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Beethoven: String Quartet no. 14 op. 131
Los cuartetos de cuerda parecen habitar un mundo aparte donde la música existe en un estado quintaesencial. Beethoven dedicó los postreros años de su vida a este género, trasladándolo a una condición completamente novedosa en la estructura, tratamiento de las voces y desarrollo temático y armónico. El nº 14 op. 131 fue el penúltimo compuesto (1826), y aunque Beethoven se refirió (bromeando) a él como “un agregado de cosas de aquí y de allá”, reconociendo (con sorna) que quizás no estaba destinado (aún) a la ejecución pública, Schubert balbuceó después de escucharlo: “Después de esto, ¿qué nos queda a los demás por escribir?”
Distanciado de la teleología de la forma sonata, Beethoven crea una composición cíclica (a través de vínculos subterráneos) en melodías y tonalidades remotas, cuyo poder de modulación no ha sido sobrepasado. La libertad de una forma profundamente plástica dentro de una lógica rigurosa crea la paradoja de unidad en diversidad, cuya energía acumulativa sobrevive cada cesura por la sutil integración rítmica de cada parte en el todo.
Consta de siete movimientos (o piezas, como Beethoven las llamó) que se ejecutan sin interrupción en una continuidad prewagneriana:
No. 1: Adagio, ma non troppo e molto espressivo. Basamento de carácter fugal (cc. 1-20) a partir de un expresivo sujeto con las entradas escalonadas de cinco en cinco compases, con sforzandi de la cuarta nota, descendiendo hacia el registro grave en un clima serenamente meditativo cuyos ecos irán resonando por toda la esfera compositiva. Da lugar a tres marcados episodios -I (compases 20-41), II (cc. 41-82), III (cc. 83-111)- y una coda (cc. 112-121).
No. 2 Allegro molto vivace. Efímero, denso en sombras y ansiedad, delicioso juego de modulaciones inesperadas y crecimiento textural, es un movimiento impreciso entre forma sonata y rondó, con los retornos regulares en tempo, invariablemente precedidos por un compás poco ritardando. Exposición -Primer sujeto (cc. 1-29), Segundo sujeto (cc. 30-48)-; Coda expandida (cc. 48-84); Recapitulación (cc. 84-126) -Primer sujeto (cc. 84-100), Segundo sujeto (cc. 100-126)-; Coda (cc. 126-198).
No. 3 Allegro moderato–Adagio. Recitativo con una florida cadencia del primer violín a cuyo final se reagrupa el cuarteto de manera solemne, sugiriendo momentáneamente la vuelta a territorio conocido. Excepcionalmente corto (11 cc.), actúa como introducción para el…
No. 4 Andante ma non troppo e molto cantabile–Più mosso–Andante moderato e lusinghiero–Adagio–Allegretto–Adagio, ma non troppo e semplice–Allegretto. Eje central del cuarteto, engloba un tema, siete sólidas variaciones y una coda, siempre a tempo variado y en mutación permanente: Tema, alternativamente cantado por ambos violines (cc. 1-32); Variación 1 (cc. 32-64), presenta el tema alterado en ritmo y acentuación; Var. 2 (cc. 65-97), dúo a ritmo de marcha caminando hacia lo heroico; Var. 3 (cc. 98-129), canon por parejas; Var. 4 (cc. 130-161), fantasía voluptuosa interumpida por ásperos pizzicatti; Var. 5 (cc. 162-186), tema sincopado deformado cual dulce coral de órgano; Var. 6 (cc. 187-220), culmen del cuarteto, por fases deslumbrante o angustioso; Var. 7 (cc. 220-230), recitativo dialogado que desemboca en trinos del violín I, bajo el cual flotan arpegios; Coda (cc. 231-277) de estilo improvisatorio, con la fulgurante reaparición y conclusión del tema.
No. 5 Presto. Scherzo imprevisible en su recorrido cuajado de repeticiones y conflictos, hasta disolver la tonalidad y aniquilar cualquier referencia temporal: Scherzo A (cc. 1-66) y B (cc. 66-108); Trio (cc. 109-168); Scherzo A (cc. 169-232) y B (cc. 232-274); Trio (cc. 274-334); Scherzo (A cc. 335-454); Coda (cc. 455-498).
No. 6 Adagio quasi un poco andante. Lied-plegaria en tres secciones: A (cc. 1-10), B (cc. 10-18) y B’ (cc. 18-28), reminiscencia de la fuga inicial, y que sirve de sombría introducción al…
No. 7 Allegro. Compleja forma sonata con contrastadas secciones, aberrantes, excéntricas, grotescas. Altamente privado de contenido melódico, despedaza el tema hacia una abstracción de su contenido armónico: Exposición -Primer tema (cc. 1-55), Segundo tema (cc. 56-77)-; Desarrollo (cc. 78-159); Recapitulación -Primer tema (cc. 160-215), Segundo tema (cc. 216-261)-; Coda (cc. 262-388).
El Rosé String Quartet conjura el espectro de los últimos días del Imperio Astro-Húngaro. Aunque los otros miembros se incorporaron posteriormente (Paul Fischer -violín II-, Anton Ruzitzka -viola- y Anton Walter -cello-) el cuarteto fue fundado en 1882 por Arnold Rosé, concertino de la Wiener Staasoper desde entonces y hasta 1938, cuando el Anschluss nazi le desplazó del centro de la vida musical y social de Viena (era cuñado de Mahler). La absoluta certeza en los cambios de posición de Rosé otorga su proverbial pureza de entonación, la mano izquierda fluida, empleando un vibrato mínimo (acusado de frialdad en los círculos decimonónicos), el portamento impregnando su línea. Se observa la temprana diferenciación de tempo entre secciones de movimientos o temas individuales, y la tendencia a usar el rubato de tal manera que otorga a la melodía independencia rítmica del acompañamiento. Señalemos del homogéneo conjunto la interpretación de Ruzitzka, que delata su deterioro físico (Parkinson, especialmente en su primera entrada en la fuga), puntal de la línea argumental de la fantástica película A late quartet (2012). La negativa de los ingenieros de Biddulph (1927) a filtrar el ostensible ruido de fondo asegura la integridad de las frecuencias agudas de las cuerdas.
El Capet String Quartet difiere de sus contemporáneos en su dedicación exclusiva, algo extraño a principios de siglo, donde el concepto era el de un violín solista acompañado de otros tres instrumentos no permanentes. Formado (junto a Maurice Hewitt, Henri Benoit, Camille Delobell) en 1893 por Lucien Capet, su vinculación con Beethoven era devotamente ascética (ofreció nada menos que 26 ciclos completos entre 1920 y 1928). Capet heredó de la escuela francesa un peculiar método de sostener el arco que era capaz de producir un vibrato per se, una coloración del tono sin ayuda de la mano izquierda: lento, continuo, amplio, enriquecedor de las secciones lentas. El estilo del cuarteto es deliberadamente seco en su concepción del clasicismo germano; sólo en momentos ocasionales afloran toques de suavidad. Inmaculada conjunción y homogeneidad de fraseo y timbre, con tendencia a exagerar los ritardandi. Prominente y a la vez delicado uso del portamento por parte del violin I. Los tempi breves y la clara articulación sugieren una adelantada lectura historicista que suaviza la difícil escritura unísona y matiza los gestos decorativos en las variaciones alrededor de un tempo básico y unificador. Propenso a empujar los pasajes rítmicos al filo del pulso en el presto. Serenidad ultraterrena en el siguiente y tensa energía en el final. La grabación (EMI, 1927) constriñe la magra textura del cuarteto.
