónico vertical, siempre al borde del colapso de ambos. Si durante el primer movimiento las secuencias repetitivas de dolientes metales se templan en la forja tchaikovskiana, el largo está teñido de irisaciones impalpables, cual despedida mahleriana (también bohemio); arrebatado scherzo, de brusquedad inquieta en el fraseo, en la percusión. La grabación (DG, 1986) recoge las amplísimas dinámicas a las que se somete a la Israel Philharmonic Orchestra. El grave, cálido y resonante, semeja el añorado de los vinilos. ¿Are you experienced?
Leonard Bernstein recorded a detailed analysis of the Symphony for a “Music Appreciation Record” issued in 1956 by the Book-of-the-Month Club, a major cultural force in mid-century America. He used both piano and recorded orchestral excerpts to illustrate his beautiful, memorable talk about how it was truly multinational in its foundations.
Dvorak: Sinfonía nº 9 "From the New World"
“La obra se abre con una lenta, solemne y misteriosa introducción, indicativa de la ignota vastedad del Nuevo Mundo, que nos conduce al primer tema, anunciado por la trompa, con las particularidades melódicas y rítmicas usadas por el negro. Una melodía subsidiaria es entonada en el registro grave de la flauta y ritmo de las viejas danzas de las plantaciones esclavas. El segundo tema del movimiento también es introducido por la flauta de color del ébano… en él oímos la cálida voz del negro, siempre listo para la danza, pero con una nota presente de tristeza. El movimiento entero palpita de flexible emoción y energía, más cercana a la de la gente americana que a la africana, una música que crece de nuestro suelo, que deleita nuestros oídos y permanece en nuestros corazones.
El adagio incorpora una enorme tristeza teñida de desolación. El suave murmullo de las cuerdas acompaña la maravillosamente dolorida voz del corno inglés. La melodía es original, pero tiene el patético espíritu del folk-lore negro. Es una idealizada canción esclava sobre la quietud de la noche en la pradera, cuando el espíritu de conquista dejaba su estela de sangre, sudor, agonía, y huesos blanqueados. En su mitad hay una curiosa idealización de un canto indio, bello y extraño, y un pequeño tema staccato con trinos y diálogos de cuerdas y vientos que pueden representar la vida animal de la pradera.
El scherzo es de estilo clásico, sin abandonar las relaciones interválicas y figuras rítmicas que conducen el sentimiento general de la sinfonía.
El allegro final es magnífico en su vigor y amplitud, liderando los metales hacia los turbulentos acordes del resto de la orquesta. Su desarrollo, ingenioso y encantador, tiene gran parecido a Yankee Doodle, aunque el doctor Dvorak ha declarado que esto no ha sido intencional. A través de este último movimiento el compositor hace uso de material ya escuchado anteriormente, lo que proporciona carácter y unidad a la obra, que finaliza con la dignidad y victorioso poderío acorde al sentimiento americano ”.
En parecidos términos (traduttore, traditore) se expresaba el New York Times en su edición del 17 de diciembre de 1893, al día siguiente del estreno de la 9ª Sinfonía de Antonin Dvorak, culmen de su tránsito por el país norteamericano, donde había sido contratado para dirigir el nuevo Conservatorio Nacional de Música, mecénica escuela de composición que, no solo era gratuita a los alumnos sin recursos, sino que en el colmo de la filantropía admitía negros, pieles rojas, y muy extraordinariamente incluso… mujeres.
Ahora bien, ¿cuánto de la Sinfonía sonaba como lo que era la música americana antes de que la música americana empezase a sonar como la Sinfonía? That’s the question.
Dvorak estaba acostumbrado a trabajar al aire libre como los pintores de su tiempo, apoyado en su flocklore natal: “Todos los grandes músicos han tomado prestado de las canciones populares. Yo mismo he ido a las más simples, medio olvidadas melodías de los campesinos bohemios… desarrollándolas con todos los recursos de los ritmos modernos, contrapunto y colores orquestales”. Sin embargo, recordemos que los primeros esbozos de la sinfonía datan de tan sólo tres meses desde su llegada a Nueva York, y que por entonces su conocimiento de las plantaciones del sur se limita a los espirituales que le cantan sus alumnos del conservatorio; en cuanto al alma indígena, su único contacto consiste en la asistencia a las representaciones que un tal Buffalo Bill hace del Salvaje Oeste en el Madison Square Garden.