El Léner String Quartet es representativo de la nueva clase de conjuntos nacidos tras la Primera Gran Guerra. Instituido en 1918 por miembros de la Budapest Opera Orchestra (Jenö Léner, József Smilovits, Sándor Roth, Imre Hartmann) fue el primer cuarteto en grabar el ciclo beethoveniano. Parte de una aproximación narrativa, persuasiva y retórica, tan expresiva y personal como es posible con la ayuda de vibrato, (amplio, variado y abundante), portamento (discreto) y tempo rubato (para articular la armadura a gran escala: los principales puntos estructurales son enfatizados por el rubato justo antes del punto de clausura o transición). Según el ideal teórico de Léner las líneas se funden un todo uniforme, adoptando idénticos fraseo, articulación, timbre y volumen. Deslumbrante en su detallismo técnico, respetando escrupulosamente las marcaciones dinámicas. La presión del arco es constante para crear frases amplias y apaciblemente conectadas; incluso el pizzicato es dulce y redondo. La posición impuesta al cuarteto durante la grabación de 1924 (Columbia) fue antinatural, con los violinistas sentados hombro con hombro, y el otro dúo compactado a su espalda, teniendo a un lado el embudo. En función del sonido podremos escoger su posterior acercamiento (EMI, 1932), de mayores definición y presencia.
El Busch Quartet (Adolf Busch, Gösta Andreasson, Karl Doktor, Hermann Busch) es el máximo exponente de la tradición germana desde 1919 y ocupa una posición intermedia entre el antiguo lider-dominante (Rosé) y el moderno democrático (Budapest). El concepto nace de la claridad intelectual de la estructura, acentuada, amplia, construida con luengas líneas. Mínimo rubato, con tempi extremos a lo romantisch. Vibrato puro de mano izquierda (como elemento básico de producción de tono y no como ornamento), stacatti acerados y precisa articulación rítmica. Apuntar el mágico cambio gradual de tempo al pasar del primero al segundo movimiento, algo ya exigido por Wagner para minimizar el efecto desorientador: “Formas opuestas abrazadas en su totalidad y evolucionando desde su reacción recíproca”. Deliciosa vulnerabilidad en el andante (la tranformación emocional que se captura en los silencios, o los furtwänglerianos cambios de tempi en la coda) y determinación rural en el presto. Noción lentísima del penúltimo movimiento hacia la serenidad ataráxica, cada final de nota tan calladamente vibrante como el comienzo de la siguiente. Ocasionales glissandi entre notas, algunos dejados a la discreción improvisatoria del instrumentista. Excelente el característico uso beethoveniano de los repentinos cambios dinámicos, con maravillosos pianissimi. Ante tal dichosa comunión, plena de un dramatismo magnético que ya no se encuentra, vale la pena ajustar el oído a las limitaciones de la grabación antigua (EMI, 1936) que favorece las frecuencias agudas de los violines.
Zoltan Székely, Alexandre Moskowsky, Dens Koromzay y Vilmos Palotai establecieron el Hungarian String Quartet en 1938. Palotai era obsesivo con el respeto a las marcaciones metronómicas de la partitura (lo que redunda en su potencia rítmica), mientras Székely tendía hacia la flexibilidad musical: “The old Hungarian did not rehearse, we fought and discussed”. Énfasis en la precisión perfeccionista, con uniformidad en los atriles que graban profundas incisiones, evitando el excesivo vibrato, y cuyo equilibrio interno da la claridad textural. Contemplativos, con escaso cambio dinámico, opción adecuada en la fuga, reteniendo el dramatismo hasta la coda, y continuando con un segundo movimiento verdaderamente molto vivace. El presto empuja el tempo con ligereza pero genera imperfecciones de tono. La toma sonora (Brilliant, 1953) es algo distante y mate.
El Hollywood String Quartet se fundó antes de la 2ª Guerra Mundial por músicos (Felix Slatkin, Paul Shure, Alvin Dinkin, Eleanor Allen) cuyo trabajo regular reposaba en las orquestas cinematográficas y acompañamiento de superstars como Sinatra. Cuatro sensibilidades muy personales, frescas y sin inhibiciones, que recrean una lectura analítica, de intenso formalismo casi toscaniniano, con marcada disciplina rítmica mantenida dentro cada sección, pero las secciones mismas observan un alargamiento en la frase final, muy efectiva dado el contexto de estabilidad general. Claro y homogéneo, dulce, transparente de texturas, combinado con rigor intelectual. El violín I es prominente en el registo agudo y de entonación falible. Grabación monoaural (el factótum de Capitol estaba aún convencido de que el estéreo sería una moda pasajera) con el talante y el equilibrio que proporciona el único micrófono (Testament, 1957).
Aunque el Budapest Quartet se instauró en 1916 por cuatro (naturalmente) húngaros, todos ellos habían sido reemplazados por cuatro rusos en 1936 (Josef Roismann, Alexander Schneider, Boris Kroyt, Mischa Schneider) lo que supuso una modernización de estilo, con intenso vibrato, ritmos rígidos y fraseos limpios. Cual Rolls-Royce de la época, su tono es suave y aterciopelado, seguro en entonación, alerta en conjunción, unánime en texturas, ligero en staccato, las cuatro individualidades subordinadas al ideal de eficiencia pulida y aristocrática elegancia. En esta línea dedicaron interminables ensayos para asegurar que articulación, digitación, fraseo y vibrato estuvieran perfectamente coordinados (con la primera media hora dedicada a escalas en unísono). Este registro postrero conlleva cierto declive técnico (el scherzo contiene algunas dolorosos sonidos del violín I), preferencia por tempi amplios y contrastes dinámicos modestos. Emocional, no respeta la partitura a rajatabla, pero ¿a quién le importa? Y además suena fantástico: la acústica es más bien dura pero no exenta de cuerpo y colorido (Sony, 1958).
A diferencia de otros cuartetos que rotan rutinariamente sus componentes, el Amadeus Quartet se manifestó históricamente en contra: “si uno de nosotros, por cualquier razón, no pudiera continuar tocando, el cuarteto dejaría de existir”; por ello siempre tuvo la misma configuración desde 1947 (Norbert Brainin, Siegmund Nissel, Peter Schidlof, Martin Lovett) hasta su desaparición en 1987. Comparado habitualmente (es decir, condenado por sus virtudes) con Herbert von Karajan por su suavidad mecánica, bellamente equilibrada, virtuosamente bruñida, reflejando las interacciones cuidadosamente ordenadas y circunscritas de un salón hacia 1800: es decir, con el violín I dominando con espeso vibrato y amenazando seriamente la entonación. Resaltar los deliciosos pizzicatti y el efecto ponticello en el scherzo. En la coda final se intenta recrea la sonoridad de una orquesta (masivo acorde en do sostenido menor). La grabación es ciertamente estrecha y peca de sequedad y agudos chirriantes (DG, 1963). Entre 1950 y 1967 el Amadeus grabó para la RIAS de Berlín un ciclo casi completo de los cuartetos beethovenianos para su difusión radiofónica. Los resultados difieren poco del ciclo en estudio para Deutsche Grammophon, pero algunos momentos brillan con la tensión del directo. La toma que ahora edita Audite es soberbia en sonido monofónico.
El Quartetto Italiano (Paolo Borciani, Elisa Pegreffi, Piero Farulli, Franco Rossi) combina su elegante clasicismo latino, muelle en la articulación y en la estabilidad rítmica, con la cualidad tímbrica muscular, densa, unitaria y colectiva, confidencial y lírica, hedonista y noble de expresión. Pureza de entonación, perfecto empastado y sincronización de ataques. Vibrato aplicado variadamente para sombrear, colorear, intensificar, matizar, jamás de manera ubicua. Tempi en general reservados, moderados, nunca aburridos. Asombroso fraseo en legato en los movimientos lentos, como en la aristocrática fuga, solemne (8:52) y con la coda sobre-expresiva. Las variaciones convertidas en ejercicios de libre asociación. Cierta delgadez en los agudos traiciona la edad de la grabación (Decca, 1969), rica y cálida, definida espacialmente, aunque limitada en la visibilidad de las líneas.
Tras abandonar el Hungarian Quartet Sándor Végh formó su propio cuarteto en 1940 junto a Sándor Zöldy, Georges Janzer y Paul Szabó. Végh insistía en la irrepetibilidad de cada interpretación, anteponiendo expresión y coherencia a la perfección técnica, que él relacionaba con la frialdad. Independización de cada atril en busca de clarificar la estructura, respetando de manera única el equilibrio desde la igualdad tímbrica por parte de los cuatro componentes, las voces internas siempre definidas y sin preponderancia alguna. Fantasía en el fraseo, sin artificios, con la carga intelectual y emocional centrada en el contenido visionario de la música. El amplio rango de colorido tonal y el vibrato sumamente variado y discreto, disculpan los mínimos lapsus de timbre (tendente a la dureza) y entonación en el violín I. Lectura introvertida y profunda que destaca en los movimientos lentos, dando tiempo a formar las notas y consiguiendo una intensidad brutal a base de delicadeza dinámica. Toma sonora natural y detallada, piramidal, construida desde el cello (lo que contribuye a la calidez), muy reverberante, que redondea esta sensacional y espiritual interpretación (Naïve, 1973).
“’I went out of my mind and have been ever since”. Así describe Leonard Bernstein su encuentro en 1937 con el cuarteto nº 14 en la mahleriana orquestación de Dimitri Mitropoulos, cada línea de cuarteto interpretada por una dozena de instrumentos, los cellos reforzados por carnosos contrabajos. Lo que se pierde en intimidad y naturaleza esquiva se traduce en dramática inundación emocional, los movimientos lentos convertido en elegías sinfónicas: “You can’t understand any Mahler unless you understand this piece, which moves and stabs and with its floating counterpoint”. Naturalmente que los diálogos antifonales se difuminan a pesar de la virtuosa unanimidad de la Wiener Philharmoniker, cuyos músicos discutieron sin embargo a Lenny su adecuación: “Four people can’t play that, how can sixty play it?”. Precisión rítmica, seducción tímbrica y entonación milagrosa contribuyen a esta sublime grabación de concierto (DG, 1977) que era la favorita del propio Bernstein entre toda su producción “This is so beautiful and extraordinary that I dedicated it to my wife… it’s the only record I’ve ever dedicated to anyone”.
Berlioz refiere una representación del op. 131 en 1829 donde nueve décimas partes de la audiencia marcharon tras la apertura, incapaces de adaptarse al subversivo modelo de percepción del cuarteto como un todo gradual y progresivo. El Lasalle Quartet (Walter Levine, Henry Meyer, Peter Kamnitzer, Lee Fiser) fue el paladín de la Segunda Escuela de Viena; contaminado por ésta, su recreación de las obras modernistas de Beethoven refleja una abrupta acentuación de los contrastes dinámicos que lo hacen sonar agresivo y futurista. Todo ello palpable en las variaciones, urgentes y de desigual seguimiento de las dinámicas. El vibrato empalaga, excesivo, aplastante en la enunciación de la fuga. Desde el lado oscuro, las voces intermedias se espesan azucaradas, más empastadas que individualizadas. La dimensión espiritual de la música paréceme se ve comprometida, o es más etérea, adoleciendo de la gracia que conjura por ejemplo el Italiano. Sonido angular y áspero recogido con la usual sequedad de las tomas sonoras de Deutsche Grammophon (1977).
Las suaves variaciones dinámicas del Talich Quartet (Petr Messiereur, Jan Kvapil, Jan Talich, Evzen Rattay), sin dramatizar la profundidad de la composición (realización de su más avanzado pensamiento y sus torturados sentimientos), engendran una conversación plena de simplicidad y franqueza, un discurso íntimo y no una espectacular representación pública. Los movimientos rápidos danzan (sic) con un espíritu poco común, y sin embargo los lentos nunca soslayan la gravedad requerida. Pasajes del andante un poco rústicos y sentido de la línea y magnífico control tonal en el presto. Individualidad cooperativa pero no monolítica. El sentido estructural es consciente y palpable, pero siempre subrayado por un concepto del rubato de gran sensibilidad. Un problema menor es la peculiar toma sonora, árida y hueca, acerada sin clemencia (Calliope, 1979).
Lectura perversa la del Lindsay Quartet (Peter Cropper, Ronald Birks, Roger Bigley, Bernard Gregor-Smith): La entonación intencionadamente idiosincrática e iconoclasta, la violencia de los ataques buscando sentido y sensibilidad en vez de unanimidad, sacrificando la precisión y la belleza del sonido por la vehemencia expresiva, construyendo desde las partes individuales hacia la unidad estructurada… y arriesgando la indiferencia en la recepción del público. Dinámicas siempre diferenciadas no solo en amplitud sino también en tímbrica, y tempi también fuertemente caracterizados por su holgura y sin embargo de pasmosa naturalidad: la fuga más lenta con margen (9:23), con dispar vibrato en las líneas de apertura, y con las notas ligadas en los compases finales como estremecimientos. En las variaciones el metal de los violines está cuidadosamente emparejado, y la fluctuación del tempo compás a compás otorga una fuerte personalidad. El movimiento conclusivo es violento y destructivo en el ostinato homorítmico. Grabación atmosférica, extremadamente cercana y focalizada (ASV, 1983).