Dado que construcción y técnica son pura ortodoxia postbeethoveniana y que la reminiscencia temática cíclica (con un tema principal retornando dramáticamente en cada uno de los siguientes movimientos) enfatiza el tratamiento sinfónico como un todo, suele repetirse que, al menos, Dvorak compuso esta obra en el espíritu folklórico local adoptando elementos melódicos como los modos pentatónicos o menores naturales, ritmos en ostinato y sincopados, acompañamiento pedal, etc. ¡Pero es que todos ellos son elementos compartidos con la música bohemia! Además toda la orquestación se realizó en una comunidad completamente integrada por inmigrantes checos, alejada de cualquier contacto con la cultura nativa o de habla inglesa, donde Dvorak pasó sus vacaciones estivales, incorporándose de tal forma a la colonia que llegó a asumir los deberes de organista y director del coro del pueblo.
Y termino: En el interés y afinidad del chico rural que era Dvorak con los espirituales y canciones de plantación creo ver un indicio de su intensa nostalgia, su melancolía y su anhelo, exteriorizados en esta magna obra como saludos envíados a su tierra patria desde el Nuevo Mundo, añadiendo dichas palabras justo antes de enviar la partitura para su estreno: “La llamé así porque era mi primer trabajo en América”.
Ahora bien, ¿cuánto de la Sinfonía sonaba como lo que era la música americana antes de que la música americana empezase a sonar como la Sinfonía? That’s the question.
Dvorak estaba acostumbrado a trabajar al aire libre como los pintores de su tiempo, apoyado en su flocklore natal: “Todos los grandes músicos han tomado prestado de las canciones populares. Yo mismo he ido a las más simples, medio olvidadas melodías de los campesinos bohemios… desarrollándolas con todos los recursos de los ritmos modernos, contrapunto y colores orquestales”. Sin embargo, recordemos que los primeros esbozos de la sinfonía datan de tan sólo tres meses desde su llegada a Nueva York, y que por entonces su conocimiento de las plantaciones del sur se limita a los espirituales que le cantan sus alumnos del conservatorio; en cuanto al alma indígena, su único contacto consiste en la asistencia a las representaciones que un tal Buffalo Bill hace del Salvaje Oeste en el Madison Square Garden.
Dado que construcción y técnica son pura ortodoxia postbeethoveniana y que la reminiscencia temática cíclica (con un tema principal retornando dramáticamente en cada uno de los siguientes movimientos) enfatiza el tratamiento sinfónico como un todo, suele repetirse que, al menos, Dvorak compuso esta obra en el espíritu folklórico local adoptando elementos melódicos como los modos pentatónicos o menores naturales, ritmos en ostinato y sincopados, acompañamiento pedal, etc. ¡Pero es que todos ellos son elementos compartidos con la música bohemia! Además toda la orquestación se realizó en una comunidad completamente integrada por inmigrantes checos, alejada de cualquier contacto con la cultura nativa o de habla inglesa, donde Dvorak pasó sus vacaciones estivales, incorporándose de tal forma a la colonia que llegó a asumir los deberes de organista y director del coro del pueblo.
Y termino: En el interés y afinidad del chico rural que era Dvorak con los espirituales y canciones de plantación creo ver un indicio de su intensa nostalgia, su melancolía y su anhelo, exteriorizados en esta magna obra como saludos envíados a su tierra patria desde el Nuevo Mundo, añadiendo dichas palabras justo antes de enviar la partitura para su estreno: “La llamé así porque era mi primer trabajo en América”.