El segundo ciclo del Alban Berg Quartett (Günther Pichler, Gerhard Schulz, Thomas Kakuska, Valentin Erben) fue grabado en conciertos públicos en 1989, y quizás esté más inspirado por la presencia de audiencia que su anterior en estudio (EMI, 1983), aunque las diferencias son menores. Donde ofrece una superioridad sobre cualquier otro cuarteto es en su técnica inmaculada cual maquinaria de precisión, la unanimidad de ataque, la tímbrica lacada, el soberbio empaste. Tal es la discreción de sus dinámicas que enmascara el contraste que Beethoven pide en las variaciones o en el prosaico adagio quasi un poco andante. La implacable lógica e integrado sonido han sido recibidos en algunos ámbitos como aparente superficialidad y asepsia clínicas: la concentración y serenidad (fuga), seguridad (andante), apasionamiento (scherzo), delicadeza de las entradas en imitación (allegro final) de las que hacen gala no dejan lugar a dudas. El sonido (EMI) es también de primera categoría, ofrece presencia y excelente definición, particularmente en graves, sin que la audiencia sea intrusiva.
Característica del Emerson String Quartet es la alternancia entre los violinistas a la hora de repartir el primer atril. En este opus 131 la nómina es la siguiente: Philip Setzer, Eugene Drucker, Lawrence Dutton, David Finckel. Atléticos, técnicamente brillantes, con un excepcional control rítmico aún en los movimientos más veloces, pero presurosos y poco expresivos, acaso faltos de flexibilidad en los tempi. La literalidad en la plasmación de las marcaciones dinámicas puede parecer exagerada, a mí me resulta exquisita: escúchense los crescendi y sforzandi en la brevísima fuga, sin brusquedades -al lado de los Lindsays-, en un distanciado refinamiento, impersonal y analítico. La articulación también es cortante, finalizando las notas abruptamente, como en el espectacularmente acelerado presto, con su preciso entramado de staccati y pizzicati. No todo es tormentoso y explosivo, sus variaciones ofrecen un oásis lírico. Énfasis en el contrapunto, proyectando dramáticamente los contrastes. Sonoridad del cuarteto corpulenta y diamantina, con el omnipresente vibrato superando su legado como colorante emocional. Grabación concentrada espacialmente, clara e íntima (DG, 1994).
Hasta la fecha no tengo constancia de grabación alguna en instrumentos originales del cuarteto nº 14. El Quatuor Mosaïques (Erich Höbarth, Andrea Bischof, Anita Mitterer, Christophe Coin, todos ellos antiguos integrantes del Concentus Musicus Wien) realizó algunos discos en los años 90 que lamentablemente no se concretaron en una integral, de modo que nos tendremos que contentar con una muy mediocre toma sonora procedente de la emisión en directo del 7 de febrero de 1995 por parte de la BBC. Lo que distingue su interpretación es la combinación de timbre cálido y elegante fraseo. Veámoslos: La cualidad tonal de las cuerdas de tripa es particularmente importante en el empaste de la parte del primer violín, que tiende a permanecer en el agudo en la cuerda de Mi (prominente en cuerda de metal). Idealmente equilibrados (la influencia didáctica de Sándor Végh es palpable: Höbarth fue miembro del Végh Quartet los últimos años de su existencia), el conjunto dialoga con secreta resonancia y delicadeza de texturas. Por su parte el fraseo básico del grupo sigue las convenciones del siglo XVIII en una conversación galante que favorece la participación y la individualidad: no solo la articulación varía sutilmente en cada repetición, además las líneas son reformuladas cuando una voz responde a otra, e incluso se arpegian algunos acordes en la cuarta variación. Tempi extremos, exageradamente lento el último. El frecuente uso de rubato mantiene un nivel de flexibilidad local. La presencia dosificada del vibrato como ornamento contribuye a la transparencia y a la precisión de su entonación. Contenidamente clásicos, reservados, reverenciales en el rango dinámico. Nota final: este verano el Mosaïques tiene programados los cuartetos tardíos en concierto. Veremos si fructifican en disco.
El Hagen Quartett (Lukas Hagen, Rainer Schmidt, Veronika Hagen, Clemens Hagen) delinea una caligrafía expresionista influenciada por el movimiento historicista, con fuerte acentuación y severas líneas contrapuntísticas; impecable a pesar de los riesgos: vívidos crescendi, tempi osados (la fuga muy pausada), asombrosas y escrupulosas dinámicas (con notas susurradas en verdaderos ppp), pausas extendidas, voces internas audibles. Hialino, expresivo, entonado, intenso, minucioso, exacto, excepcional. Pasajes casi sin vibrato, especialmente en el violín I, que sorprende con un portamento en el c. 83 del segundo movimiento. El breve tercero presenta un carácter improvisatorio muy adecuado, alentado por las vacilaciones en la cadencia; además hay que resaltar el uso de la primera edición, en la que se omite el si en el violín II en el c. 5 creando un punto de tensión novedoso. Las agógicas en las variaciones se mantienen en estricta coherencia. Tangible toma sonora, sincera y colorista (DG, 1999).
El Artemis Quartet fue forjado una tarde tormentosa de 1989 por cuatro estudiantes (Heime Müller, Natalia Prischepenko, Volker Jacobsen, Eckart Runge) ensayando esta misma pieza, que también estuvo en el programa de su primer concierto público al año siguiente. Doce años después, la colaboración argumentativa de este “matrimonio a cuatro” (como ellos lo denominan) aúna la perfección técnica de los Emerson a la belleza tímbrica de los Berg, transmitiendo desde la melancolía de la fuga a la ambigüedad del finale. Quizás la rudeza beethoveniana queda fuera de la ecuación, no así el inatacable detallismo en la articulación (apresurada en ocasiones), el equilibrio textural y la transparencia polifónica, las agógicas conscientes. El vibrato es suave pero latente. Excelentes las variaciones sin excluir el sentido del humor dentro de unas frugales dinámicas que no obstruyen el atrevido flujo. Toma sonora cálida, cercana y detallada (Virgin, 2002).
Ha habido numerosos cambios de personal en el Borodin Quartet desde su fundación hace más de 70 años, pero siempre ha mantenido su impronta de dulzura tonal, unidad de fraseo y respiración, su fluidez orgánica. Ruben Aharonian, Andrei Abramenkov, Igor Naidin y Valentin Berlinsky (¡miembro original!) cultivan discretamente las dinámicas mesuradas, lo que lima las aristas y rebaja las cualidades maniacas del scherzo o del finale. La fuga es inusualmente rápida, perdiendo la solemnidad acostumbrada y lanzada en una búsqueda incesante. Excelente coordinación y equilibrio, casi como un único instrumento con dieciséis cuerdas, que desafía la clásica definición de Goethe de un cuarteto: “una conversación entre cuatro personas inteligentes”. Este Beethoven tradicional, casi festivo, posee la cohesión del Italiano, la expresividad de los Végh, el fulgor generoso de los Juilliard. El sonido muerde con agudos punzantes y estrecha espacialidad (Chandos, 2003).
La interpretación de Terje Tønnesen al frente de la Camerata Nordic puede ser considerada como la antítesis de la mahleriana de Bernstein: el cuarteto ha sido reconcebido como un concerto grosso, reforzando los contrastes entre partes solistas y tutti (consecuentemente, los tempi elegidos son mucho más rápidos), y con algunas licencias poéticas como las notas pedales graves en las variaciones (cc. 149 y 157). Sonido heterogéneo de conjunto de cámara, las líneas instrumentales claras e independientes, negociando con precisión virtuosística, pero el torbellino emocional se difumina con la transmutación de las dimensiones estructurales. Apasionado sonido para este haydiniano divertimento para cuerdas (Bis, 2005).
No es la primera vez que el Tokyo String Quartet ha llevado esta obra al disco (hay otra grabación de 1990 para RCA cuyo bello fraseo bordea la blandura), pero sí la primera con este plantel: Martin Beaver, Kikuei Ikeda, Kazuhide Isomura, Clive Greensmith. La narrativa sigue siendo lírica y aterciopelada, la articulación suave y conversacional, pero responde con mayor energía, rica en dinámicas en los pasajes dramáticos. Tempi a menudo en el lado tranquilo; no en la fuga, donde la reserva en el vibrato en el pasaje de apertura cristaliza los stretti en un halo de frialdad desesperanzada que contrasta el confortable subsiguiente allegro. Magnífica espacialidad de la toma sonora, por momentos sinfónica (HM, 2008).
Dvorak: Sinfonía nº 9 "From the New World"
“La obra se abre con una lenta, solemne y misteriosa introducción, indicativa de la ignota vastedad del Nuevo Mundo, que nos conduce al primer tema, anunciado por la trompa, con las particularidades melódicas y rítmicas usadas por el negro. Una melodía subsidiaria es entonada en el registro grave de la flauta y ritmo de las viejas danzas de las plantaciones esclavas. El segundo tema del movimiento también es introducido por la flauta de color del ébano… en él oímos la cálida voz del negro, siempre listo para la danza, pero con una nota presente de tristeza. El movimiento entero palpita de flexible emoción y energía, más cercana a la de la gente americana que a la africana, una música que crece de nuestro suelo, que deleita nuestros oídos y permanece en nuestros corazones.
El adagio incorpora una enorme tristeza teñida de desolación. El suave murmullo de las cuerdas acompaña la maravillosamente dolorida voz del corno inglés. La melodía es original, pero tiene el patético espíritu del folk-lore negro. Es una idealizada canción esclava sobre la quietud de la noche en la pradera, cuando el espíritu de conquista dejaba su estela de sangre, sudor, agonía, y huesos blanqueados. En su mitad hay una curiosa idealización de un canto indio, bello y extraño, y un pequeño tema staccato con trinos y diálogos de cuerdas y vientos que pueden representar la vida animal de la pradera.
El scherzo es de estilo clásico, sin abandonar las relaciones interválicas y figuras rítmicas que conducen el sentimiento general de la sinfonía.
El allegro final es magnífico en su vigor y amplitud, liderando los metales hacia los turbulentos acordes del resto de la orquesta. Su desarrollo, ingenioso y encantador, tiene gran parecido a Yankee Doodle, aunque el doctor Dvorak ha declarado que esto no ha sido intencional. A través de este último movimiento el compositor hace uso de material ya escuchado anteriormente, lo que proporciona carácter y unidad a la obra, que finaliza con la dignidad y victorioso poderío acorde al sentimiento americano ”.
En parecidos términos (traduttore, traditore) se expresaba el New York Times en su edición del 17 de diciembre de 1893, al día siguiente del estreno de la 9ª Sinfonía de Antonin Dvorak, culmen de su tránsito por el país norteamericano, donde había sido contratado para dirigir el nuevo Conservatorio Nacional de Música, mecénica escuela de composición que, no solo era gratuita a los alumnos sin recursos, sino que en el colmo de la filantropía admitía negros, pieles rojas, y muy extraordinariamente incluso… mujeres.
Ahora bien, ¿cuánto de la Sinfonía sonaba como lo que era la música americana antes de que la música americana empezase a sonar como la Sinfonía? That’s the question.
Dvorak estaba acostumbrado a trabajar al aire libre como los pintores de su tiempo, apoyado en su flocklore natal: “Todos los grandes músicos han tomado prestado de las canciones populares. Yo mismo he ido a las más simples, medio olvidadas melodías de los campesinos bohemios… desarrollándolas con todos los recursos de los ritmos modernos, contrapunto y colores orquestales”. Sin embargo, recordemos que los primeros esbozos de la sinfonía datan de tan sólo tres meses desde su llegada a Nueva York, y que por entonces su conocimiento de las plantaciones del sur se limita a los espirituales que le cantan sus alumnos del conservatorio; en cuanto al alma indígena, su único contacto consiste en la asistencia a las representaciones que un tal Buffalo Bill hace del Salvaje Oeste en el Madison Square Garden.
Dado que construcción y técnica son pura ortodoxia postbeethoveniana y que la reminiscencia temática cíclica (con un tema principal retornando dramáticamente en cada uno de los siguientes movimientos) enfatiza el tratamiento sinfónico como un todo, suele repetirse que, al menos, Dvorak compuso esta obra en el espíritu folklórico local adoptando elementos melódicos como los modos pentatónicos o menores naturales, ritmos en ostinato y sincopados, acompañamiento pedal, etc. ¡Pero es que todos ellos son elementos compartidos con la música bohemia! Además toda la orquestación se realizó en una comunidad completamente integrada por inmigrantes checos, alejada de cualquier contacto con la cultura nativa o de habla inglesa, donde Dvorak pasó sus vacaciones estivales, incorporándose de tal forma a la colonia que llegó a asumir los deberes de organista y director del coro del pueblo.
Y termino: En el interés y afinidad del chico rural que era Dvorak con los espirituales y canciones de plantación creo ver un indicio de su intensa nostalgia, su melancolía y su anhelo, exteriorizados en esta magna obra como saludos envíados a su tierra patria desde el Nuevo Mundo, añadiendo dichas palabras justo antes de enviar la partitura para su estreno: “La llamé así porque era mi primer trabajo en América”.
La Orquesta Filarmónica o la auténtica identidad musical checa sin paliativos. Casi desde su nacimiento dirigida por el propio Dvorak (1896), una de sus muchas virtudes es el característico timbre de la orquesta, de agonizante estilo imperio, con sus toscas y quejumbrosas maderas, sus cuerdas dóciles y cantarinas, los metales recios. Cada una de estas familias independiza sus registros, exacerbándolos, y permitiendo la diferenciación del sello tímbrico reconocible de una orquesta de la que Václav Talich fue su director largos años (1919-1941). Aunque Talich aprendió la tradición germánica (monolítica, diáfana, fuera de retóricas rítmicas en favor de una paciente y monumental simplicidad) como violinista en la Filarmónica de Berlín, cuando surge el aire de danza se percibe el fraseo eslavo, la vibración campesina, el color bucólico y el idioma pastoral, las evocaciones tímbricas de los instrumentos tradicionales. Así se equilibra la aspereza con el lirismo cantabile, la robustez nerviosa con la imaginación poética: el primer movimiento se caracteriza por la libertad agógica, un claro desarrollo de los motivos y marcados cambios de pulso que van incrementando la tensión; contrasta el doloroso largo con la alegre inocencia del trio; el finale mantiene una constante tensión tectónica a través de los trémolos y rinde una evocación desafiante en los angustiados compases conclusivos. Como todos nosotros, el sonido ha ido envejeciendo (Supraphon, 1954): atmosférico a pesar de su edad, difuso y una pizca rechinante en los tutti.