La Orquesta Filarmónica o la auténtica identidad musical checa sin paliativos. Casi desde su nacimiento dirigida por el propio Dvorak (1896), una de sus muchas virtudes es el característico timbre de la orquesta, de agonizante estilo imperio, con sus toscas y quejumbrosas maderas, sus cuerdas dóciles y cantarinas, los metales recios. Cada una de estas familias independiza sus registros, exacerbándolos, y permitiendo la diferenciación del sello tímbrico reconocible de una orquesta de la que Václav Talich fue su director largos años (1919-1941). Aunque Talich aprendió la tradición germánica (monolítica, diáfana, fuera de retóricas rítmicas en favor de una paciente y monumental simplicidad) como violinista en la Filarmónica de Berlín, cuando surge el aire de danza se percibe el fraseo eslavo, la vibración campesina, el color bucólico y el idioma pastoral, las evocaciones tímbricas de los instrumentos tradicionales. Así se equilibra la aspereza con el lirismo cantabile, la robustez nerviosa con la imaginación poética: el primer movimiento se caracteriza por la libertad agógica, un claro desarrollo de los motivos y marcados cambios de pulso que van incrementando la tensión; contrasta el doloroso largo con la alegre inocencia del trio; el finale mantiene una constante tensión tectónica a través de los trémolos y rinde una evocación desafiante en los angustiados compases conclusivos. Como todos nosotros, el sonido ha ido envejeciendo (Supraphon, 1954): atmosférico a pesar de su edad, difuso y una pizca rechinante en los tutti.
Discípulo del anterior fue Karel Ancerl, que logró reconstruir el timbre vibrante y acerado de la Filarmónica Checa en la época en que fue titular (1950-1968). Su inagotable devoción por la cultura eslava (pasó la guerra en un campo de concentración donde murió su familia, mientras él era obligado a conducir orquestas de internos fingiendo normalidad) fue recompensada con el exilio tras la ocupación soviética de Praga. Concisión rítmica y verbo trágico en un primer movimiento con menor variación de tempi de lo que es común; el subrayado de los contrastes dramáticos (ostinato de las cuerdas bajo el arabesco de flautas y oboes en la parte central; figuras de dislocado parloteo en vientos que prefiguran a Shostakovich) en el tierno movimiento lento preceden la vigorosa tensión en el scherzo, que nunca ha sonado más cercano a un landler; en el enérgico finale impactan devastadores los timbales. Además de la instrospección brahmsiana, tanto en la orquestación como en la polifonía creada a partir de consecutivas células temáticas, Ancerl presta atención especial a los (amplios) reguladores dinámicos, que mecen una imagen sonora en continuo movimiento. Desde el respeto a todas cualidades de la música (ritmo, color, invención melódica, progresión armónica) mantiene intacta la energía potencial en cada uno de sus detalles. Prodigiosa grabación de 1961, de tímbrica natural, graves firmes y contrastados planos sonoros, con la característica reverberación de los registros Supraphon, y que en la última remasterización (Gold Edition) suena aún con mayor claridad y una presencia casi agresiva de la percusión.
El húngaro Ferenc Fricsay creó en 1959 para la Deutsche Grammophon una deslumbrante visión que equilibra la precisión rítmica reminiscente de Bohemia con una tensión dramática explícita en los contrastes catastrofistas, en los ataques tempestuosos y desasosegantes. El color orquestal de una (pre-Karajan) Filarmónica de Berlín aúna el primitivismo schubertiano en la acentuación de las maderas con el poderío tristanesco de los violoncellos. La flexibilidad del tempo late en cada compás, como por ejemplo en el primer movimiento, donde sin rubor ninguno sentimentaliza un romántico ritardando previo al segundo tema en la flauta. Cual himno religioso es el inicio del largo, en el que los metales oscilan entre una hostilidad despiadada y una insolente indiferencia, como herederos de un glorioso pasado merovingio. Remarcando el homenaje beethoveniano en el scherzo, nunca el ritmo del segundo tema en los vientos ha rememorado más claramente una polka, con el corno rielando gentilmente en la mejor tradición checa. En el nocturnal finale se dan cita el vaticinio de Baba-Yaga y la Praga de Urosawa, que pasa del romance idílico al cuento de terror con un giro de muñeca o un cambio de marioneta. Y para rematar la dicha el milagro de un fantástico sonido de holográfico relieve, cálidas texturas y vibrantes fortissimos (y que debería hacer reflexionar a los ingenieros actuales, por ejemplo, los de Teldec para la sorda grabación de Harnoncourt).