Discípulo del anterior fue Karel Ancerl, que logró reconstruir el timbre vibrante y acerado de la Filarmónica Checa en la época en que fue titular (1950-1968). Su inagotable devoción por la cultura eslava (pasó la guerra en un campo de concentración donde murió su familia, mientras él era obligado a conducir orquestas de internos fingiendo normalidad) fue recompensada con el exilio tras la ocupación soviética de Praga. Concisión rítmica y verbo trágico en un primer movimiento con menor variación de tempi de lo que es común; el subrayado de los contrastes dramáticos (ostinato de las cuerdas bajo el arabesco de flautas y oboes en la parte central; figuras de dislocado parloteo en vientos que prefiguran a Shostakovich) en el tierno movimiento lento preceden la vigorosa tensión en el scherzo, que nunca ha sonado más cercano a un landler; en el enérgico finale impactan devastadores los timbales. Además de la instrospección brahmsiana, tanto en la orquestación como en la polifonía creada a partir de consecutivas células temáticas, Ancerl presta atención especial a los (amplios) reguladores dinámicos, que mecen una imagen sonora en continuo movimiento. Desde el respeto a todas cualidades de la música (ritmo, color, invención melódica, progresión armónica) mantiene intacta la energía potencial en cada uno de sus detalles. Prodigiosa grabación de 1961, de tímbrica natural, graves firmes y contrastados planos sonoros, con la característica reverberación de los registros Supraphon, y que en la última remasterización (Gold Edition) suena aún con mayor claridad y una presencia casi agresiva de la percusión.
El húngaro Ferenc Fricsay creó en 1959 para la Deutsche Grammophon una deslumbrante visión que equilibra la precisión rítmica reminiscente de Bohemia con una tensión dramática explícita en los contrastes catastrofistas, en los ataques tempestuosos y desasosegantes. El color orquestal de una (pre-Karajan) Filarmónica de Berlín aúna el primitivismo schubertiano en la acentuación de las maderas con el poderío tristanesco de los violoncellos. La flexibilidad del tempo late en cada compás, como por ejemplo en el primer movimiento, donde sin rubor ninguno sentimentaliza un romántico ritardando previo al segundo tema en la flauta. Cual himno religioso es el inicio del largo, en el que los metales oscilan entre una hostilidad despiadada y una insolente indiferencia, como herederos de un glorioso pasado merovingio. Remarcando el homenaje beethoveniano en el scherzo, nunca el ritmo del segundo tema en los vientos ha rememorado más claramente una polka, con el corno rielando gentilmente en la mejor tradición checa. En el nocturnal finale se dan cita el vaticinio de Baba-Yaga y la Praga de Urosawa, que pasa del romance idílico al cuento de terror con un giro de muñeca o un cambio de marioneta. Y para rematar la dicha el milagro de un fantástico sonido de holográfico relieve, cálidas texturas y vibrantes fortissimos (y que debería hacer reflexionar a los ingenieros actuales, por ejemplo, los de Teldec para la sorda grabación de Harnoncourt).
El estilo directorial de Istvan Kertesz tiene una acidez violenta, una veta trágica que parece presagiar el fin de su vida. Maestro en lograr con toda naturalidad recorrer las transiciones entre pasajes contiguos pero con tempi diferenciados sin romper la unidad estructural del movimiento, era poco amigo de los ensayos minuciosos, lo que provoca que la música parezca cruda, como acabada de componer y en proceso de ensayo y asimilación: las cuerdas de la London Symphony Orchestra rechinan peleonas e incluso apropiadamente rústicas, tanto como los descarados vientos. Aunque naturalmente estructurado hacia los clímax, prioriza vaivienes dinámicos, primitivos y pulsátiles, en el fraseo de las texturas robustas y arriesgadas. La grabación (1966) suena aún con la brillantez habitual de Decca, espléndida en los pianissimi y adusta en los tutti, recogiendo de manera intermitente un curioso rumor sordo que, tras algunas averiguaciones, resultó ser el paso del metro londinense por debajo del Kingsway Hall.
Otro exiliado, Rafael Kubelik, (“I left my country but I did not leave my nation. My nation was in my heart all the time”) hermosea la línea Talich con su pulso fluido sobre la ingeniosa percepción y el infalibe sentido lógico. Frasea con sensible imaginación romántica a la germana, dejando respirar hasta que la resonancia ha terminado, e imprimiendo marcados diferentes tempi dentro de un movimiento, a menudo para cortos pasajes. Vigorosa atención a los detalles ayudada por una transparencia textural casi camerística, donde las cuerdas de la Berliner Philharmoniker suenan desvergonzadamente no germánicas (calidez expresiva de los cellos). En el primer movimiento enfatiza peculiarmente el tema seminal y procura que los continuos cambios de clave tengan inmediata respuesta en la expresión orquestal. En la infinita dulzura del corno inglés en la introducción del largo se aprecia la vocación escénica esencial en la elección de un timbre evocador de la voz: Dvorak el negrófilo, como era llamado en la prensa bostoniana, conoció los espirituales por medio de su alumno Harry Burleigh, del que hay grabaciones que documentan su peculiar trazo canoro. Grandioso el scherzo, de cualidad vocal en las maderas. Sonido tirando a seco en perspectiva distante (Deutsche Grammophon, 1972).
¿Amanerado? ¿Sentimental? ¿Autocontemplativo? En los últimos años de su vida Leonard Bernstein hizo de sus conciertos experiencias extremas, más allá de lo que se había escuchado nunca, en directo o en grabaciones. El conocimiento reflexivo, la profundidad introspectiva, la expansión del tempo, onírico, intangible y abstracto, crean una atmósfera fascinante en la que domina el movimiento melódico horizontal sobre el orden armónico vertical, siempre al borde del colapso de ambos. Si durante el primer movimiento las secuencias repetitivas de dolientes metales se templan en la forja tchaikovskiana, el largo está teñido de irisaciones impalpables, cual despedida mahleriana (también bohemio); arrebatado scherzo, de brusquedad inquieta en el fraseo, en la percusión. La grabación (DG, 1986) recoge las amplísimas dinámicas a las que se somete a la Israel Philharmonic Orchestra. El grave, cálido y resonante, semeja el añorado de los vinilos. ¿Are you experienced?
Leonard Bernstein recorded a detailed analysis of the Symphony for a “Music Appreciation Record” issued in 1956 by the Book-of-the-Month Club, a major cultural force in mid-century America. He used both piano and recorded orchestral excerpts to illustrate his beautiful, memorable talk about how it was truly multinational in its foundations.
Dvorak: Sinfonía nº 9 "From the New World"
“La obra se abre con una lenta, solemne y misteriosa introducción, indicativa de la ignota vastedad del Nuevo Mundo, que nos conduce al primer tema, anunciado por la trompa, con las particularidades melódicas y rítmicas usadas por el negro. Una melodía subsidiaria es entonada en el registro grave de la flauta y ritmo de las viejas danzas de las plantaciones esclavas. El segundo tema del movimiento también es introducido por la flauta de color del ébano… en él oímos la cálida voz del negro, siempre listo para la danza, pero con una nota presente de tristeza. El movimiento entero palpita de flexible emoción y energía, más cercana a la de la gente americana que a la africana, una música que crece de nuestro suelo, que deleita nuestros oídos y permanece en nuestros corazones.
El adagio incorpora una enorme tristeza teñida de desolación. El suave murmullo de las cuerdas acompaña la maravillosamente dolorida voz del corno inglés. La melodía es original, pero tiene el patético espíritu del folk-lore negro. Es una idealizada canción esclava sobre la quietud de la noche en la pradera, cuando el espíritu de conquista dejaba su estela de sangre, sudor, agonía, y huesos blanqueados. En su mitad hay una curiosa idealización de un canto indio, bello y extraño, y un pequeño tema staccato con trinos y diálogos de cuerdas y vientos que pueden representar la vida animal de la pradera.
El scherzo es de estilo clásico, sin abandonar las relaciones interválicas y figuras rítmicas que conducen el sentimiento general de la sinfonía.
El allegro final es magnífico en su vigor y amplitud, liderando los metales hacia los turbulentos acordes del resto de la orquesta. Su desarrollo, ingenioso y encantador, tiene gran parecido a Yankee Doodle, aunque el doctor Dvorak ha declarado que esto no ha sido intencional. A través de este último movimiento el compositor hace uso de material ya escuchado anteriormente, lo que proporciona carácter y unidad a la obra, que finaliza con la dignidad y victorioso poderío acorde al sentimiento americano ”.
En parecidos términos (traduttore, traditore) se expresaba el New York Times en su edición del 17 de diciembre de 1893, al día siguiente del estreno de la 9ª Sinfonía de Antonin Dvorak, culmen de su tránsito por el país norteamericano, donde había sido contratado para dirigir el nuevo Conservatorio Nacional de Música, mecénica escuela de composición que, no solo era gratuita a los alumnos sin recursos, sino que en el colmo de la filantropía admitía negros, pieles rojas, y muy extraordinariamente incluso… mujeres.
Ahora bien, ¿cuánto de la Sinfonía sonaba como lo que era la música americana antes de que la música americana empezase a sonar como la Sinfonía? That’s the question.
Dvorak estaba acostumbrado a trabajar al aire libre como los pintores de su tiempo, apoyado en su flocklore natal: “Todos los grandes músicos han tomado prestado de las canciones populares. Yo mismo he ido a las más simples, medio olvidadas melodías de los campesinos bohemios… desarrollándolas con todos los recursos de los ritmos modernos, contrapunto y colores orquestales”. Sin embargo, recordemos que los primeros esbozos de la sinfonía datan de tan sólo tres meses desde su llegada a Nueva York, y que por entonces su conocimiento de las plantaciones del sur se limita a los espirituales que le cantan sus alumnos del conservatorio; en cuanto al alma indígena, su único contacto consiste en la asistencia a las representaciones que un tal Buffalo Bill hace del Salvaje Oeste en el Madison Square Garden.
Dado que construcción y técnica son pura ortodoxia postbeethoveniana y que la reminiscencia temática cíclica (con un tema principal retornando dramáticamente en cada uno de los siguientes movimientos) enfatiza el tratamiento sinfónico como un todo, suele repetirse que, al menos, Dvorak compuso esta obra en el espíritu folklórico local adoptando elementos melódicos como los modos pentatónicos o menores naturales, ritmos en ostinato y sincopados, acompañamiento pedal, etc. ¡Pero es que todos ellos son elementos compartidos con la música bohemia! Además toda la orquestación se realizó en una comunidad completamente integrada por inmigrantes checos, alejada de cualquier contacto con la cultura nativa o de habla inglesa, donde Dvorak pasó sus vacaciones estivales, incorporándose de tal forma a la colonia que llegó a asumir los deberes de organista y director del coro del pueblo.
Y termino: En el interés y afinidad del chico rural que era Dvorak con los espirituales y canciones de plantación creo ver un indicio de su intensa nostalgia, su melancolía y su anhelo, exteriorizados en esta magna obra como saludos envíados a su tierra patria desde el Nuevo Mundo, añadiendo dichas palabras justo antes de enviar la partitura para su estreno: “La llamé así porque era mi primer trabajo en América”.
Ahora bien, ¿cuánto de la Sinfonía sonaba como lo que era la música americana antes de que la música americana empezase a sonar como la Sinfonía? That’s the question.
Dvorak estaba acostumbrado a trabajar al aire libre como los pintores de su tiempo, apoyado en su flocklore natal: “Todos los grandes músicos han tomado prestado de las canciones populares. Yo mismo he ido a las más simples, medio olvidadas melodías de los campesinos bohemios… desarrollándolas con todos los recursos de los ritmos modernos, contrapunto y colores orquestales”. Sin embargo, recordemos que los primeros esbozos de la sinfonía datan de tan sólo tres meses desde su llegada a Nueva York, y que por entonces su conocimiento de las plantaciones del sur se limita a los espirituales que le cantan sus alumnos del conservatorio; en cuanto al alma indígena, su único contacto consiste en la asistencia a las representaciones que un tal Buffalo Bill hace del Salvaje Oeste en el Madison Square Garden.
Dado que construcción y técnica son pura ortodoxia postbeethoveniana y que la reminiscencia temática cíclica (con un tema principal retornando dramáticamente en cada uno de los siguientes movimientos) enfatiza el tratamiento sinfónico como un todo, suele repetirse que, al menos, Dvorak compuso esta obra en el espíritu folklórico local adoptando elementos melódicos como los modos pentatónicos o menores naturales, ritmos en ostinato y sincopados, acompañamiento pedal, etc. ¡Pero es que todos ellos son elementos compartidos con la música bohemia! Además toda la orquestación se realizó en una comunidad completamente integrada por inmigrantes checos, alejada de cualquier contacto con la cultura nativa o de habla inglesa, donde Dvorak pasó sus vacaciones estivales, incorporándose de tal forma a la colonia que llegó a asumir los deberes de organista y director del coro del pueblo.
Y termino: En el interés y afinidad del chico rural que era Dvorak con los espirituales y canciones de plantación creo ver un indicio de su intensa nostalgia, su melancolía y su anhelo, exteriorizados en esta magna obra como saludos envíados a su tierra patria desde el Nuevo Mundo, añadiendo dichas palabras justo antes de enviar la partitura para su estreno: “La llamé así porque era mi primer trabajo en América”.
La Orquesta Filarmónica o la auténtica identidad musical checa sin paliativos. Casi desde su nacimiento dirigida por el propio Dvorak (1896), una de sus muchas virtudes es el característico timbre de la orquesta, de agonizante estilo imperio, con sus toscas y quejumbrosas maderas, sus cuerdas dóciles y cantarinas, los metales recios. Cada una de estas familias independiza sus registros, exacerbándolos, y permitiendo la diferenciación del sello tímbrico reconocible de una orquesta de la que Václav Talich fue su director largos años (1919-1941). Aunque Talich aprendió la tradición germánica (monolítica, diáfana, fuera de retóricas rítmicas en favor de una paciente y monumental simplicidad) como violinista en la Filarmónica de Berlín, cuando surge el aire de danza se percibe el fraseo eslavo, la vibración campesina, el color bucólico y el idioma pastoral, las evocaciones tímbricas de los instrumentos tradicionales. Así se equilibra la aspereza con el lirismo cantabile, la robustez nerviosa con la imaginación poética: el primer movimiento se caracteriza por la libertad agógica, un claro desarrollo de los motivos y marcados cambios de pulso que van incrementando la tensión; contrasta el doloroso largo con la alegre inocencia del trio; el finale mantiene una constante tensión tectónica a través de los trémolos y rinde una evocación desafiante en los angustiados compases conclusivos. Como todos nosotros, el sonido ha ido envejeciendo (Supraphon, 1954): atmosférico a pesar de su edad, difuso y una pizca rechinante en los tutti.