El estilo directorial de Istvan Kertesz tiene una acidez violenta, una veta trágica que parece presagiar el fin de su vida. Maestro en lograr con toda naturalidad recorrer las transiciones entre pasajes contiguos pero con tempi diferenciados sin romper la unidad estructural del movimiento, era poco amigo de los ensayos minuciosos, lo que provoca que la música parezca cruda, como acabada de componer y en proceso de ensayo y asimilación: las cuerdas de la London Symphony Orchestra rechinan peleonas e incluso apropiadamente rústicas, tanto como los descarados vientos. Aunque naturalmente estructurado hacia los clímax, prioriza vaivienes dinámicos, primitivos y pulsátiles, en el fraseo de las texturas robustas y arriesgadas. La grabación (1966) suena aún con la brillantez habitual de Decca, espléndida en los pianissimi y adusta en los tutti, recogiendo de manera intermitente un curioso rumor sordo que, tras algunas averiguaciones, resultó ser el paso del metro londinense por debajo del Kingsway Hall.
Otro exiliado, Rafael Kubelik, (“I left my country but I did not leave my nation. My nation was in my heart all the time”) hermosea la línea Talich con su pulso fluido sobre la ingeniosa percepción y el infalibe sentido lógico. Frasea con sensible imaginación romántica a la germana, dejando respirar hasta que la resonancia ha terminado, e imprimiendo marcados diferentes tempi dentro de un movimiento, a menudo para cortos pasajes. Vigorosa atención a los detalles ayudada por una transparencia textural casi camerística, donde las cuerdas de la Berliner Philharmoniker suenan desvergonzadamente no germánicas (calidez expresiva de los cellos). En el primer movimiento enfatiza peculiarmente el tema seminal y procura que los continuos cambios de clave tengan inmediata respuesta en la expresión orquestal. En la infinita dulzura del corno inglés en la introducción del largo se aprecia la vocación escénica esencial en la elección de un timbre evocador de la voz: Dvorak el negrófilo, como era llamado en la prensa bostoniana, conoció los espirituales por medio de su alumno Harry Burleigh, del que hay grabaciones que documentan su peculiar trazo canoro. Grandioso el scherzo, de cualidad vocal en las maderas. Sonido tirando a seco en perspectiva distante (Deutsche Grammophon, 1972).
¿Amanerado? ¿Sentimental? ¿Autocontemplativo? En los últimos años de su vida Leonard Bernstein hizo de sus conciertos experiencias extremas, más allá de lo que se había escuchado nunca, en directo o en grabaciones. El conocimiento reflexivo, la profundidad introspectiva, la expansión del tempo, onírico, intangible y abstracto, crean una atmósfera fascinante en la que domina el movimiento melódico horizontal sobre el orden armónico vertical, siempre al borde del colapso de ambos. Si durante el primer movimiento las secuencias repetitivas de dolientes metales se templan en la forja tchaikovskiana, el largo está teñido de irisaciones impalpables, cual despedida mahleriana (también bohemio); arrebatado scherzo, de brusquedad inquieta en el fraseo, en la percusión. La grabación (DG, 1986) recoge las amplísimas dinámicas a las que se somete a la Israel Philharmonic Orchestra. El grave, cálido y resonante, semeja el añorado de los vinilos. ¿Are you experienced?
Leonard Bernstein recorded a detailed analysis of the Symphony for a \”Music Appreciation Record\” issued in 1956 by the Book-of-the-Month Club, a major cultural force in mid-century America. He used both piano and recorded orchestral excerpts to illustrate his beautiful, memorable talk about how it was truly multinational in its foundations.
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