Discípulo del anterior fue Karel Ancerl, que logró reconstruir el timbre vibrante y acerado de la Filarmónica Checa en la época en que fue titular (1950-1968). Su inagotable devoción por la cultura eslava (pasó la guerra en un campo de concentración donde murió su familia, mientras él era obligado a conducir orquestas de internos fingiendo normalidad) fue recompensada con el exilio tras la ocupación soviética de Praga. Concisión rítmica y verbo trágico en un primer movimiento con menor variación de tempi de lo que es común; el subrayado de los contrastes dramáticos (ostinato de las cuerdas bajo el arabesco de flautas y oboes en la parte central; figuras de dislocado parloteo en vientos que prefiguran a Shostakovich) en el tierno movimiento lento preceden la vigorosa tensión en el scherzo, que nunca ha sonado más cercano a un landler; en el enérgico finale impactan devastadores los timbales. Además de la instrospección brahmsiana, tanto en la orquestación como en la polifonía creada a partir de consecutivas células temáticas, Ancerl presta atención especial a los (amplios) reguladores dinámicos, que mecen una imagen sonora en continuo movimiento. Desde el respeto a todas cualidades de la música (ritmo, color, invención melódica, progresión armónica) mantiene intacta la energía potencial en cada uno de sus detalles. Prodigiosa grabación de 1961, de tímbrica natural, graves firmes y contrastados planos sonoros, con la característica reverberación de los registros Supraphon, y que en la última remasterización (Gold Edition) suena aún con mayor claridad y una presencia casi agresiva de la percusión.
El húngaro Ferenc Fricsay creó en 1959 para la Deutsche Grammophon una deslumbrante visión que equilibra la precisión rítmica reminiscente de Bohemia con una tensión dramática explícita en los contrastes catastrofistas, en los ataques tempestuosos y desasosegantes. El color orquestal de una (pre-Karajan) Filarmónica de Berlín aúna el primitivismo schubertiano en la acentuación de las maderas con el poderío tristanesco de los violoncellos. La flexibilidad del tempo late en cada compás, como por ejemplo en el primer movimiento, donde sin rubor ninguno sentimentaliza un romántico ritardando previo al segundo tema en la flauta. Cual himno religioso es el inicio del largo, en el que los metales oscilan entre una hostilidad despiadada y una insolente indiferencia, como herederos de un glorioso pasado merovingio. Remarcando el homenaje beethoveniano en el scherzo, nunca el ritmo del segundo tema en los vientos ha rememorado más claramente una polka, con el corno rielando gentilmente en la mejor tradición checa. En el nocturnal finale se dan cita el vaticinio de Baba-Yaga y la Praga de Urosawa, que pasa del romance idílico al cuento de terror con un giro de muñeca o un cambio de marioneta. Y para rematar la dicha el milagro de un fantástico sonido de holográfico relieve, cálidas texturas y vibrantes fortissimos (y que debería hacer reflexionar a los ingenieros actuales, por ejemplo, los de Teldec para la sorda grabación de Harnoncourt).
El estilo directorial de Istvan Kertesz tiene una acidez violenta, una veta trágica que parece presagiar el fin de su vida. Maestro en lograr con toda naturalidad recorrer las transiciones entre pasajes contiguos pero con tempi diferenciados sin romper la unidad estructural del movimiento, era poco amigo de los ensayos minuciosos, lo que provoca que la música parezca cruda, como acabada de componer y en proceso de ensayo y asimilación: las cuerdas de la London Symphony Orchestra rechinan peleonas e incluso apropiadamente rústicas, tanto como los descarados vientos. Aunque naturalmente estructurado hacia los clímax, prioriza vaivienes dinámicos, primitivos y pulsátiles, en el fraseo de las texturas robustas y arriesgadas. La grabación (1966) suena aún con la brillantez habitual de Decca, espléndida en los pianissimi y adusta en los tutti, recogiendo de manera intermitente un curioso rumor sordo que, tras algunas averiguaciones, resultó ser el paso del metro londinense por debajo del Kingsway Hall.
Otro exiliado, Rafael Kubelik, (“I left my country but I did not leave my nation. My nation was in my heart all the time”) hermosea la línea Talich con su pulso fluido sobre la ingeniosa percepción y el infalibe sentido lógico. Frasea con sensible imaginación romántica a la germana, dejando respirar hasta que la resonancia ha terminado, e imprimiendo marcados diferentes tempi dentro de un movimiento, a menudo para cortos pasajes. Vigorosa atención a los detalles ayudada por una transparencia textural casi camerística, donde las cuerdas de la Berliner Philharmoniker suenan desvergonzadamente no germánicas (calidez expresiva de los cellos). En el primer movimiento enfatiza peculiarmente el tema seminal y procura que los continuos cambios de clave tengan inmediata respuesta en la expresión orquestal. En la infinita dulzura del corno inglés en la introducción del largo se aprecia la vocación escénica esencial en la elección de un timbre evocador de la voz: Dvorak el negrófilo, como era llamado en la prensa bostoniana, conoció los espirituales por medio de su alumno Harry Burleigh, del que hay grabaciones que documentan su peculiar trazo canoro. Grandioso el scherzo, de cualidad vocal en las maderas. Sonido tirando a seco en perspectiva distante (Deutsche Grammophon, 1972).
¿Amanerado? ¿Sentimental? ¿Autocontemplativo? En los últimos años de su vida Leonard Bernstein hizo de sus conciertos experiencias extremas, más allá de lo que se había escuchado nunca, en directo o en grabaciones. El conocimiento reflexivo, la profundidad introspectiva, la expansión del tempo, onírico, intangible y abstracto, crean una atmósfera fascinante en la que domina el movimiento melódico horizontal sobre el orden armónico vertical, siempre al borde del colapso de ambos. Si durante el primer movimiento las secuencias repetitivas de dolientes metales se templan en la forja tchaikovskiana, el largo está teñido de irisaciones impalpables, cual despedida mahleriana (también bohemio); arrebatado scherzo, de brusquedad inquieta en el fraseo, en la percusión. La grabación (DG, 1986) recoge las amplísimas dinámicas a las que se somete a la Israel Philharmonic Orchestra. El grave, cálido y resonante, semeja el añorado de los vinilos. ¿Are you experienced?
Leonard Bernstein recorded a detailed analysis of the Symphony for a \”Music Appreciation Record\” issued in 1956 by the Book-of-the-Month Club, a major cultural force in mid-century America. He used both piano and recorded orchestral excerpts to illustrate his beautiful, memorable talk about how it was truly multinational in its foundations.
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